“文革”期间社会对主席像的需求量极大，单位要挂置，游行要抬举，当时的画家不论画得好坏，也不分专业或业余，没有谁没画过主席像的。那时我刚学画，老师们经常被召集去画领袖像，我也跟着打下手涂背景（真高兴有此差使，可以弄到珍贵的油画颜料）。虽没学到油画技巧，但对领袖像的巨大尺寸印象深刻，相信当时国人均如此。
    美国著名画家克洛斯在20世纪60年代用超级写实的手法和巨大的尺寸画美国普通人像，一直延续了几十年（20世纪90年代我在大都会博物馆还见过他后期的人像作品，已经是点彩的画法了，但大尺寸依旧）。
    20世纪80年代借鉴克洛斯风格出现的油画《父亲》，在中国画坛引起轰动，因为信息闭塞的国人没见过用领袖像尺寸描绘农民的作品。不过，两者区别在于，克洛斯在后工业社会背景下创作这样的作品有其深刻的缘由，形式与内容都有现代的解读。而作品《父亲》对克洛斯的借鉴有一定偶然性，背后缺乏自觉和现代性。所以画完《父亲》之后，作者本人也偃旗息鼓。
    20世纪，尽管本质上中国仍是后农业社会，但是图像时代已初见端倪，不曾想到，我也放下熟练的群像创作，鬼使神差地画起了大尺寸的工人和农民头像了。虽然克洛斯和《父亲》的影子挥之不去，但由于时代不同，《矿工》组画的特点倒也能说出个一二来：
    首先，“自觉”地用绘画以领主席的尺寸和大的规模（组画）为当代普通中国百姓“造相”。其次，形式上借鉴和强化图像效果，具有鲜明特点。另外，内容涉及的层面越来越宽泛。