文革
我在这里叙述的是二十年前，或是三十年前的故事，一些人与事件、上个世纪七十年代北京地下艺术和它生存与成长的环境。而其间“无名画会”是我生命与情感弥足珍贵的一部分。
每每想起那个时代，似乎依然离得太近，因为柔情与苦恼依然存在。不记得是谁曾说过：“在一生的薄暮时分很难想起和理解它的清晨……光线是不断变化的，对所见事物的理解也不断变化着的。”我始终无法用轻松惬意的口吻谈论过去的那个年代，玩世主义、调侃的姿态也只有六十年代后出生的人们可以做到。
上个世纪六、七十年代中国发生的革命对人性、文明、社会和文化艺术的摧残扭曲是毁灭性的。社会弥漫的高压政治气候令人窒息，触目所及是人的权力欲望、生杀予夺。时而所闻某人刹那消失。艺术沦为疯狂的宗教般的政治迷狂的工具。理性与良知只能跛脚独行。
文革由除四旧开始，那年夏天的一个早晨，我和姐姐一起加入了卖书的行列，身前身后一辆辆手推车，书像山样堆积。莎士比亚全集、俄罗斯文学、古籍、鲁迅文集、甚至连工具书。凡是与过去时代有关的所谓“封资修”的书籍、字画、文物、或销毁、或上缴。而那天的书籍的收购价五分一斤。
我的一个朋友、柔弱无害的家伙，就像在巴黎和纽约常常见到的画家，曾经请一些男孩作裸体模特儿。他的油画颓废而又迷人，很有莫迪格里阿尼笔下的味道。后来被邻居告发、政府来人，以坏分子的罪名送入劳改农场，可能发现他的确是个斯文的家伙，便派去劳改农场宣传队。三年劳改、提前释放。当我获知他出狱了便去看望他，问他在做什么，他说在练习书法，随即拿出一迭工工整整的他抄写的毛主席的老三篇。
此前，我也曾在北京郊区的山沟里插队，过着日出而行、日暮而归的作息时间，白天下农田干活晚间在棉花仔油灯的灯光下阅读尼采、卢梭、巴尔扎克、屠格涅夫、福楼拜……画画儿则要走三里路到村外林边，生怕被人撞见。
与我一同去插队的是我自小学第一天就相识为友的同学，共同由于出身的原因，服从了专政社会中对阶级的划分，结伴又去了山区插队。回忆中昏昏暗暗的屋子、满是灰土的灶台、窗户纸都被撕去卷了烟。炕脚下刻意藏下烟屁备为急需。冬天到了，每天早上醒来，先用镰刀敲碎脸盆中的冰砣，那是隔夜的洗脚水。甚至暖瓶里的水也时而封冻。三人挤在凸凹不平的炕上共享灶火的余温。每次举火做饭，土炕到处漏出呛人的浓烟。
我的同学生于优裕的家境，爷爷毕业于牛津，奶奶是清华老校友，父母皆就学于清华。父亲读土木工程系。为梁思成校友。五十年代末的一场政治运动中被打成右派，招致十几年牢狱之灾。七一年的夏日的一天，村里老乡带来一个人找我的那位同学，竟是他的父亲被允许探家。跑来看他的儿子。我知道我应该把有限的时间空间留给他们。便说去买菜。
回来只感觉到儿子的冷漠与父亲的矜持，空气凝重压抑，我意识到了父子间的不愉快。
十一国庆节那天，我们仍下地出工了。中午把锄头扔在地里一起拦车回了城里。
隔日他来找我，对我说：“我父亲自杀了”。
据他讲父亲回到了监狱。刑期只剩下一年。但因为在伙房私自舀了勺油喝，被告发后批判加上延长刑期。他的父亲受不了精神上巨大的压力，自杀了！那年我和我的同学都年满十七岁。
习习
我苦苦追索过去，却发现已开始失忆，无论如何也无法想起在什么场合与史习习相识相遇，大约是七二年年初。而去年他英年早逝，年仅五十一岁。习习没有敌人，只有朋友。我想不出任何人对他的非议。我和习习的相识早于认识无名画会的任何人。他热爱速写，速写本永远随身携带。速写画得如同它的主人，清秀隽永。当年我们常在一起朗读普希金、拜伦的诗，朗读艾略特的“荒原”。一起读“约翰·克里斯多夫”，读爱伦堡的“人、岁月、生活”，读“麦田里的守望者”，读“在路上”。共同膜拜尼采。我们常通宵喝酒。七六年夏天我一度住到他那文化部的宿舍楼，在一起度过日日夜夜。十几平米的屋子常常挤满人，青烟缭绕。浓浓的烟草味道弥漫。听披头士和鲍勃·迪伦，两把吉它每天都敲敲打打，喉咙低哑的吟唱那“魂断蓝桥”中那感伤怀旧的旋律。
安份羞涩的习习充满幻想，他幻想着犹如“在路上”里的主人翁，驾驶着一辆白色的大“卡迪拉克”，屁股门儿上胯着两把枪横穿美国。驰骋在西部的荒漠。他谈吐像老狄恩、举止分明一个牛仔，早晨醒来站立床头作手扶战刀状，自称是拿破仑。
习习也是忧郁的，他热爱马尔凯及马尔凯笔下灰色的巴黎。以至于我们常常通段背诵人、岁月、生活中描写马尔凯的段落。当然还有书中描写的莫迪戈里阿尼、苏金……
我也见过他几度沮丧的时刻。一天从我家出来，走到电车站，他突然对我说：“我父亲出事了，走资派”。
他眼神目光黯然。
另有一次他告诉我沈伟宁从美国来信，对他讲对美国西部极度失望，说在那里极其无聊。
而我现在却怀念他那无数抛掷于水中的画作。无数次，无论我们在水边、在林中、在山上写生。
他永远不满意他的画作，以至于他仅少的画作被留下。而我却非常羡慕他画中常闪现的铅样的天空、和冷峻灰蓝的色调。
张伟
罗丹曾说：“一个人是在博物馆里学习绘画的……，一个人应该画他自己时代的图画，然而他是在博物馆里得到这种绘画情感的，这种情感仅在大自然中是无法得到的。”罗丹说对了一半，那是对法兰西画家。而我们确确实实是从大自然获得了对绘画的情感。
下面我要谈到的是一度的“玉渊潭画派”与受其影响的，一群梦想家
视艺术为逃亡之路、人格独立、精神自由、维护艺术纯洁的实践者。在七十年代，北京的街头和郊区公园常常能够见到手提画箱的身影。一次次的机缘巧遇，造就了一个个地下艺术的圈子。那时的人们生活贫困，社会政治病态疯狂。惟独年青不缺艺术的激情和梦想。
七二年冬季的一场雪，我写生午门，正午的积雪被湿冷的空气中的阳光照射，开始融化。我合上画箱，身边一个瘦高、皮肤黝黑的卷发年青人有礼貌的问我是否能看看画儿。我注意到他右手提画箱，穿了一件黑色的长长的棉猴。我们相互交换看了画儿。他画面用的是灰调子，他笔法很帅的勾画出了积雪中正阳门外树木。而我的画儿很小，但笔触很大，画里最得意处是阳光下的红墙黄瓦与阴影部分的对比，尤其是阴影中呈蓝紫色的积雪。我们走了一下午的路，谈的都是绘画。
三十四年后的今天，我在纽约已十八个年头。不知是什么样的缘分、八六年他只身来美，我八八年辗转从哥本哈根飞来纽约。去年夏天他买的单程机票回到北京，而我也已经归期就绪。人们提起无名画会、总会说“张伟马可鲁”。
三十四年我敬重张伟。他是优雅的绅士和彻底的唯美主义者。第一届“无名画会展”时候，他的油画“装卸工”引来争议。灰暗的画面，疲惫的工人，那是唯一的一次。但我始终相信当年装卸工的张伟的优雅决不输给日后游荡在纽约东村的那个幽魂。他目光迷离、但暗藏犀利。
我欣赏他早年的写生，或明亮、或迷蒙、非常简洁。八十年代后的抽象画，挥洒泼溅、简之又简。张伟也是疯狂的，七二年的一个雨天，我俩儿酒后抓狂，一同在北京饭店后的霞光街冒雨写生。我的画面抑郁阴冷，他口中胡言乱语喋谍不休、将电车画成红色挂在天上。
八八年底，整整四个月，他驾驶的红色庞蒂亚克只有手动刹车，在曼哈顿载着我们四处游荡。女人喜欢他，女人都喜欢他。
玉渊潭
我们回到“绘画”，你相信时光隧道吗？
年初，纽约的古根海姆博物馆刚刚结束了大型绘画展“俄罗斯”。月前纽约的画友钱大经兴奋的在电话中向我描述着展览中那些相识而又“古老”的俄罗斯名作。他描述中的关于“金身”或“泥胎”的悬念促使我去看看这个展览。古根海姆博物馆大排长龙，一直到背后的麦迪逊大道，多半是说俄语的人。再则便是中国人，我在其间。时间会冲淡神秘感，我始终喜爱列宾的“伏尔加纤夫”，喜欢涅兹切罗夫、苏里科夫、福罗贝尔、列维坦、但却少了些感动。但也不曾失望。这也许源于与俄罗斯“决裂”的比较早。我曾有过一本厚厚的精装俄罗斯绘画。七十年代初被我卖掉了，卖了六块钱。
我依然惦念着我们那个年代：我与迈游相识很早，我常常造访他那间小屋。他的画是神秘而造作的，他画任何一个角落，任何一个无意义的局部。厚厚的、勾线的、颓靡而典雅的。我常常在他墙上的小画前，驻足良久，揣摩那种梦游般魔力。身后传来他造作的声音，他喜欢把毕沙罗发音成“皮萨肉”，把德加叫作“杜尬”。屋里散发出一股浓浓的亚麻油与潮霉混合的味道。他便是我前面提到的那个柔弱无害的坐了三年牢的家伙。
彭刚的家在北京火车站附近，迈游常常提到他，听说他搞现代派。并醉心与数学与逻辑学。喜欢给他的画加上时态的题目，例如“进行时”或“过去时”。七二年的一天，张伟、彭刚和我去玉渊潭写生，我诧异他如何在三分之二空白的画面用黑色画着水纹，声称齐白石就是这样处理画水面的。可这是油画呀，很久后知道这叫“象征主义”。
我那时的日记分明这样抄录着：“青年人受到大自然和艺术的吸引，就急于登堂入室。而成年人却在长期的游历后确信自己仍在门墙之外。”“没有关系，工作会顺利起来的，只要热爱艺术”。
一九七四年的一天，张伟带我去见赵文量、杨雨树、石振宇。在北新桥石振宇的家。其中杨雨树此前曾在史习习处见过。那次造访对我的震撼至今不曾淡忘，我见到的几幅油画中有赵文量画的抱猫的女人、杨雨树肖像、记得还有石振宇画的大尺寸的带大提琴与长号的肖像。此前我不曾见过这样的绘画，我感觉到一种从未体验过的感觉的精确表达的可能性、与画面色彩的辉煌。以及把握色调与用笔的分寸感。与此相似的态度与绘画语言的修养、许多年后又在纽约的大都会博物馆举办的委拉斯奎兹的回顾展上得以再见。
赵文量长我十七岁，杨雨树与石振宇也大我近十岁。慕名而来的后生最多时二、三十人。他们仨也自然的担起了师长的义务。如此多人日日出游作画，那份壮观以后未曾见过。大家将画箱改小轻便的很，常常见到手托画箱、站立作画。由于受他们的影响，大家的调色盘干净起来，颜料排列有序，通常有三十五种之多。长期面对自然，对色彩与光线的扑捉。对色彩分隔的画面处理，对于色调的训练有素。以及对于用笔的节省、底色的运用、形成了这个群体独特的风格。我们古人称之为写意吧。
我又想起我们的古人在写字做画前通常要：打扫、拂尘、洒水、敬香、铺纸、研墨、礼毕方可作画。
这个群体的人几乎没有一个人接受过官方艺术学校的教育。对于艺术的探索和艺术的自我教育与画风的形成体现在整个七十年代。在七十年代中，张伟在白塔寺附近的家几乎成为集体画室。常常去那里的除了我、赵文量、杨雨树、石振宇、史习习、韦海、包乐安、赵汝刚、邵小刚、洪迈恩、汪小波、女画家郑子燕、李珊、王艾禾、杜霞……等。在以后的章节里我会谈到这些艺术家。
此时的西方艺术中心，已从巴黎、墨尼黑、柏林辗转到纽约。美国艺术黄金时代的大师已功成名就。极简主义、波普艺术正登堂入室，观念艺术、行为艺术、表演艺术也早拉开帷幕。但这一切和中国当时的社会生活和文化艺术是不产生关系的。艺术家生活于我们这个国度，要么成为国家政治的工具，要么选择自我放逐。没有真正的艺术博物馆，也没有艺术经纪人或艺术市场。你选择违背“社会主义现实主义创作原则”意味自动出局。你执着于艺术，仅因为你热爱艺术。
杨雨树
赵文量的小屋早已被画儿堆的满满当当、但终日人来人往，无数的夜晚辩论激烈、成为信念确立的场所。昨日的毕加索被徐青藤打倒，今天无辜的塞尚又被拉下神坛，明天又和八大、石涛一起被重新供奉起来、最后总能握手言和。杨雨树最为言辞激烈，席间被他打倒的大师最多，但最后又谦然一笑、放人一马。近乎武断的他常在讨论中一针见血、不留余地、使其他人不禁噤声。
他的激烈是性情使然、也是社会使然。他极端犯上、蔑视权威、愤世嫉俗、崇尚不接驾的八大、我还记得他高声朗读：“库尔贝说的对：我反对国家干涉艺术，我是个自由的艺术家！”
我们常在一起谈论文学、政治与哲学。从巴尔扎克到托尔斯泰、从帕斯杰尔那克到索尔任尼琴。讨论费尔巴赫的“神学论”以对中世纪罗马教会僧侣阶层的特权本质，了解神权政治的谎言与罪恶。整个七八十年代，在这个群体中，好像没有人在意或谁理会历届官方全国美展，似乎从不提起。
杨雨树的绘画是华丽的，温暖的。也常常是温情的。使我常常想起古希腊雕塑那些残存的男子肢体，我诧异于那坚硬石头的质地，竟似乎带有体温。而他作品中的鼓楼与那些风沙下的北京胡同，则诉说着另外的隐秘与苦痛，我能体会、却说不出。
我以前从未在杨雨树的作品中看到如此压抑的气氛，我感觉到画中的愤懑。两幅“墙”的的创作日期均是我离开北京的第二年。那年我也曾愤怒不已。想起一位朋友讲的一个故事，那年六月的一个血色清晨、一位从广场撤退的抗争者、一路惊魂未定的走到东华门，从护城河的方向边忽然传来一声京剧高亢拖腔。这位青年从悲情中猛然清醒，原来这座古城几百年的血雨腥风从不曾改变城里人的从容。杨雨树画墙、画宫阙、画寺庙、画北山中的陵寝、画寺庙前枝桠磐结的古树。
我知道杨雨树景仰周亚夫、霍去病、石涛、八大、金农、近代黄秋园与刘海粟。他推崇凡高塞尚，却说了不少毕加索的坏话。
他是个本质上的温情主义者。我记得他喜欢大路之歌：“我轻松愉快的走在大路上，我健康，我自由，整个世界展现在我的面前……”那年他三十出头，身材魁梧、或白色或湖蓝套头衫、牛仔裤、腰板挺到直直的。他的“白碧桃”超凡脱俗，一身清气。“劫后”贵妃般雍容的醉态、“桃花小门”“静”“晴雪”透露出宋词般清雅的节奏。而“干石榴”则像酒中的极品。
杨雨树有着惊人的记忆力，读书时过目不忘。他有着鲜明的社会立场，使他艺术中的个性与绝对主义的特色很容易从他的极其强烈的色彩和绘画结构的阔大原则中得到证明。他有意识的寻找着绘画理念与手法中身份认同的细微差别，他是不会认同人们将他的作品等同于陀兰或鲁阿的。他也无意进入抽象或在意他人将其归类。他更宁愿保持距离，采用王维式的，齐白石式的美学原则。而你也确能从他的作品中参到他的东方式的细腻，分寸与控制。他蔑视波洛克的作品，他称其为太多的动物性的本能的发作。而他的理性是当时无名画会“写意”语言手法探索的不可或缺的基础。
那时大家毕竟都穷的要命，终日出游车资不菲，我们大伙儿创造了长途汽车月票的写意画法。只画月票夹露出的一小部分。终于，一次去香山，被查出，杨雨树被带到总站。不管如何盘问，他毅然不发一语。念在只是一群画画儿的，不像坏人。最后被罚了一张郊区月票的价钱。人家把他放了。
韦海 子燕
我曾经毁掉过许多被自己否定的作品，也曾因意外丢失、损毁过许多作品，常常要心痛很久。有时当你想念一幅作品，无法克制寻找的欲念，而又常常因此而徒劳。
我画过习习，画虽被整个刮过、但风采还在。我画过杨雨树、画保存良好。我画过李珊、仅存照片。我画过王爱禾、画已灰暗，但已无可奈何。然偏偏想不起最大的一幅郑子燕的半身肖像，现在又在哪里？画面有九十公分高六十公分宽，是画在纤维板上的。相比之下，这是我用心最多、费时最久、斟酌尤甚的一幅肖像。我记得画面中那昏黄的室内光线，人在其间朦胧幽暗。而子燕肤色深深、不施粉黛。与身后镜子相映。画面的色调呈赭褐色，我还记得用掉了许多的橄榄绿。日日开画，我偏等日近黄昏，身后镜中余晖和高光的反射、使她更沐浴一层朦胧。我画了许多次。
子燕和习习、包乐安同住文化部宿舍。她曾讲起少时如何同男孩子一起爬墙上树，如何捱过那艰难的岁月，父母被斗、而后父亲辞世、母亲被关牛棚。她又如何为母亲送饭，同时还要照顾弟妹。如何胆怯的白天躲在家中看书、夜间受饥饿驱使到菜站偷菜果腹。
我对她素来满怀尊敬，她性情温和，大度而爽快。我至今不曾问过她关于她的父亲，只知道父亲郑也夫，是当年鲁迅的学生中那十一个青年版画家之一。我见过他们那些具有强烈社会倾向，如柯勒惠支版画中那反映劳工阶层与社会不公，及对市井平民的困顿生活具同情心的木刻。如此的正直却在另一场“大革命”的劫难中惨遭厄运。我知道无论我如何尝试描述，也无足抵过她与她家人经历的悲哀。
子燕爱笑，说话很少高声，在她经历了这一切，结识了这些朋友之后，才真正落足在了这毕竟的友情与快乐之中。我们整日间谈书作画，她的画朴实无华，不娇嗔，不唯美。画面常见一条船，一颗树，一片水。孤独而静美。一九七五年夏天，她与张伟、赵文量去了北戴河写生。归来后赵文量喜溢言表的夸赞，称郑子燕心有灵犀。而张伟面带沮丧，自言画的不如子燕好。
北京的冬天很冷，我和子燕在车辆穿流的清晨画街道，在纷飞的大雪中画玉渊潭湖畔的柳树。手指冻得拿不住画笔。一次被一个小男孩唤去烤火，那男孩捡了一些树枝，将他们堆起点燃。我们俩都很感动。
七六年初，韦海帮我修复了一张用过的火车票，我带上全部的几十元积蓄，和我那忐忑不安的心绪。与渴望见到离别十六年有着童年记忆的上海。我十六年未谋面的生母，两个哥哥和弟弟、妹妹。到了上海已经深夜，我径自靠着儿时的记忆、叩开了十六年前那扇家门……
不久，韦海和子燕同样靠修复的旧车票来到上海。那晚母亲煮汤年糕招待了他们。这次旅行中韦海和子燕恋爱了。张伟不久也来到上海，但禁不住对李珊的思念，第三天便折返北京，车到济南被查出无票、又没钱，下车后竟沿铁路走了很久，后来匪夷所思的回到了北京。韦海、子燕和我则继续南行。 我们从来都是趁着夜幕溜上车。半夜或凌晨下车沿着铁路溜到站外。又常常要记住前一站的站名，以防一旦被抓只是小罚。我和二哥、邻居阿第、韦海和子燕去了杭州、苏州、无锡、一路正值江南早春，西湖畔的枝条已绿。
我和韦海子燕借宿在杭州美院宿舍子燕的亲戚家。
终日倘佯在断桥、苏堤、白堤、西冷印社、林隐、虎跑、九溪十八涧及龙井村的山后。我们还去了苏州半塔。梅园正值花季，阳光中满园是硕大团的白梅花。我们也在无锡的小街小巷穿行，在太湖边上作画。南方湿冷的气候把我的手冻得象胡萝卜。
这次十六年后的再访，使得我日后多次南行。十八年蜇居纽约，梦里从来是故国。梦中山水、每每惊醒、不能自己。
一路自上海回京，又去了南京，这次住在张伟的阿姨家中。中山陵、玄武湖、雨花台、灵谷寺、一一拜竭。我们去了泰山，三人努力爬山，路遇五位老妇人，结伴登顶。无论我们如何努力，每当我们歇息的时候，五位老人总是神态安然的。赶上、超过、她们小脚、裹足、包头、不语、不喘。遇山上人家，便叩开柴霏、以火柴施舍，我们甚为感动。这就是那芸芸众生中那虔诚的朝拜者中的几位。待我们到了山上，听说天黑前他们就到了山顶。是山上的常客。
我们在山上等了三日，未曾见到日出。第三天，但只见远远的黛蓝色的山际，高高的亮亮的悬在天边。众山在眼下，一山在天上，这真是个奇迹。待下到南天门石阶，哗哗的烟障如风疾过，瞬时间，一切都不见了，然气团一过、对面仅仅二三十米之遥的山崖又森然可怖。我徒劳无功，如何也画不出这个景象。
韦海是骄傲的、帅气的，脸部线条厚实好看。我们从中学时代就认识。进入学校不久，我便常看到他那一举一止的潇洒。很羡慕他和其它几个高年级的人垄断着学校墙上那巨幅油画的制作。手执画笔、及画板上颜料的排列，于我都如魔术般不可企及。我认识他后，常听他讲：造型、造型永远是最重要的。你的形不准！
我们一起画素描，一起画油画。他的家在北京画院宿舍，世家出身。我常看到他眼中的轻蔑，而他造型真的比我准。
他声音好听，记得他练了好一阵子美声唱法，他的老师是杨洪基，从他那儿我明白了杨洪基和沈湘唱法的区别。我常常起哄和他一起在故宫的筒子河边练声，他轻吼一声，雄厚的共鸣声便从对岸的城墙打回来。但他的缺憾在于音乐处理，他从来没有完整的唱过一首歌。
他终也和这个群体的人们如影随形、成为其中的一员。但他的风格却始终保持着他个人的鲜明信念。他曾崇尚俄国的费申、弗罗贝尔、柯罗文、喜爱委拉士开支和马奈潇洒的笔法与造型。喜爱马蒂斯色彩的绚丽。他在画中常大面积的使用浓重的普蓝、钛菁蓝、钛菁翠绿、紫罗兰。他性格中激情的特质、使他偏爱这些近乎夸张的色彩。一九七九年第一届无名画会展览，他展出了一幅色彩颇为大胆的静物画。
我与韦海、子燕相处的记忆离不开那次南方之旅，离不开那记忆中荡舟西湖，疾雨中那飘渺迷蒙的西山，离不开那些城市中硕壮的梧桐树、枝桠开张之中露出的那冬末早春的天空，和那阴雨中潮湿的空气。
珊珊
谢亚丽是北京去西双版纳农场的知青，我和张伟去过她家，见过她的画儿，印象不深了。她是彭刚介绍认识的。那年她临回云南，将她的一个表妹托付给了我俩儿。
李珊那时真的很小，不太爱说话，她家住的离张伟家不远，独门独院，父母年青又好客，都有着非常好的教养。我们成了他她家中的常客。她常常拿出父亲的留声机，他父亲收藏有很多唱片。许多外国名歌和西方古典乐曲。我记得他家有约翰，斯特劳思的圆舞曲，每次我们都会听“蓝色的多瑙河”“皇帝圆舞曲”“金和银”。她是在相对优裕平静的生活中长大的。
李珊天生丽质，我第一次看她的画儿是画中有小提琴和书的静物，我为她画中色彩的优雅、沉着饱满而暗暗惊讶。她对绘画的色彩的和谐有着特殊的感受力。我喜欢她画中的灰颜色，无论褐色赭色、蓝色、绿色、她总能使之去掉火气、又不失饱满。她的画安静、简约、自然。评价她的画，杨雨树总是说的最好。七四年我们在张伟家的地下展览，她的一幅油画肖像“佳佳”堪称先锋派，而她晚些的一幅“荷花”几乎是她的自画像。
论艺
无数次，我在布鲁克林高地散步，我喜欢这里的街道。褐石公寓里的居民多是知识份子，这里有一股儒雅的气息。我常常在高地踱步时迷思，仰望那些占据最佳视野位置的一幢幢楼房那面对东河的华屋、阳台、那三面皆拱出的大玻璃窗。那该是什么样的奇观呢？
从这里我眺望曼哈顿岛胜过星空的璀璨。布鲁克林大桥横跨东河，像一串珍珠项链。
远处入海口、自由女神像发出一团绿光。我走到高地的最南端，无数、无尽、无休的车前灯咆哮着冲我而来，又驯服的从高地下面的高速路鱼贯消失。我找寻着双子大厦的位置，若不是我亲自目睹了这两座庞然大物的坍塌，晴空下、仅三哩之遥便近乎无声的消解。我情愿相信是外星人神奇的将其移走。浓烟持续了许多日，记得到了傍晚，人们自动聚集到东河边、手秉烛光、夜幕安祥。人们镇静的出奇。没有慌张与愤怒。那天夜空璀璨依然，只多了一柱浓浓的飘向东南的黑烟。现实竟是如此之超现实。无论你从历史远观，或在当下遭遇，你注定无从预料。
从曼哈顿来的人惊恐的说：“那里已成了战区”。
九六年到二○○○年，我陆续画了一批布鲁克林威廉姆斯堡工业区破败的街道。和那河边破旧弃掷而又重由艺术家聚集居住的厂房仓库。我画雪中的威廉姆斯堡大桥、画清晨犹太人的街区。画溜狗的艺术家、还有东河上每日穿梭往返的载满垃圾的拖船。我全家在这里的一个厂房里住了十一年，目睹了这里从夕日的破败到今天满是艺术家和雅皮士的聚集地。这里的艺术家越聚越多，人越来越好看，越来越风雅。然而我却始终被迷恋被感动的是这里的另外一面，你眺望曼哈顿、你意识到布鲁克林的历史感、这一带骨子里透出的落寞与贫穷。居住者都是波西米亚式的族群，最南端的威廉姆斯堡居民区是全美国最大的犹太人社区，仅几步之遥，你俨然置身于另外一个国度。这里新开了许多酒吧与画廊，我常常与朋友们去东河垃圾场边的一家。在那里把酒临风，眺望对面那座欲望之城。十几年过去了，竟然常有一种说不出的感慨与落寞。一天酒后我拉着丹青说：“走，到我那里去，我给你看点东西”，到了工作室我一字排开这些布鲁克林的街景。丹青端看良久，回头对我说：“失落、这就是失落”。
是的，这于我是一种永恒而挥之不去的内心的灰翳。有时它使我愤怒，让我茫然，而要离开。
台湾故宫的藏品展来过大都会博物馆，我去了三次。每次我在黄公望的“富春山居图”前驻足了近一个时辰的观看。我常问我自己，为什么我会涔然泪下。
一九七一年的一天半夜，我们忽然被急促的敲门声和无数刺眼的手电筒的光亮惊醒，我们被公安警察团团围住。屋外能看到数辆机动车的强烈的灯光。他们依次叫出三个知青的名字，随后被押走了。他们从城里刚刚回来，以后得知他们回城劫了一个小铺，还杀了人。那时知青常常打架，我曾亲眼看到两个知青一人手持菜刀，一人手持镰刀，恶狠狠的准备扑向对方，另外一个知青指着他俩小声对我说：“你看，你看”我注意到两个博杀的家伙的腿都在哆嗦。
同一年夏季的一个清晨，我被闷雷般隆隆的声音吵醒。我披上雨衣走出屋外，天色微亮，雨已经下了一夜。院墙外下去便是村口的河套，平日干涸是每天出工必经之路。顺着声音传来的方向，我突然看到足足有两米多高的洪峰矗立着扑过来，翻滚咆哮，刹那间填满河道，顺流而下。离我立足之地只几米之远，我惊呆了，木然看着、没有胆怯。下午洪水过去后，河套平添了两三尺厚的巨大卵石，此后整个夏天，我的农活儿是跟大车去河套拉卵石、砌猪圈。
我还跟车拉麦子，一天突然下起暴雨，载满麦子的大车轮子陷在了泥里，车把式和我奋力遮盖麦子，但根本无济于事。他只有卸下两匹马，自己留守，我则两只手各牵一匹高头大马赤脚在暴雨与泥泞中走了近四五十分钟回到村里。后怕加上着凉，发了两天的烧。
一九八九年的夏天，我人在纽约。我们都被激怒了。我再次被过去这一幕幕惊醒，我来到美国东北部的缅因州后投入了创作，直到白昼颠倒，筋疲力竭，在那里完成了一系列的作品，才得以平静下来。
文量
我几次停留在西柏林国家画廊展出的挪威画家蒙克的“生命的舞蹈”画前，我盘腿席地一个人观看。这是由三块画布合成的大作。亚麻布的底色处处可见，笔法流畅极了。色彩的剧烈充满象征意义和心理暗示。画面情绪缠绵的近乎痛苦、悲哀的近乎疯狂、凄美的近乎苍凉。这是常在蒙克作品中出现的那种无可名状的震撼。
我想起赵文量眼瞳中时而突然闪现的明亮，而后刹那间的不安、随后又转至黯然。这一切都在数秒中完成。
我八八年时在柏林时，恰巧马丁科依斯堡展出博依斯死后周年的大型回顾展。马丁柯依斯堡紧邻柏林墙，我常常在看作品时把眼睛不经意的瞄向窗外的东柏林，博依斯巨大的钢铁、毛毡及实物制成的作品残酷的游走在理智与情感的极限。时时碰触那艺术与政治的红线。然而又魔术师般的点拨着各种不同的才质。使之安守本分、各司其职。我呆站在他用一把椅子和蜂腊制成的作品前暗想，是什么使他一再灵光闪现。
我试想赵文量身处巨大的工作室，面对充裕的画布，试想着工作室明晃晃的光线……不、不、不、我宁愿看到他的尺幅，他堆满尺幅大小作品的老屋。那占据了屋子三分之一面积的木床。床边老旧的八仙桌上堆满书和画。一束干菊花。和桌子仅露出桌角可供放置水杯的拥挤。他的“神鸟”“彼岸”“等待”永远挂在进屋后的右上方。而无数次的造访，常见他或做或依在斜对面的床头处。抬头永远看得到那几幅七十年代的作品。我明白那是什么样的一种关系，你需要给你的作品勇气去想像，然而你同样需要脱离你之后还给你的鼓励，还有你感觉得到的安全。
博依斯的另外一部分作品在西柏林的一个很大的画廊。包括很多幅他早期二战前的素描与水彩。那是他参军成为飞行员之前的作品，有些很温情。两个德国人在争论。其中一个批评的大意是：他的作品里太多纳粹的精神的体现。
整个八十年代是新表现主义统治的时代，马丁的弟弟带我拜访了一位年青的德国艺术家，二十几岁，据说很幸运是巴塞利茨的学生。我碍于语言，大半时间在看。他递给我一摞他的速写本。画的要么是脖子后面悬把刀，要么是匕手刺进身体，鲜血迸溅。再不便是人体倒悬、扭曲痉挛。他在画一幅很大的油画，内容大同小异。我笨拙的舞动着刀叉，看着他们优雅的吃完早餐。
这是一套很大的公寓，离市中心的动物园不远。我向另外的一间屋子斜了一眼，一具人体骨骼标本沐浴在阳光里。我看着这个黄毛小伙子、思衬着……
我试图整理我的思绪，我试图明白赵文量创作时白日梦般的游移的心境，又是怎样理性，清晰地控制着每种画面元素的质与量。问题是你太多次的看着他们发生，而当你真正理解其中的奥妙与启示性的意义时，却已经是后来的事了。然而我们的大多数人是灵性稍差的，我们太当下、太实际。只是我们不愿意承认罢了。
赵文量从不在主观化与客观化上挣扎，我从未见他风格与技巧上拘泥，更没有乘传上的刻意。他一旦进入创造状态、便主宰着状态。任何风格化的艺术与与艺术史中的知识便不附存在。他自我批判的本能便会自然的取舍而超越这些纠缠，自为自在。他在作品“神鸟”“彼岸”“冬之梦”“光明”中的透明、澄澈的笔境与心境。而“母归”“思乡曲”“病室”“母亲”则由梦游般的幻境回到艰难现实人生磨难的震撼。画面也由清明澄澈转而苦涩与抑郁。他性格中常常不安的心境又在“招魂”“出海”“夜海”中表露。如此大悲大悯的作品在技巧上的跨度之大，与对于画面构成元素及绘画技巧的分寸感的掌握。必须得当而不漏痕迹。他的“诗人徐亚筠”和“杨雨树像”“纳凉”等作品中显示出坚实的写实与表现性的技巧。“遇罗克像”“残荷”以及“等待”“春”等作品则体现出他对于简约与意外元素的大胆认可与把握能力。而正是他的这种自然、自由与简约、导致了无名画会关于油画的“写意”的探索。
西柏林的国家画廊88年举办了朋克的大型回顾展。作品自四十年代末至八五年。我有幸得以纵观这位前东德艺术家四十年来作品的演变。当时世界其它地方画廊也常常能看到基弗、巴塞利茨、朋克、伊曼多夫的作品。他们大多都是创立一种风格的画家，与博依斯一起，他们共同实现了德国艺术的伟大复兴。但他们之中所有其它人与博依斯却有着不可比性。博依斯高于众生之处正是他的作品中的非风格化。他作品中魔术师般的灵光闪现与涵盖众多领域中的智慧及其直觉化的转换。他那哲人与先知般的洞察力。
我始终无法认同将赵文量说成如他人认为的是早期现代主义绘画的中国转换者。或是中国文人画意境的关心者，他只是不拒绝罢了。我甚至以为他更愿意抛开这些主义与东西方意识形态的束缚。任何主义、转换、古典、现代于他没有关系。你无法将他的绘画作简单的解释，或赋以任何传统形式上的归类。他的绘画是极端个人化的、自由、自为、自给自足的。无论是在那个“政治化”的年代，或是“自我殖民化”的今天。又可曾有过多少这样的例外。
两年前大都会博物馆展出了委拉士奎兹与马奈，详细解绍了这两个画家的师承关系，许多大于真人的肖像画，穿插并列，通过比较，可以看到马奈倾心直追委拉士奎兹画风的处处痕迹。他们同样试图消解形体明暗面之间中间过渡至最少的限度，同样追求绘画性与笔法造型的最佳结合。肖像画中对于光线的运用自如。但委拉士奎兹的画面仍更为精妙。
马奈的建树在于他的外光，法国工业革命后现代生活方式在画中的反映以及他绘画中的即时性，未完成性。使当时绘画耳目一新。然到底西班牙与法国血缘不同，这使得他实际上与他耿介的塞尚更近。
2005年纽约现代艺术博物馆出人意料的举办了一个展览，题目为“毕沙罗与塞尚”。这种展览通常是由大都会博物馆承办的。纽约现代艺术博物馆更多的是关注现代主义与现代主义之后的当代艺术。我听说后禁不住揣摩着此次展览的玄机。这次展览我去了两次。展览在新馆的顶层，分好几个展厅。如此众多的作品竟然大多是一段时间内塞尚几度造访毕沙罗时两人在蓬托瓦塞肩并肩的写生。如此肩并肩的比较才比较出两人世界观、认识论、方法论的不同，颇有新意。当我看到展览入口处印制的巨大的毕沙罗和塞尚并肩站立的全身黑白照片时，感动之极。
然而当两人之间都各持己见，不惧影响，相互激励。那么就真的有看头了。但有些时候也并非如此。展览之中毕沙罗有一幅大场面的风景画，下午的阳光下的诺大的一片村舍，近景中是阴影中的村口和几棵大树，即便对毕沙罗也不是最好的作品。塞尚借走，几乎原大临摹了一遍。两幅在展览中并置，看的出塞尚的尊敬之情。也能看出临摹常出现的问题。背离对象，二手经验及透视结构不经意间的别扭与局部观察，拘于描摹，以至色彩素描都过分局部强调，致使整体画面欠缺融汇。这说明一些问题。然而塞尚到底是精采的，许多他的高峰时期的作品在这个展览里。伟大的形而上主义者注定要对二十世纪的绘画产生巨大的影响。
一次与朱金石通电话，他说：“历史不太会计较、谁比谁更好，我们更多的看到的是不同，是这个艺术家与那个艺术家的不同……”我在想：如果我们不太挑剔，如果我们不是专家，也许也会是那样。
我留连往返，我迷恋于毕沙罗，但我深知塞尚的伟大。还是让我们学习包容吧，让我们继续看下去，让我们说：“包容万岁”。
我常常想起那些年，那些支持我们的信念，那种相互支持的壮观。想起那次许多人一起去北戴河画画儿。大家心灰意懒蜷缩在旅馆里，杨雨树画了又刮，刮了又画，几近绝望。赵文量的赶到重又唤起了大伙儿回到自然重拾绘画的动力。第二天，全队人马竟然早上四点多，迎着启明星，拔涉到东山的鸽子窝。捕捉日出的赤橙，海面的蓝紫。我们也都记得无数次赵文量帮助他人改画，有一次在雪地里帮助洪麦恩改动小小的局部，竟花了几个小时。也许这就是答案，或许是答案的一部分。极度的认真，是赵文量艺术中自我调整，自我完善的经验主义式的艺术自觉，是他游刃有余的表现力的缘由。
东煤场5号
朋友们聚会是最令人神往的一种人际交流方式，不知从什么时候开始，人们慢慢都习惯于围坐在餐桌边。佳肴美酒，把盏言欢。简则清茶一壶或咖啡一杯。九十年代我在纽约布鲁克林的工作室常有聚会。一二十人，甚至一次达七八十人。国内外、台湾、香港画家或各路插洋队知青。谈艺术，排遣寂寞，寻找乡情。热闹之余常充满惆怅。
而在孩子们眼里，大人最无聊的。坐到一起，就会聊天儿。
我们都知道巴黎有个“洛东达”咖啡馆，纽约格林威治村有个“樟树”酒吧。也都知道它们对于二十世纪初那里的，诗人，文学青年，波西米亚的的画家，意味着什么。但是我现在的记忆中上个世纪七十年代那些日日相聚的去处，简直太奢侈了。那是真正的张狂。每一个地方不过十几平方米。
然最小的地方是赵文量的东煤场五号，满屋子的画儿，一张大木床、两个凳子、冬天一安装炉子便更没了地方。近二十年间，人来人往、不计奇数，竟然是个奇迹。大家常常在屋里、门口、或坐或站，渴了喝口水，饿了下碗面，又继续清谈。常常到了半夜，还是会有刚来的人。早晨尿盆还没倒便常常又有访客敲门。那时没有电话，也不兴事先约定。
聚会常常是马拉松式的，从文学艺术到社会政治，从绘画的技巧到理论的探讨，常常从理性的探讨到激烈的辩论甚至非理性的偏见。年纪轻的多倾向倾听、学习。偏激的观点常会使争论激烈。甚至会气氛紧张。有时大家会读书，这时气氛最好。杨雨树便常常手执书本、引经据典。赵文量则常常开始画画，他画画儿随意极了。
许多发生在这里的讨论是关于对当时社会政治的批评，是对当时文化艺术意识形态的反动。是艺术的人文主义与艺术语言的纯洁性及个人化的实践。对东西方艺术的比较，和对中国古代绘画形式，理论与技巧的讨论研究常常是主要的议题。他们对于那时官方文革式的创作教条以及语言技巧是鄙视的。真正的原因在当时是简单的：即认为任何那种政治动机的作品，是愚民的、或被愚民的，是虚伪的。既无真诚、何谈艺术。杨雨树的观点则更加绝对：他反对任何机会主义，他说那是助纣为孽。当时这个群体和其它在野的艺术家常常不屑于类似当时的“全国美展”的机制。
的确是因为当时主流社会的官方艺术于他们以不具备吸引力。包括语言手法。因此，他们与官方艺术的区别既不是十九世纪中安格尔与德拉克罗瓦的素描与色彩之争，也不是沙龙与落选沙龙的关系。在那个年代里，这一切抗争是注定不可能有任何实质利益的。你的作品不可能展览发表，也不可能获得权位，更无法想象以此为生。可每个人都一心一意、十分真诚。
一九七六年七月二十八日凌晨，地震了，我被家人连拉带拖的从睡梦中拽到院子中央，院里已经站了许多惊恐的人们。随之而来声音越来越可怕，似乎世界末日。随后几声墙壁的坍塌声。地震平静后很久没有人敢回到屋里。这之后挨到清晨，又是一阵强烈的余震。我不由的想起了赵文量的小屋，心里不安起来。我执意要去赵文量处，家人不放心，劝我等等。天刚亮我便赶到赵文量处，我家离赵文量家步行十五分钟路程。等我到时，好几个画友已经赶到，而后不久又有更多的画友赶到。整整三十年过去了，我常常想起这一天。北京其实离震源很远，但是，我睡觉的床，连同墙上的一面镜子、我床头厚厚的一摞小写生画、都被埋在了瓦砾下，床头也被打飞了。
这里的一段诗摘自我笔记本中一九七六年抄录的印度诗人泰戈尔的诗集“母亲”…….
我不记得我的母亲，只当我从卧室的窗外望悠远的蓝天，我觉得我母亲凝注在我脸上的眼光、布满了整个天空。
你把生活的权力给了我们，
让我们全意全力来保持这个光荣。
因为你的荣耀是寄托在我们的生活上、
因为在你的名义下我们反抗那想把他们的旗帜
插在我们灵魂里的权力。
让我们知道你的眼光在忍受侮辱、束缚人的心里的黑暗。
……
上个世纪七十年代，赵文量那东煤场5号的小屋曾聚集过的年青人不计其数。属于无名画会的基本成员有：赵文量、杨雨树、石振宇、张伟、马可鲁、包乐安、李珊、韦海、郑子燕、田玉、王艾禾、刘是、田淑英、邵小刚、赵汝刚、张达安、徐延宗、汪小波、马建刚、刘又非、朴茂华、杨延华夫妇等。以及四月影会的王志平。其无名画会以外常造访的画友：刘韦星、刘韦伦、刘树信、周迈游、齐志远、洪麦恩、钟鸣、唐平刚、朱海东、赵百威、关伟、宋红、冯国东、任世民、曾小俊、王效宓、张寥寥等。星星画会有：马德升、黄锐、毛栗子(张准利)、赵刚、朱金石、王鲁炎、李爽、杨益平以及“今天”地下刊物的：北岛、芒克、严力以及一些更年轻的诗人。七十年代末，哥伦比亚广播公司记者小组曾拍摄了无名画会成员作画及东煤场5号的纪录片。一九八四年西德（明镜）周刊曾到赵文量处专访。八一年十一月的一天，吴冠中陪同巴黎来的画家赵无极来到东煤场5号与无名画会画家见面。
203大院
一九七二年初我还在京郊的平谷插队，一次回城，我结识了史习习，记得回到山区时，书包里多了两本书，一本很薄，封面已发黄。是尼采的“查拉图斯屈拉如是说”
另一本是习习抄满格言警句的、书籍片段的笔记本。一九七二年五月我回城在朝阳门内一个小吃店工作，离203大院仅几分钟的路。
一九七三年的夏天，一次习习约了我，说还有他的同事唐克信带一个画画儿的来，大家一起看画册。那是一本精致的册页式的画册。厚厚的、封套是深蓝色的。现在回想起来好像是俄国彼得堡的博物馆的收藏。其作品收藏之多不像是私人收藏。那是我第一次见到杨雨树，当我们翻到俄国画家柯林兄弟的作品时，我清楚的记得杨雨树讲到柯林兄弟相互当模特儿及如何精心的描绘那支托着杯子的手时的过程，他语气诚恳而坚定。
杨雨树长我十岁，而我十八岁的年龄真正是不知深浅、无知无畏。画册中有一些西方作品。包括少数的法国印象派作品。记得我竟然也说了许多。说过什么早已记不起来了。
从习习那里离开，四人并肩行走。我与杨雨树礼貌的分了手，并没有留下希望再见面之类的任何迹象。但那一次，我印象已非常深刻。
七四年我们正式认识后，没再提起此事。若干年后他对我说：“那天回去后我对赵文量说：今天在习习那儿碰到一个小孩儿、讲印象派、知道的还挺多。”
七三年春天，我在小吃店的工作是烙馅饼，炸带鱼。每天切十几斤的大葱时都像是大哭了一场。浑身又腥又膻。一天我正换上肮脏油腻的工作服。外面说有人找我，我迎出去，迎面一个高个漂亮的大男孩儿字正腔圆的高声对我说：“我叫吴平。听说你画现代派，史习习介绍我来找你”我很好奇他的热情，他带我去了他家，在红庙附近的一座五十年代式的居民楼。我知道了他的老师是艾轩和张红年，他告诉我陈衍宁、汤小铭来了。给我看了汤小铭刚刚画完的他母亲的肖像，没有什么吸引我的地方。他兴奋的讲着艾轩和张红年的素描。我同他去了张红年在西单义得里的家。张红年不在，他母亲让我们进了屋，吴平给我看了张红年未完成的自画像。不久我又认识了计红宇。吴平带我去他在和平里的家时，他刚刚临摹了一幅雷诺阿的女孩的侧面像。
计红宇也师从艾轩、张红年。他素描好，极爱画速写，几年后，吴平考上军艺。此后再也没见过。计红宇和我成了朋友。九十年代我在纽约，他在宜立诺伊斯大学教书，后转至加州任教。他暑假常来纽约，常住我家。每年会给我寄贺卡，并征求我对他油画新作的意见。他不论在纽约街头，或纽约地铁，他总是速写本不离手，他的速写能力使我望尘。每每看他画速写，总让我想到习习的速写，而他和习习也是好朋友。
在203大院，我结识了许多年龄相仿的日后的朋友。子燕住在前院，包乐安与习习同楼。那时常常聚集那里的还有同楼的刘小英、周保平、陈阿丁、沈伟宁、同属文化部子弟的曾小俊、李向阳，常常带着画的素描来习习处。与陈庆庆有过一次长谈，她那时小姑娘，不搞艺术，她想让我画一张她母亲的遗像。张寥寥是个传奇式的人物，习习总是口不离寥寥。我们常在一起听寥寥神聊“披头士”乐队。看他那个沉迷的样子。他那时酗酒、玩世、幽默、不停的讲话。习习对我说寥寥逢人便说：203大院有个“新自然主义画派”领头的是马可鲁。而我也第一次听说有这个画派。
包乐安、习习、我、刘小丽常常低沉的吟唱“老人河”。刘小丽有着黑人歌手罗伯逊一样质量的低音歌喉。我们高声朗诵普希金、拜伦、海涅、爱略特的诗。那时日子大家喝酒、熬夜、东四十字路口的青海餐厅夜间部便成了半夜的去处。大家一直喝到吐。
一九七六年夏天，我已成为机械维修工，常值夜班。半夜溜出去和邵小刚去青海餐厅喝酒、谈画儿。四周便衣警察很多，我们被警告：“悠着点儿！”我俩儿索性坐在马路边喝酒，见一队队的工人纠察队员戴着袖章提着木棒在巡逻。
七十年代中，赵文量、杨雨树、石振宇与日渐形成的无名画会群体的成员也开始常常出入于203大院。习习独住，没有大人，无拘无束。自然成了大家的去处。整个文化部宿舍是典形美国殖民式的古典建筑，建筑风格讲究而古朴。后院种有许多桃花树。春天花开季节，阳光下一片耀眼粉白色。习习屋子的阳台面朝东，早上阳光刺眼，明亮的桃花后面透出深深的紫色，这成了我们摆放静物捕捉逆光外光的地方。记得一天，赵文量在画窗外，而我则画赵文量作画，那幅画很能体现那时我对光的追求，以及实际上光和色与画面形式感已成为了真正的主题。那几年，桃花作为题材，都反复的出现在我们不同人的作品里。我七三年画的习习阳台上的逆光桃花，逆光中豆青色的花瓶被我用纯纯的中绿勾了一个稍稍变形的外轮廓, 而整个画面的阴影柔和而透明。而75年那两幅“紫丁香”“白丁香”是自然而写意的。郑子燕画过一些稍稍图案化的瓶花，色调典雅，画面向二度空间转化。杨雨树则画了他的“桃花小门”。而“劫后”画里的高贵而巨大的青花胆瓶则是从子燕处借来的。连同他的“白碧桃”，他已经开始了作品中文人绘画中的抒写胸中意气与诗化的意境的尝试。而张伟画的桃花和强烈正午阳光下那盆鲜红色的夹竹挑花，则基本上是光与色的实验，这一点我俩儿近似。我们每个人都画过许多丁香，画阳光中的丁香，画日落后的丁香。通往香山碧云寺的长长的路两边满是丁香，到了丁香季节都要往香山跑十几趟。我至今画画儿总喜欢用纯纯的钴紫。
白塔寺张伟处
一九七五年春节，一群年青画家在北京白塔寺附近的一座居民楼内秘密的组织了一个画展，画家们和数量有限的观众一起静静的庆祝了这个事件。这就是无名画会的前身。这次地下展览距离一九七九年的“无名画会展”的开幕整整四年半时间。
张伟的家所属的这座居民楼是当时北京最大最高的一座居民楼。从很远的距离你都可以清楚的看到这座五十年代的苏式建筑。那时这种居住环境算是另类。但对于在这样的环境办地下展览却是有利的。不容易引起注意。展览是由赵文量和张伟提议，由艺术家的朋友包乐安组织筹划的。即协调画家们之间的关系和协助作品的搬运。参展的画家有：赵文量、杨雨树、石振宇、康万华、张达安、徐延宗、韦海、张伟、马可鲁、李珊、王艾禾、史习习、洪迈恩等。画家们只请来了他们的朋友们参观了展览，但这已经是非常危险的了。
展览作品的风格和技巧是完全不同于官方意识形态艺术的创作教条的。画家自己之间的风格也不尽相同的。其中有赵文量的“神鸟”“杨雨树像”、杨雨树的“中山公园雨”、康万华的野兽主义风格的“逆光静物”。我的“雨中的的街道”、李珊的“佳佳”肖像、一共近十位画家的作品都在其中，仅仅十八平方米的空间，那晚的即兴表演，习习朗诵了他的最爱、普希金的“致大海”。一位来客则朗诵了颇具意味的：“为人进出的门紧锁着，为狗爬出的洞敞开着，一个声音高叫着：出来吧，给你自由……”做为主人的云娘是担着风险的，云娘有着很好的教育。在中学教俄文。也加入年青人的冒险。那晚她唱了一首俄语歌曲。
在那以前，张伟的住处就已经常常作为集体画室，经常好几个画箱支起来，气氛好极了。也常常集体出外写生，大家回来第一件事就是把画订在墙上，互相观摩。一九七五年后北京图书馆进了一套世界美术全集，中央工艺美院也进了一套。通过在北京图书馆的关系，我们得以阅览到这共六十册的全集。那是第一次能见到如此大量的西方美术的印刷品。兴奋了好一阵子。我、张伟、李珊、郑子燕、王艾禾、等曾一同在张伟处悉心的研究、临摹塞尚、马蒂斯、高更、凡高等大师的作品。这种共同作画的大场面，其实在张伟处延续了许多年许多不同的人。大家在一起比较、切磋，的确丰富了各自的调色盘。对这个群体的绘画中形式及趣味、和手法的形成起了很大作用。
张伟的母亲云娘和二姐是非常开明的，一直宽容并呵护着我们这些仅怀梦想的人们。
石振宇
我们也多次聚集在石振宇在北新桥的家，他家有一个不大但非常整洁的院子。他和母亲，四姨，妻子和儿子小胖儿住在一起。他家离我家不远，走路仅十五分钟路程。石振宇年龄比赵文量小而与杨雨树相仿。他们都一起经历了文革刚开始那段最艰难的日子。
我始终没有想好该怎样描述石振宇的绘画。从认识这三位长者那天，我便被那幅带大提琴和长号的肖像画震慑住了。很多年没有再看到过那幅画了，真想不久回到北京拜访振宇时能再重读那幅大作。我折服于他那惊人的记忆力与雄辩的口才，在我的记忆中鲜有人能与之相比。他描绘美的事物时的状态摄人魂魄，你会非常自然的随之进入而忘记眼前那略显怪异的脸孔。一张极其肖瘦的脸上一副硕大的眼镜。80年代初，他竟然收藏了数千盘的卡式磁带，而晚些又有上千盘的音乐光盘。他会如数家珍的向你描述每一盘音乐的乐队及演出地点、由谁指挥、哪一场演出、以及哪一个录音版本最佳。在他家，我们一起听格什温的“大峡谷”我们一起听肖斯塔科韦奇的“第七交响乐”。几年前在纽约遇到他的一个学生王蓬，他告诉我：“老石神了，他曾被请到交响乐团，乐队排练时给乐队讲解他对曲目的理解。”我相信他的话。
他的画总让我联想到潘天寿老人骨架麟峋、异趣乖张的国画。
我常惊异他的色彩，他的作品毫不唯美，由于他特殊的漫画的天赋，他的造型的概括能力极强。使他总能立刻把握被画对象的形象特征和性格特点。突兀而夸张。这种夸张在他使用色彩时也常常是略显唐突的。他画中色彩素描的反差强烈，色彩的剧烈、概括时的大胆。色彩中有一种金属般响亮的音质。我曾见过他几幅自画像，近乎漫画般的自画像。他用笔粗犷的褐色或黑色直接衔接受光面略泛土黄的亮亮的白色。中间刻意的留出带有底子肌理的很纯的生赭、或金土黄色。他画玉渊潭的雪景，画中常常一种冷冷的灰颜色。而他画的海景，用深深的蓝紫色和纯度极高的绿蓝色画远景及海水的颜色、直接衔接近景明亮的赭粉色的岩石。隐隐地，我会感觉到早年影响中俄国的捷涅卡的影子。而石振宇七十年代的许多作品是极为“野兽主义的”。
从他的画中，我甚至能感觉到他议论人事的近乎刻薄、和他说话时的语速。我记忆中他的作品多是七十年代的。我尊敬他，喜欢听他说话。我至今怀念他那动情的模仿和讲述卡卢梭如何吟唱“我的太阳”时的情景、简直太精采了！我不带成见，但不知为什么、我与聪敏过人的强者之间总是横洹着一条无法逾越的敬畏。
一九七九年的“无名画会展”，我的记忆中他的一幅真人大小的大半身肖像印象深刻。作品的标题是“自己”，这幅自画像堪称“暴力”之作。又是浓重黑色宽阔而毫不犹豫的笔法，直接无误的把形象、体积、与构图的问题一并解决，不拖泥带水。无描摹之工、粗放而直白。在此之前，我从未见谁的画里有过如此“嚣张”的“自己”。
艾禾
九十年代初，我驾车去了波士顿去看望王艾禾一家，一九八三年她只身来美国哈佛大学读书。我们曾多年未见面。哈佛广场是波士顿的一块圣地。你会因为这里浓浓的知识和艺术的气息而爱上这里。傍晚我们在广场一家露天的饭馆吃过了饭。华灯下，她的丈夫格里哥推着孩子，我们一起往回走。王艾禾突然转变话题，对我说：“我见到曾小俊，他说我们无名画会都是画印象派风格的，你怎么看！” 我知道这是冤枉她了，我知道又何止冤枉她一个人，我知道大家不愿意带这顶不合时宜的风格的帽子。
“印象派”今天在美国是最受大众欢迎，最有商业市场的绘画。我指的是那种大量的“美国印象派”。可是印象派对于二十世纪七十年初的中国是完全不同的意义。被称为腐朽，没落的资产阶级形式主义艺术。而莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚、高更、凡高等都是西方资产阶级的反动代言人。而无名画会那时的外光作业，绘画题材确时会被人混同于当年的印象派绘画。
艾禾的绘画是颇具野心的，她不甘于作二流画家的。上个世纪七十年代初至八十年代初她很多作品充满灵性。她画中个性极强，对绘画本质和深刻的追求、认真和审慎的理性态度。摈弃画面光线中的浮光掠影，使她的画中直透出一种男性化的气息。她喜欢塞尚那整殇的次序、喜欢库尔贝的直然面对。我曾费时帮她为一幅他的海景配框，原因是我深爱那幅海，我被慑服是那真实，通画几乎是海浪墙，直对你无从躲闪，你会感觉到那深不可测无休无止。他的深刻是库尔贝式的。
而她另一幅老夫人的肖像无论从什么角度评价，都是难得的作品，介乎于蒙克和表现主义之间的一种人的关怀。她作画时体现的沉着、整体的把握的能力、画中近乎神经质的审慎刻画、及平平的去掉光泽的画面则更有一种对质感与量感的精到的追求。而画中那沧桑遍布的面孔诉说的是我们那个时代的故事。
我也喜欢画海，画过许多。而我自认为画的最好的海是日暮平静空无一人一物的海。
是的，艾禾不是印象派，他是感悟式的、她会成为深刻派。
八里河的月亮
朱金石在电话里问我：“从作品看，七五年是你们重要的一年。对你呢？”我回答是的，他问“为什么？”，我说因为痛苦，剧烈的痛苦。他说“那你把它写出来”。
我直言，我无法把它写出来。我想那都与青春期有关，那与我的无知与敏感有关，那与我的偏执与乌妄有关。那段青涩时期缘爱慕而起，于日后友情的挫折而止。
当我今天俯首端看我的孩子，我看到他睡梦中安然真诚与无辜的样子。像看到自己当年。我由此而庆幸。“一九七五年”是对我最好的馈赠，我称为“秋水明眸”。
七五年我作品很多，真的无比的干净、清明。它们像我的孩子，每幅都在身边。
“现在我不想听你谈观念，我不想听你谈你们的新潮流”我没有说出口，我知道这于他不公平。我径自让孩子自己讲完。而我脑海里出现的是八里河尽头的月亮，那高高的河堤。河岸上矮矮的民房、那左安门外边那大片的田地。那时这里对我是神秘的，我分不清方向，记忆里的夜又恍若梦幻。
赵文量、杨雨树从东煤场5号搬到了方庄住宅区。九十年代我从纽约探亲回国，东煤场5号柴霏紧闭，了无一人。
夜已很深，我们从餐厅出来，站在方庄的宽阔的柏油路中央，这一切对我是新的、我环顾四周，目光迷失在高楼的错落之中。杨雨树指着脚下对我说：“这儿过去就是我们家”我没有明白他的意思，他重复道：“就是这里，过去是菜地、我们家的就在这儿。我突然意识到：这个城市已不再是过去那个城市。我想起无数次我们穿过田野，来到这里田间孤零零地瓦房，房前一块空地。”
有时田野里盖满雪，只露出田埂排列到远处的地平线。我喜欢看这里冬天的大雾。和田地里隐隐绰绰地一排排的一人高的菜地暖蓬的草障越来越淡地退进湿雾里。杨雨树的母亲和妹妹，妹夫一家住在这里。杨雨树常常回家，而无名画会的成员们也自然常来这里。
赵文量和杨雨树新的公寓楼房依然拥挤，那次我得以见到更多的作品，画儿多的转不开身，都在家里。过去这田野里的雾、冬天的雪、这八里河上空的月亮、都曾依稀出现在那些他们七十年代的作品里。
家子今年二十三岁，正是我一九七七年的年龄，他鬼使神差的也走了我的归宿。他醉心于观念艺术，就读于纽约视觉艺术学院。这一代正在将涂鸦与滑板艺术自边缘纳入纽约主流的殿堂。他也如同我少时，结友无数。他正在进行一项野心勃勃的项目，集数字学、语言学、佛教与绝对主义的观念作品。题为“八十一个结束”我惊讶于他的原创能力，我知道他为此已做了多少研究。我知道他为此付出了什么。稚嫩年少已为此如此伤神，每当看到他极端的思维与生活方式，我似乎看我们的当年。
噢、他崇拜约瑟夫、卡素斯的“哲学之后的艺术之后”和莱因哈特的“艺术是艺术”。那是我在九十年代醉心的书籍，他生生的将他们从我的书架上撤走据为己有。
莱因哈特的“艺术是艺术”一书，是这位颇具佛教与语言学罗辑思辩的极限主义绘画大师的工作笔记的汇集。他与马克、罗斯科同是我最景仰的美国现代主义绘画的第一代大师。他追求纯粹艺术定义的逻辑思辩与推演颇为独到，他将“艺术”定义设为“X”、从语言学的角度排除推演过程中的非艺术元素、以不断的否定去缩小终极肯定的范围。推演程式颇为近似于中国古代“白马非马也“的命题。这同时也使我想起国画家黄宾虹老人在他的画语录中提到的绘画八忌：“邪、甜、俗、赖、薄、小、轻、流”。他们的否定过程似乎追求的是同一个境界，反对“媚俗”。
西部行
一九九七年我去加拿大温哥华办展览。之后下到西雅图，在北京来的画家赵柏威处落脚，柏威和我都是发小儿，他人魁梧、热情豪爽、饮酒无度。他刚来时在美国北部的蒙大拿省，那里是农业省有广大的平原、丘陵。他住的地方叫“瓦拉瓦拉”，他独自在一个小山上，不韵英语。每每骑着毛驴下山，这对我身居纽约的人听来近乎传奇。他终于搬到了西雅图的郊区，娶妻生子。他的家在奥林匹亚海湾岸边的半山腰，是宽大、敞亮的现代化住宅。但生活在这里真的很孤单。我们坐在阳台上，夕阳正红，海湾对面的奥林匹亚岛像一笔重重的紫色。一艘军舰正驶进海湾。
那晚我们聊了很久，话题不外是：北京如何、纽约如何、无名画会、星星画会、赵文量和杨雨树如何、张伟李珊如何、平刚如何、朱芩、严力如何、顾得新如何、冯国栋如何、李爽、关伟如何、林延、韦佳如何、宋红如何……很少提到美国。
天呈暗紫，葡萄酒杯的下缘映出一圈亮亮的透明的洋红色。
早晨，我租了一部车，独自上路了。沿着101号公路南下，奥尔岗的海岸壮观极了。一路伴着大海，我不断的停下来俯瞰浩瀚的太平洋，在海边与礁石间倘佯。昼夜行驶在数不清的盘山路，大雪大雾、狂风疾雨、穿越红木林、到洛杉矶后又转而驶进沙漠，开了整整六日。当我在奥尔岗半路山崖上的汽车旅馆过夜时，我敞开旅馆阳台的门窗，让海风进来猛烈吹打，涛声大作，太平洋一片漆黑。我在楼道中兴奋而吃力的猛给还在温哥华的朱金石和远在纽约的妻子打电话。我喜欢加州有着明亮的色彩的阳光。
小刚
记不得是哪一年了，一次，我们几个人在回东煤场的路上，杨雨树语气平静的对我说：“其实我现在什么时候都会哭出来”他神态诚恳，我没有说什么，只是频频点头。近三十年过去了，我仍深深记得他这句话。我也深深的理解了这句话。
我和邵小刚失掉联系整整二十年了，非常怀念他。他出走前来我家看我，我身在外地。我妻子向我转达了他的辞别。说他马上要随一个代表团去德国，并准备再也不回来了！
二十年来唯一的消息是来自他在纽约的一位中央工艺美院的同学。说有人在巴黎见到邵小刚，似乎是在一家设计公司工作。小刚与我年龄相仿，又高又瘦。自我认识他起，他几乎春夏秋冬、永远身着单衣。通常裤子总在脚脖子以上，眼窝深陷、颧骨高高，下巴突出、嘴角紧闭。永远显得一付若有所思的样子。长长的身子、头显略小、寸头的前梢像一顶帽子直直的突出，像是帽沿儿，显得很滑稽。由于他学究般的样子、由于他永远的彬彬有礼、由于他瘦高而微驼的身影，像极了、我们都叫他“高尔基”。
他的父母是中学教师。我常去他家，从我第一次见到他父母，我理解了他与他的哥哥，何以如此性格平静、彬彬有礼。父母的谦和儒雅说明了一切。
据他讲，文革开始父母便被关进了牛棚。他与哥哥相依为命。很久一段时间，每天要往返个把小时，给父母送饭。父亲经过文革中关押的折磨，患了精神上疾病。
那时我们多家境艰难，我能知道他家有怎样的困顿，一家四口，住房不过十二平方米。只好自己简陋的接出一间，再用家具和布帘隔一隔。他家住在一个破落的庙宇后面的一个大杂院内。我每次去他家，都见到他父母平和的谦卑，孩子们倔强，矢志的尊严。他小哥走后不久，他的父亲曾来我家找我，告诉我他的小哥电大自学毕业去了美国威斯康星的一所大学。我当时真为他们感到欣慰。
那些年一切都是极其简陋的，唯有那颗心是高傲的。小刚家离我家特近，他经常来我家。有时候他和刘是一起来。每次都带着新画的画儿，让我给他指点。我记得那份诚恳。那个年代，我们的大多数人之间都有的那份卑微的诚恳。我常常想起他那硕高的身躯，双手托着小小的巴掌大的纸片、像托着婴儿、托着鲜活的生命。那时艺术于我们确如同生命，那生命赖以寄托的全部。有一次记得又是听说什么样的政治运动要来临，我们合计着如何把画儿包好放在什么样安全的地方。
小刚从不画大画儿，都是小画儿，很多都在纸上。每当他找到纹路漂亮的纸张，他总愿与我分享。他只有一个用了很久的小画箱。七三年与他相识，我们一起画画儿，题材、趣味、手法自然相近。但他的画儿不招摇、不花哨、不炫耀技巧。他感觉很细腻、平实。从没有过厚的颜料，也没有粗暴的笔法。我喜欢他作品中的体现出的悟性，描绘对象时的诚恳与忠实。
邵小刚是一九七七年考上的中央工艺美院现代印刷系。那是刚刚成立的新系。他在学校的第一张电子分色印刷试样便用的是我七一年的一张点彩写生“东交民巷的街道”。那时侯这可真是个大事情，当他把几张印稿在我面前摊开来，我俩儿别提有多兴奋了。
他画了很多紫竹院的荷花，从远景到近景、画的高贵极了。
思绪中，记忆有时会过分的明晰，这时跌落一根针都会声音恢宏。此时凌晨已四点，窗外的纽约风雪大作，雪已积了七八寸。报告说将有十五寸的大雪。
我迷迷糊糊的睡着了，睡梦中、梦到邵小刚、我向他求证：“你是否只画小画，不画大画儿？”他说：“是的，只画二十几公分乘三十几公分”我问：“你是八几年出走的？那天你来我家道别，我不在。”他略作沉吟“想不起来了”便猛翻笔记本……
他曾与女友去了杭州工作，而后只身回京后作翻译工作，他英语很好，声音浑厚的他说一口带着浓浓鼻音的美式英语。记得有时回到家中，母亲会说：“那个丑小子来找过你”。此时我记忆中明明出现他八几年的样子，小刚身体前倾骑在自行车上，一只脚着地、嘴角翘起。缓缓的、充满信心的在笑着，笑得很好看。
不知是受“披头士”的唱片套上四人跨越斑马线照片的影响还是从美国海军学院学员的装束得到灵感，七五年的一天、他说他学会了如何剪裁直腿裤，他找了一种银灰色的布料。他一共裁了七条直腿裤。几天之后，北京的街道上，出现了一字排开几个青年人身着一式银灰色直腿裤。小刚我和习习，刘是，韦海？……想不起来了。裤腿紧绷屁股圆圆，回家父亲看到、只是苦笑，摇摇头。
包乐安
包乐安是个天生的外交家，他时而矜持与木讷恰恰是他举手投足之间的必要的时间差，帮助掩盖了他生性中冲动与幻想的内在性格,无端平添一种老成持重。而我却深知他的放浪与无形。
七十年代初，他刚脱少年气。他虽不画画儿却终日与画家友人为伍。
所有的画友自然的也认为他是其中的一分子。七四年的地下展览的组织和日后无名画会的组建过程中他是当然的重要组建过程的参与者与历史见证人。他与赵文量，杨雨树，他与习习、冯国栋、我和张伟都保持着长久的友谊。一九七六年的大地震后，当我来到赵文量处，他已经骑车赶到。
七五年他二十岁，在一人赴辽宁远离北京的日子里，当他得知这些人们又将集体出游到海边作画，他随之写信给朋友们。信中他对友谊的忠诚充满诗意与羡慕之情：
文量，雨树：
接连两天又收到习习和你们的来信，使我十分高兴，我以为人在生活中是需要从精神上得到刺激的，当感情上得到新的养料的时候就会迸出新的火花。使我的生命具有了更多的意义。往往悲痛与兴奋使人的心理活动处于紧张状态，伴随着紧张状态而来的是心灵的主动性，使我们的心灵活动在更广阔的范围内展开。在这一不自觉的过程中我们获得了在一般状态下得不到的东西。关于我的为人与性格、我相信在我们以往的接触中、你们已有了一定的了解。由于这一点，我们的感情相互得到融洽。我们看到任何一种友谊在精神上心灵与感情的作用相辅相成。使我们之间互相吸引。从友谊的性质上讲，在这样的基础上建立起来的友情、是不应当依据时间和空间的转换而转变的……
友谊是在我们自身的生活中形成的，我们对于友谊的看重程度是依据这种友谊在我们自身生活中有的这样的价值而定的。这种价值越大也就对我们自己在生活中各种行为的影响越大，而你的各种行为正是在创造着你自身生活中的价值。可以说一个人对友谊的态度完全说明他们对生活是什么样的态度。我以为任何一个人对生活都应该在可选择的范围内谋求自己的目的，那么我现在的外地生活对我自己的好处可以在费尔巴赫的这段话得到证明：
“生活在幽静中的人是幸福的”
（因为在孤独中和幽静中他汲取了进行斗争必需的力量，作为思想家，他感到需要集中精神，远离日常生活的喧嚣与搅扰，以便不受干扰的对自然界，生活，及其奥秘的本质进行沉思。）
我想这对于任何一个愿意思想的人都是适用的。除了上述所表示的，我所需要的活动中获得到的快乐之外，天气好的时候通常进行散步，这里清新的空气和宁静的环境是我在大城市里得不到的。在对大自然新的感触与对以往我们共同生活的回忆中也使我得以快活。
我清楚的记得你们从北戴河回来后那几天令人兴奋的情景，在互相的感染力之下，你们创造了怎样的作品，从中汲取到力量。这一点对我们来说是十分可贵的。那么在这里我预祝你们此行在原有的基础上取得更大的成果……
包乐安 七五年九月二十四日晚
一九七五年九月底，无名画会成员集体去了北戴河。那时的北戴河并不对外开放，夏季基本是中央单位开会及干部疗养地。所以这样多的人集体行动，在那时没有单位介绍信是无法想像的。
韦海不知哪里搞的部级介绍信，经过草酸和高锰酸钾的处理后，再重新填写。那种技术对我们很简单，我常常为了画画儿请病假，用的也是同样的办法。
一九七五年是无名画会队伍壮大的一年，那年绍小刚与刘是加入了朋友们的行列。
那次出行近二十人，张伟、李珊在接到朋友们寄回的火车票、涂改修复后也赶到海边。两人仅仅由于在海边拉手而行，便被公安捕获。审讯、搜身、由于两人没有介绍信，无法住宿，隔日便返回北京。据李珊讲，那是她平生第一次外出远行。此行结束回北京的时候，刘是又在北戴河火车站遭到公安拘留。理由是“行迹可疑”。最后又是石振宇出面到公安局交涉领人。那次短短五天的旅行，频出状况。
但海边的日子，可谓神奇。如此多的人每日在海边、在山上作画，从日出以前到日落以后。一次杨雨树带几个人还随渔船出了海。这次离开文革的生活现实、终日在海边的日子的畅想、是他们在艺术的“逃亡之路”呼吸自由空气、寻求“自然”与“美”的内心历程中的一笔高光。
朋友们不断收到包乐安异地生活的来信。那年我二十一岁，史习习二十二岁，包乐安二十岁。从以下的那次出行后史习习给包乐安的回信中，你会读到那个年代里这些关于青春与浪漫、艺术与友情的使人心酸的证明：
包子：
来信在诸位手里传了很久之后，终于落到张伟手里了，节前一阵儿批宋江的风把宝贝发回了北京，人一点没变，大家还像以往一样，聚在一起，谈笑风生。少不了到新侨大嚼一顿。在北京还没有站稳脚，就又背着时髦的方跨包，带着一身的酸土气，直奔山西，过他的军旅生活去了。
北戴河之行终于实现了，参与这次远征的几乎是全部人马(只是杜霞一人没有去)北戴河真是美极了，十月正是北戴河的淡季，街上没有什么人，从旅馆到海边中间隔着的都是别墅。全是空的，到海边的路也很短，夏季的时候可以从旅馆穿着游泳裤去海滩，大海真是太美了，他能引起人无限联想......
到北戴河我的心情是闪耀的、解脱的。一切顾虑都没有了，只有大海。我和朋友们的心情是轻松的，好像世界更纯洁、更壮丽、真值得活下去。人生真太伟大了，看到海突然觉得心胸变得更开阔了。
我同韦海每天都游泳，在这里向你介绍一个朋友：绍小刚、你可能认识，一个有哲学头脑的“嬉皮士”，我们在一起天天海阔天空的聊着、画画儿、玩和游泳。真太有意思了。大伙儿的画儿画的都很好，而最得意的还要算老石振宇了，其中有一张画儿据赵文量讲是他十七年来最完整的。临走了他又画了两张极得意的。
回北京的前一天，大海突然掀起了狂涛，晚上大家都到海边同大海告别。我站在岩石上背诵了普希金的“致大海”。普希金太伟大了！他的气魄像大海一样，他是那样的理解大海。以至我在读他的诗的时候心情是那样的激动，几乎哭了出来。
再见吧，自由的元素！
我第一次体会到“再见吧”的意思。我们一定还会相见的。
我的心灵充满了你！
我们是永远在一起的，但愿都市的生活和繁重的劳动永远不要把这种初恋的感情磨掉，
我们要像大海一样自由，永远充满激情。
好吧，扯太远了，赵文量可能也给你写信了吧，不谈了。
祝友谊、自由、光明、智慧万岁。
你的二级瓦工 史习习
一九七五年十月十四日
一九七六年三月，我还在南方，包乐安在一次回北京时发现朋友们的友情出现了裂痕，他今天已记不起到底发生了什么，而我从不介入任何争端，或许压根儿不得而知。但下面这封由包乐安这位“友谊哲学家”写给友人们的信中，说明了这位艺术家的友人在当艺术家之间友谊出现裂痕的时候的悲哀以及对“友谊”的依旧执着。
我在电话里和他开玩笑，我说因为你那时基本上也是个穷光蛋，如果你当时有能力在物质上资助我们这些艺术家，那你今天将拥有多少作品，那该是什么样的精神财富。你也许成为世界上精神最富有的人之一。
以下是他的那封信：
习习，文量，雨树，振宇，小刚：
你们好，自分手以来，不觉半月已过，对众朋友甚是惦念。
离京时我的心情是沉重的，但这种沉重而给予自己力量与信心。感到我们各自在今后的生活中更需要精神上有所支持，这种支持是来自于自己的内心世界日益积蓄的力量，使我们对于生活的感受越来越强烈。并且理解力也在逐渐深刻。生活给予我们的一切我们都无怨的接受下来。只要我们始终保持自己心灵的圣洁，保持我们从艺术中培育出来的对生活的态度，我就以为尝受到了永久的幸福。
我能对朋友说什么呢？我们各自有着不同的生活，是共同的爱好：艺术这条纽带把我们联系在一起，我们相互间建立起友谊，生活在这种真挚的友谊中是令人快乐的。从我自己来讲，我对这种友谊是十分珍惜的，因为在我们共同的生活的过程中，我自己得到了很大的发展。当我回忆起我们的相识，以及后来的生活，我看到虽然我们的相识是命运的一种巧合，以为我自己的思想发展到目前这种状态是必然的，但是如果没有这种巧合，我就不会有这种发展。为什么我每次写信都要喋喋不休的谈到友谊呢，也许在我的感觉中包涵着对我们彼此间形成友谊的价值持有不满意的因素。在我这次回京时，我看到事实上的分裂也以不同程度的迹象有所表现，这些促使我考虑了一些问题，作为这些想法仅仅是我个人的。当然也许只适合于我自己的思想状态。根据我的观察，直到现在，我已把种分裂作为一种事实承认下来。而我元旦那次回京所知道的事情我认为不足以引起根本上的分裂。另外从我们感情上来看，也极不愿意相信这类现象。我曾做了一些努力，结果怎么样呢，只能说表明上的牵强附会，解决不了根本问题的。那么，我对这种努力失去了信心仿佛也是没有必要的。从现实的角度来说，并且有一些人也正是这样讲的：“其实生活就是这样”。但是在我们说了这样的话后并没有因此就觉得轻松，如果以为一切就可以这样的过去我们岂不是对自己太不负责任了吗？因为我们这样简单的来处理生活当中的事件，我们就会什么也得不到。现在的问题是不在于生活的形式上有着怎样的变化，而在于我们自己的思想在经历了这样的生活之后有了怎样的变化。北戴河的事情在人们的印象中仿佛是分裂的开端，起初我以为这种事实上的误会，是完全可以通过解释来解决的，这就是为什么我进行了一些活动的原因。但矛盾并没有因此而得到解决。因为矛盾的性质在转化，作为现实矛盾不会不在人们心中引起各种各样的反映，以至于在我们某些人当中引起了相互间的不信任，猜疑的情绪。当这种情绪以某种形式表达出来，又让人感受到了的。它的影响是如此的大，使得本来还觉得无所谓的人突然认为纠缠在这种事情里特别没意思。种种情绪交织在一起，都给人带来一个结果即：算了吧，还是各干各的吧！
但这一切对我来说还不是最重要的，因为所有这些还没有脱离矛盾的表明性。我认为矛盾的存在并不是以表面上的公开为启端的，矛盾的公开化不是偶然的。但矛盾公开化的必然性只是时间上的早晚而已。以往的联系只是一个兴趣的共同性的联系，而不是艺术共同目的的联系。现在的现象证明，思想状态大致相同的人将在一起。我们这是性格相联，这也是很自然的事情。
马可鲁，郑子燕，他们是否已经回京，收获怎样，请张伟来信谈谈他们在上海的事情。
包乐安 七六年三月五日 于大港
刘是和小田是一对儿，刘是极为聪明，敏感而细腻。他的作品与我并不亲近，但我承认，我做不到他画中的那份精微的抒情、造作的神秘。还有他画中的乖巧。我的性情使我做不到这些。但他热情、为人大方。面对小田地作品，我反而更容易挺直腰身的呼吸，她的画儿稚拙率真，更多自发的意识，但她的险境是自我意识。是要么避开知识、避开赞美、依靠本能的驱使。不被污染。要么另一番反省，若一旦失足于正规的美术的规矩方圆、自己立即便失去了。无论如何，当时她在无名画会展览上的作品得到了老画家刘海粟的夸奖。
对小田的画、赵文量、杨雨树也赞许有嘉。田喻、张达安、徐延宗都年长于我。我只见过他们很少的作品，加之时间久远、更不好妄加评论。便只好暂时略过。我现在印象还算深的的是徐延宗那画中无可挑剔的结实、耐看。徐延宗曾师从马运洪，是中央戏剧学院舞台美术系的高材生。多年以后，我自纽约回北京时，听冯国栋说刘是拥有一家广告设计公司，他在事业上很成功。我相信，凭藉他的才智、他会做得很好的。
七九年
我和赵文量一起去看了四月影会在中山公园的展览，那些摄影作品及配诗的形式确是个创举。经过了长达十几年的动乱和文化的禁锢，整个影展就如一注清新的山泉。摄影作品的意境，诗中的意象、已标志着伤痕文学的开始和朦胧诗的诞生。我当年抄录的纸片中有几首，不知道为什么都不见抄有作者的名字：
故乡的回忆
在异地，我依旧认出你、痴心的游子夜夜在梦中、把你回忆。
雨点同大地接吻，微语道“我是你思家的孩子”。
秋夜
月夜，耐心的等待，落叶却已经倦了。
秋
树叶落了，蝉声消了，秋天来了，该结果了。
天葬
雪山的神鹰，把他的肉、他的血、他的苦与贫、他的罪与过、带去天国。
让他的躯体，化作一片、飘忽的寂寞。
还有一首描写残荷的诗与我们画中常常出现的意境很像：
塘
浓郁的碧树枯萎了，温柔的粉红衰老了，盛夏的酷热过去了，喧嚣的蛙阵散场了。
现在，已不用再那么匆忙，抱着冷清的怀想、我轻轻地徘徊在这、安静下来的荷塘。
我们必须要回到历史的情境中去，才能重塑历史情境。时过境迁，有些时候、有些事。往往自己都会认不得的。一九七八年法国农村风景画展来北京，我是那么真诚的被其中许多作品感动着，而二十多年后再去观看同样的作品，竟如梗在咽。
翻开七八年的笔记，其中有这样一段：
卢梭的“奶牛下山”整个画面浑然一体，深沉，浓郁、雄浑而又强健。不拘泥于细枝末节的变化与真实。古木参天、赶牛的人写意之极，然而画中奶牛犹如真牛、在林中蠕动着。山谷远处，天空白云一线之感。妙乎其妙、微乎其微……
科罗则充分显示了他的人格道德的精神，画风纤细优美，如细腻感情的抒情诗。他的“阵风”“海边村庄”比较优秀。画家“美”的力量缓慢的渗透到每个观者的心灵中去。
我始终喜欢卢梭。
大约几年前，纽约的大都会博物馆展出了洋洋洒洒的上百幅科罗的作品，那是一次大展，观者如堵，展览集中了他一生的重要作品。通常一幅写生草图旁边会有一两幅变体画，或许那就是递交沙龙的创作。我喜欢他很多早期的非常小幅的人物，还有许多在意大利的小写生。我依次走过无数他那些我少时景仰的有几幅甚至临摹过的经典之作。我突然感到一阵说不出的腻烦，我匆匆走出展厅。我看了一下表，诺大的展厅，一圈走下来竟不到十五分钟。而且我知道不会再回来了。
有意思的是当我走出展厅那一刹那，见上海画家吴正弓兴冲冲的走进来，一阵热情寒暄，他当年在上海，人称“小神童”。功力不浅的。他神彩飞扬的告诉我，他已经来过八次了，甚至还带了饭。他太喜爱科罗了！我呆望着他，像看着一个怪物。
出了博物馆，我在想，也许我真是他妈的一个混蛋了！
无名画展
一九七九年春，一天我们都聚集在赵文量处，在等他回来。赵文量回来后告诉大家，美协主席刘迅和老肖接待了他，希望我们组织一个展览。刘迅告诉他：“我在监狱里就听说有一批年青人，坚持自己的艺术”他出狱后回到美协，第一件事情便是找到我们，要我们组织一个展览。我们听到消息的那一刻的心情，今天是难以描述的。“感慨”我想对于十几年未有展览过的赵文量更是如此。
成立画会，起名字，我记得那个晚上，大家不知提出过多少名字，不是嫌俗，便是嫌酸，再不就是太狭隘，起名字很难的。石振宇提出叫：“戈多画会”，取自先锋剧“等待戈多”。争论半天，又被否掉了。直到最后有人提议，就叫：“无名画会”。
至于以后有人引用：“有名为天地之始，无名为天地之母”来解释“无名画会”名字的起源，那都是后来人的说法。
赵文量对展览的前言的拟订起到了决定性的作用。他提出的艺术中真、善、美的追求和心电图般的自然流露的阐释，还有对艺术和政治的关系的见解。提出艺术不应该成为政治图解，不应该成为政治工具，艺术应该关注苦难等等道德价值观。当然不是所有当时所有的成员具有完全同样的关心和深刻。但作为展览会的前言得到了当时参与拟订的成员的全体同意。
展览场地是整个画舫斋，包括南北两个主殿和东西两个辅殿。中间有一个金鱼荷花池，游廊环绕，荷花又大又高。如今回过头去看，能在那样的环境展览，很气派的。
筹备其间大夥儿凑在画舫斋擦玻璃装框子，虽然很开心，但我却记不住太多可描述的。展览的布局很有意思：北殿主殿中间赵文量，左右为石振宇、杨雨树哼哈二将，前殿为四大金刚张伟、韦海、刘是、王艾禾、郑子燕、我、习习等。左右配殿为十八罗汉、郑子刚、杨延华、李珊、小田、张达安、邵小刚、赵汝刚、等等，大致如此。也颇有绿林好汉造反成功的豪壮。这其间也透露出我们自然的一个模式。
前不久我去水牛城的时候，顺便去了欧布莱特美术馆的中国现代艺术展“墙”。我看到了相似的模式，前面博物馆几个巨大的空间由徐冰、谷文达、蔡国强、还有谁？想不起来了。作品依次排位的展开。很多作品不可理喻的庞大。我对我的朋友们不带成见。我只觉得其中必有我们文化中上千年的迷思。我喜欢沃特、迪、马利亚。我喜欢罗伯特、史密森。我从中更多的看到的是纯然的智慧。但我却对克里斯多的包扎艺术却从不以为然。
张伟的“装卸工”一画仍遭到了要求撤换的要求，要求来自刘迅。尽管当时的政治气候是有始以来最宽松的，他仍然是担心无法通过政治审查。刘迅找到赵文量，委托赵文量同张伟协商，顾全大局。赵文量谈到时候只是传达刘迅的关切和建议。而此事作为张伟也完全有理由，有权力拒绝撤换。当时张伟表示他宁可撤出所有作品。最后美协妥协了，画没有撤，展览中也没有再引发任何争论。然这个事件，导致了张伟和无名画会其他成员之间长达三年的隔阂与疏远。
我那时由于年青，由于生存之简陋而谦卑、由于自觉卑微而自轻、我从不曾意识那是在书写历史，那将是历史见证的一部分。我未想到应该拍一些照片、多做一些记录、多一些存档。以至于今天，我在整理这段历史时，史料捉襟见肘。但幸运的是，我知道赵文量、杨雨树作了很多工作。记录下了历史。但愿不久的北京之行能补上这一缺憾。
展览会开幕了，这在当时确是个轰动，据统计每日的平均的参观人数达到两千七百人次。赵文量仍存有数本意见簿，那时意见簿是与观众交流的一个平台。记得有观众写到：“你们从神文走向了人文”这可能是在当时的社会政治艺术现实下对无名画会艺术特点作的最贴切的评价。
展览日期从一九七九年七月七日至七月二十九日。
展览期间，刘海粟老人冒着大雨来到展览会，车到画舫斋外面，赵文量撑着伞，杨雨树，张伟一起合力趟着水将海粟老人抬进屋里，在展厅里，八旬老人声如洪钟、竟盖过雨声、侃侃而谈。看的出他的激动是发自内心的。他为展览写下了：“美在斯”。
对峙
我记得非常清楚，我们展览结束之后的一天，马德升来我家，我俩坐在胡同对面的台阶上，他告诉了我他在筹划一个画会，也希望我加入，我告诉他我有无名画会多年一起画画儿的好友在一起。我也告诉了他如何去找美协，去找刘迅。以及我们筹展的经过。那晚，我陪他一直快走到他在柴棒胡同的家的时候才分手。
显然他们和美协没有谈拢。九月二十八日，星星画会在中国美术馆外东面的街头花园举办了露天展览。遭到警察干涉。十月一日他们举行了“争取艺术民主自由大游行”与警方发生了争执与冲突。随后中外媒体都刊登了消息。西方媒体更冠以“地下”“反叛”“持不同政见”等头衔。
十一月三十日，美协在中山公园召开了由刘迅主持的有三位报社记者，与星星画会的马德升、黄锐、薄云、王克平、曲磊磊等以及无名画会的我与赵文量和杨雨树参加的座谈会。讨论关于“十一游行”的议题。席间的发言今天看来非常有意思。大家似乎是见招拆招儿，都说着官话。其间王克平坦率诚实的叙述了他艺术创作的历程，当他说到反传统的时候，新华社记者咆哮中怒斥“王克平，你也太狂妄了！”而王克平的从容与平静、我至今印象深刻。而马德升的发言则是滴水不漏。他说：“……能展览本身就是四届文代会，三中全会后艺术民主自由的象征。现在是事实，而不是白纸黑字。无名画会的同志对自然、对人民充满着爱。在最艰难的时期、把画箱改小、偷偷到郊外写生，被认为不务正业，条件极其艰苦。别人认为艺术家是疯子，但这些同志不是疯子，他们是真正的艺术家……”
薄云在回答新华社记者提问时说：“关于三顶帽子：不知反叛指反叛谁：指共产党、不承认。我们长在红旗下、热爱祖国、热爱人民、热爱党。说反叛十几年四人帮的僵化艺术则说对了。‘地下’不确切，今天的会议、展览本身证明我们是地上的。刘迅、美协支持我们。画会受法律保护。关于‘持不同政见’一词是西方记者采用针对苏联东欧的高知阶层而言、同中国民间艺术家的情况不同。”而我在会上代表无名画会发言，对“十一游行”问题，对星星画会露天展览都表示支持。同时谴责公安局践踏民主、法律，应负责任。
至此七十年代将尽，时代将揭开新的一页。过去的十年发生了那么多的事情。
我望着我那时的一张画：其中似乎有杨雨树的身影，似乎也有马德升的双拐，画中似乎还有那些日子我们日日前来匆匆的身影。西单晚霞中的一抹猩红、一抹不祥、西方天空中那撕裂开来的明亮。
是的，七十年代结束了。
二○○六年三月二日于纽约皇后区完成 (初稿)