叶子正在变黄，树木为何自杀？”

　　“酸雨为何降临？”

　　获得1971年诺贝尔文学奖的智利诗人聂鲁达在他的诗集《问题之本》中有这样的诗句。实际上，就是在这位诗人逝世的1973年，酸雨的问题也还没有像现在这样广泛受到人类的关注。

　　由于人类大量排放的污染中含有二氧化硫（包括汽车尾气中的二氧氮），这类化学物质的成份与大气中的氢氧化物形成了酸性物质，再溶进降水，形成被称为“空气死神”的酸雨。它破坏了土壤，使粮食减产；损害了森林植被，腐蚀了金属和建筑，污染了水源，破坏了经济，给人类造成了严重伤害。这种情况在中国更是日益严重，因为发展经济的热情使人们不屑于对环境的保护。我生长在新疆，那里几乎不下雨，空气干爽清新，夏季可凭窗眺望天山峰顶的白雪，农作物的灌溉只靠融化的雪水。对于雨，仅是通过文学作品来了解的，文字对南方缠绵湿润的总是进行优美的描写。1988 年我来到广州，闷热潮湿、环境污染、多雨和喧哗、唯利是图，到处是一派经济腾飞的景象。我深深地感受了雨，但早已没有了梦境般“润物细无声”的清流，已经是浑浊的酸雨了。

　　（二）

　　1985 年“新空间展”在杭州开幕时，我正在浙江美院读研究生。美术进入了空前的活跃期。由于中国在各个方面远远落在了西方的后面，因而，焦虑、急躁和投机的影子在艺术领域里始终伴随着种种流派的产生和发展。从那时起，我也开始思考在当今的中国，是不是存在西方那种真正意义上的现代艺术？在西方文化冲击下，中国的艺术应以何种面貌出现在世界舞台上？保守排斥以不变应万才变是不可能的，而殖民文化的状态同样不可容忍。中国的实际情况是，历史长河中缺乏理性的思想和哲学体系，朝代更替仅是数量的变化，从未出现过由于思潮的涌动而产生质的飞跃；对个人的价值极少有过积极的肯定，自由主义从未形成过，而这才是现代艺术的核心精神。与之相对应的中国美术史，也从未出现过研究类似空间、透视、色彩的理性系统学科。在一个浓厚封建思想笼罩下的后农业社会的当代中国，文化的形态深刻地受到制约。绘画仍须研究技术，重视题材，要与社会紧密相连，如同中国社会思想的启蒙一样，还有很长的路要走，这就是中国美术实际情况，也是中国社会的实际情况。不过有一点要指出的是，社会在变，因此，绘画也出现了相应的变化，而这种变是有度的，有其内在的逻辑性，于画家而言也是如此。从《馕房》、《酥油茶馆》、《圣地拉萨》，再到这几年的《过道》系列和《酸雨》和《龙年 1976》系列的创作，记录和实践了我上述的思考。

　　（三）

　　《酸雨》有几个特点，首先是尺寸大（210×320cm）。这几年我创作了一些大型油画，除了因为在经营大画构图上有一些经验之外另一个原因是我认为送展的画幅宜大不宜小。中国的美术文化有其独特性，全国性大展是画家作品发表的重要机会，大型油画制作充分，具有丰富的信息，更能展示画家的能力，相对于小型作品，容易在展览中给观者留下印象。社会活动节奏的加快，在人们看画的时间相应缩短的情况下更是如此。从《酸雨》在九届美展展出的实际效果看，虽然在画室里显得很大，但在展出现场里并不觉大。而一些依照规定尺寸送展的作品，就显得小了些。

　　《酸雨》的另一特点是非常淡，以行话来说，画面效果是高调低反差。首先，这是依照内容的要求所选择的样式。表现雨，而且是不祥之雨，肯定不能用我的老办法。1997年6月创作开工，几个月后，画面呈现出的是一种银灰粉蓝交错的色彩效果，漂亮朦胧，雨的感觉是有了，但气氛优雅，这却不是我想要的。经过反复考虑，记起儿时见过的硫磺，块状呈邪恶的黄绿色，像一块毒瘤，如果点燃，便不断冒出白泡和刺鼻的青烟，令人难忘。于是我用了一段时间把画面慢慢从银灰变成了记忆中硫磺的颜色，那是一种黄色倾向灰，美丽而不祥，于是画面才有了一种焦虑的气氛。由于黄灰的色调很单纯，在展览的时候，一眼望去在色彩缤纷的作品中显得很出跳。在主体构成上，人群的下半身全部被边线截去，虽不合常规，但有出人意料的效果。考虑到反差低，需要一定的面积来补偿，所以画面上的人物尺度比真人大；减弱了透视关系，后面的人物基本上没有缩小，造成“涌过来”的感觉，使构图有饱满感；另外，减弱人物的表情和性格特征，这幅作品是表现酸雨和人类的关系，人物只是概念的人，个性已无意义。如果有文学性的个性描写，反而削弱视觉力度。绘画的弱点是仅有一个画面，有的东西太明确，反而缺少含量。创作的全过程是观众观看时才完成的，要给观都留下余地，所以含蓄一些，会意味深长。

　　这幅画颜料涂得很厚，一反我过去的习惯，充分发挥了油画材料的质感带来的力量。构图的上方有一块天空，是一块很平的颜色，因为不断的改动，足足画了几十遍，虽然许多色层已被盖住，但肌理还在，有厚度，看上去妙不可言。因反差太小，具体的刻画十分困难，一种颜色要调试多次才能放对地方。在照顾局部关系的同时，还要照顾好大关系，天空画了几十遍，就是因为与人群的关系弄不好，先是深，人物浅，主体的份量又嫌不够。完成时天空是极亮的灰，本来很浅的人群，在这样的背景下显出一定的份量，而且因有了一大块亮整个画面显得通透，对大效果有不小的帮助。

　　大型作品的构成是由一定的规律性、题材的内在要求和相当的随机性结合而成的，最后的形成很复杂，结果难以意料。创作的过程是一个改动的过程，所以我在早期从不定死构图。《酸雨》的开始时，只有中间一块，半年后灵机一动，一边又各加了一块，成为三联，面积增加了一倍，人物也由原来的七八个增加到三十几个，与开始的小草图相比，简直面目全非。

　　这么大的场面，要让画面效果响亮，还有一种重要的技术，就是把画面分成黑、白、灰三大块，然后再细分――黑中再分黑白灰，白中也分黑白灰，如此类推。只要不破坏三大块的秩序，分得越多，画面越丰富，且绝不花不乱。这是我大型作品创作的核心技术，说来也简单大学素描基础中重要的部分就是这一点。

　　多说一句闲话，南方的素描过于重结构，忽略色调区别的练习，以致许多学生后来并不太会处理油画作品的黑白灰的秩序。其实无论何种风格的绘画，除了构成、题材、技法材料的运用等多种因素之外，都有色度上的内在秩序这一要素。而这秩序是隐蔽地贯穿全画面，是个不可回避的问题，否则，画面效果会大打折扣。

　　《酸雨》从1997年开始创作，中间几乎没有停过，至到今年7月要交作品时才不得不停手，费时约两年两个月，因为手法和内容在我来讲全都是第一次，所以画起来困难重重，中间有几次完全无法进行下去。因此，我创作中最重要一个经验，就是对作品要保持一种激情，要有一种状态，全情投入，排除一切干扰，用足时间。只要如此，谁都能创作出有份量的作品来。

　　我喜欢绘画，能专门从事它，且衣食无忧，是相当满足和快乐的，人的一生还能要求什么呢？