“大象无形”是《道德经》四十一章中形容“道”的五项比喻之一，其它四项为“大白若辱”、“大方无隅”、“大器晚成”、“大音希声”。我一直很喜欢这几句话，一方面是因为几乎每句都和视觉和听觉有关，另一方面也因为似乎谁都懂得它们的隐喻，但是谁也说不清它们的确实含义。比如说“大白若辱”一般被解释成“最洁白的白色有如污浊”, “大方无隅”被翻译为“最方正的方形不见四角”。哲学史家当然可以说“大白”、“大方”本无实质，义在表达道的超经验存在，但是对于一生摆弄、研究图像的我来说，却总对这种全然理性的本体论诠注不甚满足，窃以为当老子写下“白”、“方”两字时，他脑中必然浮现出二者的经验形象，下文中的“若辱”和“无隅”于是成为对这些日常经验的反逻辑性的否定。“大音希声”和“大象无形”沿循着同样的思路，但与艺术想象有着更直接的关系。传统训诂一般把“音”解释为音乐，那么“象”也就不仅仅是任何形象，而是艺术形象。我想老子之所以能够锻造出“大音”、“大象”这样言简意骇、振聋发聩的词语，一定是因为他确实煞费苦心地想象过最伟大的音乐和艺术应该是如何境界，但冥思苦想的结果却终于否定了日常感知中声音和形象的具体存在。
因此对我来说，“大象无形”并非真正无形，而是在想象空间中对形象的抛弃。这个抛弃的过程并非是一个逻辑证明，其目的和结果不过是以四个平凡无奇的汉字缔造出一个超越现实、突兀其来的意象。这意象并非如一张空荡白纸，而是能够在人心中唤起创世纪前“天地玄黄、宇宙洪荒”般混沌中的兴奋。这四个字因此并不“说明”甚么，而相当于一个艺术创造，以直觉的方式使读者感受到对现实形象世界的超越和伴随这个超越而来的自由和紧张。之所以紧张是因为“无形”自然否定了完善。老子的“大象”所指的不是完美的艺术，而是超越了形象的艺术。
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我之所以以这些感想作为这篇序言的开端，是因为当我第一次访问朱金石的画室，随后又去看谭平的油画的时候，《道德经》中的这四个字就似乎不断涌出，挥之不去。而我历年来漫步欧美现代美术馆，观赏各类抽象绘画时却没有过这种联想的经验。思其原因，大略有二。其一：欧美展馆中的抽象画陈列秩序景然，随着年代和画派一路排下来。虽然每幅的抽象色块和线条拒绝文学性的具体解释，但画与画、画家与画家之间的联系則极富历史进化论的逻辑。朱、谭的作品則不具备这种紧锣密鼓般的美术史的上下文，我们既无法将它们自然而然地插入西方抽象油画发展的某一章节，也难以找到它们和国内某种美术流派的共生关系。其视觉呈现可以用“突兀其来”一语形容，和《道德经》所宣扬的“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的自给自足的美学特性大有径庭之处。这种情况使人思索，因为这两位画家不但不是自我封闭的艺术隐士，而且可以说是当代中国艺术家中对西方艺术流派有着切实了解的佼佼者。谭平于1989年获德国文化艺术交流奖金赴柏林艺术大学自由绘画系学习，一住四五年，每日受到德国艺术和艺术教育的直接熏陶。而朱金石于1986年就已移居德国，之后浸研欧洲美术馆藏品，思考当代绘画存亡之大概，写下了一系列笔记，谈到西方抽象画名家时如历数家珍，滔滔不绝。那么为什么这两位画家不直截了当地和西方抽象艺术认同呢？又为什么不采用国际走红的“波普”、“玩世”、“艳俗”等当代中国“新潮艺术”中的具象绘画形态呢？其突兀其来的价值在哪里呢？这些问题不仅关系到他们二人的趣味和抱负，而且牵涉到整个当代中国抽象艺术的性格和定位的问题，在下文中将进一步探讨。
其二：正如“大象无形”并非是真正无形，朱金石和谭平的画给我的感觉也不是一般性意义上的“抽象”，而是更加个人化的一种表现，是抽象和具象，或更准确的说是形象的因素和感觉与非形象的因素和感觉的复杂的纠缠、冲撞和协商。虽然他们的作品总的说来不“再现”(represent)客观世界中的特殊事件、人物和景观，因此可以被称作“抽象”。但是他们也并不刻意回避与客观环境以及个人感情世界的联系，而是在如何把这些联系用一种“非再现”语言表达出来的层面上下功夫。比如谭平油画的基本图像因素是癌细胞的扩散，进而发掘作为抽象概念的“扩散”和“分裂”在艺术表现中的潜能和含义。朱金石的画中不但经常闪出花间柳下、乱石丛生的影子，而且往往具有富有诗意、令人缅怀的标题。两位画家对他们艺术的这种私人性和情感内容有着极为自觉地理解，也力图对其加以保持和发展。因此谭平说：
多年。。。在抽象艺术领域的探索中，我深刻地认识到，抽象艺术不是一个画面看起来没有具体的形象，只是点、线、面、色彩或是笔触、或是材料完美的组合的结果，而是你对世界的认识和感悟，对生命的认知，对艺术的理解的具体的表达。你对世界的认识决定了抽象艺术的生命，在创作过程中一旦这种原创的东西逐渐淡忘，形式语言浮现于画面的时候，作品也就失去了精神的意义和个性视觉的独特魅力。（《自述》）
而朱金石写道：
不管是浑然一体，还是一盘散沙，都流露出中国人特有的治学方式和生活方式。当这样的特征传递到抽象艺术的领域中，时间性、理性、非理性、形式自足体、自由精神都无法有效地概括中国抽象艺术的散漫气质。相反，六十年代出生的中国诗人肖开愚的诗句，“那悠悠大同的芬芳，确乎迷人；任何地点，都可以剜心“， 倒或许是我们寻找解读的幽径。。。。在今天看来，抽象更像是特定时间里的对不能感知与把握的事物的描述。抽象是一种流动的现象，是具体与当下所感知事物的暂时的经验状态。以特殊经验所传递出的信息。（《笔记》）
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以上所谈到的这两点牵涉到如何对这类“抽象画”进行解释，以及如何在美术史中对其定位。这里需要说明的是，虽然一般人往往把“抽象”这个词直觉地理解为一个形容词(abstractive)，用来涵括所有非具象、非再现型的艺术表现，但是从西方现代美术发展的角度说来，“抽象美术”实际上带有强烈的行动意味（to abstract），是对美术表达在一个新的层面上的再思考和对再现类艺术的再处理---一方面屏除形象对现实的直接指涉，另一方面把再现类图形“抽象”或提升为新的视觉语言。大半部西方现代美术史，至少是从19世纪末到20世纪中后叶，是对这个“抽象过程”的追述和重构。抽象画和抽象画家在西方美术史上的定位基础首先是这个历史过程或“工程”，其次才是每个人、每张画的独特性。
由于种种社会、政治和文化的原因，虽然中国艺术家（以及很多其他非西方国家、地区的艺术家）从很早就知道了“抽象画”的概念和实例，但是并没有系统地加入到这种现代艺术的历史性创造过程中去，而主要是以个人或小型群体的方式与这个过程发生断续的联系和互动。互动的场所往往是在西方主流艺术以外的文化和政治环境之中。在尝试抽象艺术的时候，非西方艺术家的一个共同倾向是从自身传统文化中寻找“抽象”因素，将其与西方现代抽象艺术的观念和理论进行比对和融合。“抽象水墨”、“泼彩写意”、“新禅画”等门派均为此类尝试的结果。一些人甚至希望在传统艺术中发掘出整条“抽象美术”或“抽象美学”的线索，进而身体力行地把这种传统在现代的环境中发扬光大。在基本的历史意义上，这些尝试可以说首先是属于这些非西方国家现代化进程的组成部分，但其在艺术上的成果也不容忽视，不但在各国产生了一些大师级的艺术家，而且有时也会对西方主流艺术发生影响，如“激浪派”对禅宗思想的吸收，抽象表现主义对水墨的钟情均为其例。但同样意味深长的是，由于这些实验基本是在西方抽象艺术的“历史工程”以外的政治和文化环境中进行的，它们也必然在以西方为主轴的现代美术史中基本缺席。缺席的主要原因并不是美术史家的文化、种族偏见，而是非西方抽象艺术自身的时间性、目的性和历史逻辑。
因此，当我们用“抽象美术”涵盖所有东西方的非具象作品的时候，这种用法已经包含了一个重大的概念混淆，其结果是陷入了一个两难境地，既无法摆脱西方美术的主流影响，又无法参与到以西方美术为主线的历史叙事中去。在我看来，解决这个问题的方法是重新审视中国抽象艺术的产生条件、发展逻辑和内在性格，在这种研究的基础上构写出一个“另类”(alternative)历史。这个历史当然和西方抽象艺术史会有密切联系，但是并不必须加入到后者的年代学叙事中去，而是和它进行非线性或多线条的历史和美学的对话。朱金石和谭平的艺术实验对思考这种历史的构成具有相当大的启发。
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我在上面说到这两位画家都对西方現、当代艺术有着相当深厚的了解。但是他们对于抽象艺术的进入却不是在系统地获得这种知识以后，而是呈现为特殊历史条件下和个人艺术探索中的“偶然发现”。朱金石曾在一篇笔记中回忆了他进入这个领域的情况。那是1980年春天，也就是在星星画会（朱是该画会成员）开办了首次展览以后不久，他在鼓楼前路上与艺术家马可鲁偶遇。马手里正拿着一本台湾出版的袖珍本康定斯基画册，他借回家读后，“感觉耳目一新”， 于是在该年画了两幅小尺寸抽象画。据他回忆，“一幅是根据紫竹院写生印象转化而成，形象完全取消，另一幅是只有笔触的油画‘书写’，完全与自然无关。”82年秋他结识了当时也在尝试抽象绘画的张伟，创作兴趣大增，开始用油彩在40 X 60公分左右的大纸板上创作抽象画，从此完全放弃了具象绘画。到了83年以后，北京抽象画的圈子已聚集了不少人，除了朱、张以外还有秦玉芬、王鲁炎、唐平刚、肖大元、马德生、马可鲁、黄锐等，活动包括在张伟小西天以及之后团结湖住所的聚会和画展，以及85年在朝阳剧场展厅举办，但开幕头一天就被封杀的《涂画》展。谈到这批画家为何受到抽象风格的吸引，朱金石认为在那个阶段，“无论是（以《星星画展》为代表的）艺术的社会政治倾向，还是（以《无名画会》和《油画研究会》为代表的）艺术的写生范式，都不再能满足八十年代初期北京在野艺术家的企图……抽象艺术在中国八十年代初期的兴起不是简单的偶然现象，它映照出现代艺术在中国文化语境中的必然逻辑，它以语言系统为主体，抗拒现实主义艺术对它的否定，抗拒社会主义美学的霸权。”谈到这批画家的作品风格，他认为他们所受到的基本影响来自两个方面：“前者是（60年代）美国抽象表现主义，后者是抽象书法。这个时期信息非常有限，全凭艺术家本身的自我气质决定了不同方式的试验。”
我希望将来会有人去仔细研究这一时期抽象艺术在中国的发生和发展，不但因为这是对文革后中国艺术研究中的一个缺环（大量注意力集中在更富有政治性的《星星美展》，最近也出现了对《无名画派》等“非政治性”具象绘画的兴趣），而且也因为这对了解参与这个潮流的画家的艺术发展极为重要。在我看来，这批画家的一个主要特性是对“内向式”艺术探讨的兴趣。他们无意通过自己的作品和外界社会产生“共时性”(synchronic)的联系，而是醉心于对语言的探索和发明，以此开拓自身内部的艺术空间。由于他们对语言的探索基本上处于西方主流抽象艺术的宏观历史叙事之外，这种开拓工作必然是缓慢的、“历时性”(diachronic)的。其成熟标志不是外界的认同，或某日突然成为媒体或市场的热点，而是其构造个人性微观叙事的积累和能力。以朱金石而论，从86年出国到20年后的今日，他的作品中的两大线路似乎构成了一个持续对话的双方，同时也为理解每个线路提供了一个内设的语境。
一个线路，从上世纪90年代初开始他创作了一系列装置作品，使用的材料包括文化性极强的陶壶、酱油瓶、铁皮桶之类，最后纯化为毫无修饰的竹竿和宣纸，所造的结构体积庞大但同时又在消解任何重量和质量的负荷。另一个线路则以这次展览中的抽象油画为代表，自80年代至今时隐时现，最后积聚了一批在数量和质量上都相当震撼的作品。在我看来，只有把这批作品和朱金石的抽象装置联系起来才能够真正理解它们的美学价值。他的装置，如1986年的《无常》，以成千上万张洁白宣纸造成一个方阵，是禅画转化成的一个极简主义雕塑。而他的《满江红》等油画则可以说是三维雕塑转化成的二维作品，浑浑茫茫，不但具有逼人的重量感，而且以裸露的肌理和层次显示出内在的时间性。
“自我气质”也是谭平抽象艺术的首要特征。和朱金石的经历相似，他也是在去德国以前就进入了抽象艺术领域，而进入的契机也是近乎偶然的一个发现：1987年，当他在中央美院版画系任教的时候，由于疏忽，原本应该腐蚀半小时的铜板竟然延长腐蚀了近四个小时，但是所造成的残缺却产生了想象不到的抽象美感。这里是他的回忆：
记得当时的腐蚀间里已经黄烟弥漫，我冒着危险将铜板从硝酸池里捞出，并快速用水将其冲洗，使之变凉，呈现在我眼前的却是一些破碎的铜板，上面的图像也已模糊不清，正当我惋惜不已之际却意外地发现铜板边缘所发生的奇迹：它们残缺不全，有着一种全新的而强烈的形式语言，它在消解版面的图像同时，也使我的关注点从画面的内部走向了边缘与空间。（《自述》）
我想，这个“偶然发现”一定又是必然的，因为它释放了谭平潜意识中的艺术想象。这种想象已经存在，只等一个契机就将转化为外在的艺术表现和观念。证明这一点的是，谭平在此之后的艺术实验持续地沿循并深化着这种艺术想象。在语言的层次上，这些艺术实验一直在探索着抽象与具象、形式与感情的一种“双关”表现。他曾以海滩的沙粒与人体的细胞比拟这种艺术语汇的双关性：二者既可以被当作是抽象的符号，又都具有真实的生命和存在的活力。在观念的层次上，他执着于“残缺”和“伤害”的美学，不断发掘其细腻的层次和普遍的意义。在1987年的“偶然”铜板腐蚀事件以后，面对面观看父亲身体上剥离下来的癌细胞给了他从未有过的视觉上和心理上的震动。但是当他一而再、再而三地把癌细胞画入油画时，这些作品似乎也在不断消解它们的物质性，逐渐成为一种具有超常扩散能力的自由绘画元素。与朱金石的厚重的“雕塑性”绘画相反，这些轻灵、没有实际质量的圈型和圆点似乎在平整的画布上随意移动，甚至不受画面边沿的局限。
2006年11月于芝加哥