时间：  2006年8月22日
地点：  北京望京花园

邹跃进（以下简称邹）：在美术界，你是以1989年现代艺术大展上《孵蛋计划》的行为艺术而为人所知的，在此之前你做过行为艺术吗？

张念（以下简称张）：实际上1989年现代艺术大展上做的《孵蛋计划》是我的第二个行为艺术。第一个行为艺术是1986年做的。当时读大学二年级，做了一个50米的长卷，之后把它剪成150份，寄给各个国家的总统，让他们签个字再寄回来。后来大概有10来个国家的总统签完字寄到我手里。

邹：有美国总统没有？

张：没有。第一个给我寄回来的，是当时非常有争议的前任联合国秘书长瓦尔德海姆。他还给我写了封信，说中国这样的行为艺术，水墨画得很漂亮。第二个寄回来的是西德总统。有意思的是，我发现凡是寄回来的，都是在抗争中的国家，它们需要艺术家的关心。

邹：特别是中国这样的大国中的艺术家的关心。这个作品发表过吗？

张：我们这次谈话是第一次曝光。我收藏的文本还在。这个作品叫《世界山河图》。做完以后，我就去陕北实习去了。其间，国务院对外什么办公室的人还专门来西安来找我调查，问我的作品有什么意义？我说意义就是世界和平、世界美好嘛。后来我想，这个作品涉及到几个问题，包括经济问题和民主问题，还有国家概念的问题。

邹：其实把这一作品放在今天来看也很前卫，在当时则太超前了。

张：是的，那时想象不到。

邹：为什么进入上世纪90年代后，你停了那么久的艺术创作呢？

张：1992年后，我发现我的艺术方式，跟当时流行的东西有很大区别，之后做了几年生意，直到1997年，才又开始重新思考艺术，想延续《蛋计划》，但也遇到很多难题，到2004年才最后把自己调整好。其实我也有个困惑：如果不把西方的艺术当作唯一标准，那么要找到什么样的语言，才能回到我们本土？

邹：你开始想通过行为和图片延续《蛋计划》，是想把自己的艺术历史连接起来？

张：也许是的。后来却发现自己的历史太小了，或者说过于个人化了。
邹：《移动的记忆》是从2004年开始的，是什么原因使你转向这个作品的创作。

张：因为几年来我一直在看有关中国历史方面的书。我感觉从1840年开始到现在，中国的变化极快，但它却离我们很近。所以，最后我是想回到我们自身的历史中来。特别是这近十年来，中国经济飞速发展，它的强盛给了我们信心。

邹：盛世修史，那也许是当下的历史，而我认为容易让人们去回忆历史的是一个国家处在弱势的时候，或者说被认为处在礼崩乐坏的现实社会的时候。而你好像是相反，为什么？

张：我没有想过你所说的问题，也许我想的不是我们的国家当下是否为弱势和强势，或现实是否礼崩乐坏的问题，而仅只是历史本身，或者说历史留下的踪迹，如图像本身就感动了我，使我有兴趣去表达它们。

邹：你好像是把历史作为艺术来欣赏，因为历史在你那里都是图像，或者说文本。不过我不知你意识到没有，它们都是通过很多的环节才被选择出来发表，从而流传至今的，你为之激动是哪些方面？

张：我关心的是历史本身的重要性，能流传至今的历史文献、图像，正是因为是被选择出来的，更说明其重要性，而在我看来，历史中重要的图像和图像中的重要历史都具有艺术价值。

邹：关于你2004年以来的创作，首先是绘画，选用的也主要是新中国历史中的名作，你选用它们的理由是什么？

张：首先是因为它们是流传很广，也很有名的作品，其次是我希望我的作品能表达大众都熟悉的东西，一代又一代中国人的集体记忆，这是避免作品晦涩和不好懂的好方法。我过去的作品就太不好懂，太不大众化。

邹：你对过去图像的改动最大的地方是在每幅作品中，你都让他们放光芒，使人想起革命时代的电影片头。

张：但我的含义不同，我强调的是变化，快速的移动，记忆的闪烁不定；另一个是想说明这个历史及其图像在当时是很重要的。

邹：至少放光芒也是被你利用的革命文化之一，只不过是你把它非神圣化，非革命化了，那么1949年以前的图像也“放光”吗？

张：1949年以前的也放光，但在色调上有区别：如民国时期，色调都接近黑白的，因为那时的中国看不到什么希望；到1949年以后就全部换成彩色的，很漂亮。

邹：尽管你只挪用不同历史中的文本，但两种不同的色彩就代表了你的历史观，至少你对新中国以来的中国是肯定的。
张：是这样。

邹：我们今年五月份举办的“图像转向：移动的社会主义”展，我作为策展人，强调了毛泽东时代在文化和思想上，对现实的正面和肯定的参照意义的价值，但从你的创作动机和作品看，你则同时肯定了毛和邓两个时代的意义，作为一种立场，你不觉得会有矛盾。

张：我认为两个时代各有意义。对中国的贡献不一样。

邹：这次展览中看到你的影像作品，我才知道你要表现这么长时段的中国历史，因为从1840年算起，历史非常长。不过，不管是绘画还是影像，你不可能让所有的历史图像都成为你的作品，那么，你怎么把握你对每个时期认识的不同态度呢？比如说你既要面对共产党的历史，又要面对清王朝的历史，还有国民党统治时期的民国史。面对不同的历史就会有不同的态度，你在作品里怎样来表现这些不同？你选择历史的依据是什么？

张：当然是影响力和重要性。另外我发现每十年都有一巨大的变化，比如说1959到1969，1969到1979。还有1949年是把国民党推翻，然后共产党建立了新中国的一年。

邹：你的意思就是与“9”有关的年代都是很重要的？

张：非常重要。但我也不都选择“9”。比如说辛亥革命，反右等等。我尽量做到百分百的真实性。我只想通过历史中的图像，再次呈现事件本身，就像又在记录一次历史中的事件一样，不带立场，要真实。

邹：那就是说，在表现方式上你会尽量客观，但在选择上你还是有标准吧？

张：有。选择的标准还是这件事情的影响力。我想我变成了一个爱国主义者。因为真心地爱我的国家，才想对这段历史给予重新认识，然后用自己的语言表现出来。

邹：历史的复杂性在于你也是在历史之中来认识历史，从当代艺术来认识过去的艺术的。

张：是的。我发现一些当代艺术总是回避问题的复杂性，我则想回到历史本身的复杂性，这也是我的一种艺术实验，事实上，你发现我的作品更多的是客观呈现，我认为这样最能表达历史的复杂性和非确定性。也许我上面说的不带立场是不可能的，但我让它显而不露，把价值判断留给观众。

邹：你的想法是：还原历史的方法之一就是好像历史刚刚发生一样，我们还不知道未来会怎么样。这对于艺术来讲是否过于简单？
张：这对于艺术来说是更复杂。其实我的艺术方式有三种：一个是图片的，因为本身有记录性；一个是影像的，有真实性；还有一个是绘画的。内容是现成的，我用不同的形式把它们连接起来。一百多年的历史变成了一件作品，也是历史本身。当所有的细节穿插和联结在一起的时候，我想这个作品的份量是比较重的，它的复杂性也不言而喻。

邹：你的《移动的记忆》这件作品的特点一是长，二是多，三是大。这就是宏大叙事。但宏大叙事现在受到后现代思想家的批判。因为宏大叙事想树立一个理想，它想要把某些东西神圣化。在你这里被神圣化的，我想大概不是某一历史，而是你所说的爱国主义中的“中国”概念。

张：是的。中国如果需要出现一个神话，那就需要这样一个东西。如果没有神话，文化很难建立。怎么算是一个强国？我认为最重要的是要以文化去影响世界。经济代表国力，文化也是。任何社会都是有问题的，包括最完美的社会。我想中国的问题要以中国的方式来解决，中国的文化也是。这就要求我们建立文化的自信。

邹：也就是说中国是一个大国，大国艺术家的作品也要有大国的气派。是不是中国艺术家都会有这样一个想法我不知道，但至少你是这样。

张：我是这样的。
邹：然而从你挪用文本的艺术方式来看，历史是可以在文本内部的不断重组中被无限重构和拆解的，这是否会影响你所说的中国需要神话的问题。

答：我认为不影响。虽然历史中的图像作为文本来说，它是可移动的、可交流的、可编织的，也是可重构和拆解的，但是我的作品在整体上又是一个新文本。这种独一无二性，不仅是我的作品的艺术价值之所在，而且其总体倾向也是明确和真实的。在此意义上说，《移动的记忆》具有不可移动的坚实性。

   邹：有道理。这件作品使我想起你的第一次行为艺术。据说你的这件作品才完成四分之一，希望早日看到完成的《移动的记忆》这件作品。
张：好的。