时间：2006.05.14 09:00～17:00
地点：中国画研究院院内主题工作室
来源：《今日美术》2006•2
包泡：我先介绍一下发起这次会议的背景。在当代艺术理论上和艺术活动上建筑领域活动上、主题工作室在北京是一个很活跃的地方。将来也有可能写到历史上，所以今天能有幸把大家请到这里来，我代表工作室对全国各地的学者和朋友们表示欢迎。
去年今日美术馆开过一次会，研讨前卫艺术当前存在的几个问题。美术是当代艺术发展最快的一部分，开会的目的是对前卫艺术的发展中不太健康的状态做一个批评。今年年初我跟史建、王宝菊、陈大阳、王永刚说想做一次关于中国当代文化各个部门的第一次横向的文化交流二十多年发展的状况。这次的活动也是国内第一次，我们自己先做自我批评。我说，我不当坐台老头，我们这次会没有红包，只有盒饭，没有媒体包围，都不是明星，大家对当代艺术提出各自鲜明的学术观点。为这个会我们沟通了几次，希望将来有一年一次的交流和沟通，社会发展很快，在文化艺术上会出现矛盾比较突出的重大事件。学者站起来说话，可能为我们的领导对一些艺术问题作出客观的判断。如“鸟巢问题”的全国争论。
朱大可：主题工作室和今日美术馆能够组织这个会议，让各个领域有代表性的人物来谈文化艺术状况，前所未有。过去多是在同一个圈子谈专门的话题，跨领域的这种，而且几乎囊括所有领域的高层对话，我觉得很有必要，今后有可能的话，把它变成一个年度的交流，同时在日常生活里做成电子邮件群发的形式，展开跨领域的交流，这无疑是对今后中国文化的推进，也将产生积极的作用。我特别赞赏的是“没有红包也没有记者”的会议，这个形式非常好，大家可以畅所欲言，不是为了作秀，只是为了获得最新的资讯，进行有深度的交流。
今天到会的都是非常重要的人物，大家一回生二回熟。今天这个会将是一个自由和畅所欲言的对话。下面请各位嘉宾发言。
包泡：我主要讲一下中国经济体制的转变是如何同前卫艺术发展同步的。二十多年来经济得到了高速的发展，昨天欧共体说中国崛起了，应该说是我们中国五千年以来的第二次崛起。文化上是从原来的突出政治到逐步走向市场，走向娱乐文化，消费时尚。在市场转型之后，文化的转型在体制内的文化转到了一个以提高经济效益的商业文化、娱乐文化和时尚文化，伴随着经济的发展，我们整个民族进入了国际的大家庭，文化如何也走在时代的前面。特别深切的感觉到这个文化的发展不能像孙中山的陵墓、毛主席纪念堂和人民英雄纪念碑，那些都是文化的载体。我们当前的经济发展和文化发展也有着这样的巨大的差距。我去年年底三次到塔里木油田，那里有中国石油最先进的技术，进入了国际经济领域，可先进的文化是什么?罗锅桥小亭子!农民做的穿黄色石头裙子的维纳斯!在西气东输油田，我看到在天山里现代化的大工厂，这种高速发展的经济技术和文化的严重滞后的不相称。实际前卫艺术的发展是伴随着中国经济的发展，实际是同步的。我们原有的文化体制走向商业，走向时尚，真正的同这个国家的经济上的想适应的前卫艺术。二十多年来，中国真正的“诗人”是崔健，“一无所有”这句话喊出来的是没有尊严，没有人格，没有花生米。在那样的历史背景下，20世纪70年代末星星美展无名画家等，这些青年知识分子、艺术家以鲜明的自我人格价值，自我的艺术思想观念表现出来。等到20世纪80年代中后期的美术活动，是中国美术前卫艺术进入第一个高潮，这是其它文化艺术门类直到今天所有的现实。这样一个前卫的文化运动与经济发展是完全同步的，这个情况一直是各界所不理解的，星星美展的成员——阿城、北岛、艾未未都是中国当代的重要艺术家、作家。这些人物一直在中国当代文化上起着重要的作用。这些民间的非主流的恰恰是同当代经济相适应的文化流潮，它的发展规律过程值得我们研究总结。这个过程跟经济不一样，文化上我们没有开发区，也没有像经济那样的有一个鲜明的政策方针，而是正相反。圆明园家群体：方力钧、岳敏君、杨茂源、王音，这些文化群体表现的最大的特点就是精神上、文化上对原有的社会秩序文化观念是一种叛逆．可恰恰正是这些年轻人从圆明园东村走向了国际，成为了当代艺术文化的主流。对这种情况需要一个认识过程，直到最近，去年年底北京市市长亲自到通县小堡杨少斌家里做客，给予肯定和支持。同样在去年年底的时候，在北京的索家村和费家村，这两个村可能文化界的同志不太知道，都是垃圾场和废品收购站、污水横流环绕的地方。但是这里居住了国内外二三百名的艺术家。1995年中央美院临时借用工厂作校舍后，先是建立了各种的画家的工作室，艺术家工作室数百家，就是798文化现象，美德曰法英荷韩等等国家的数十家的画廊纷纷在798建立起来，有各种各样的文化艺术出版媒体进驻798。应该说在望京地区的中央美院、费家村、索家村、北皋的艺术家工作室，画廊连同798形成了国内最大的一个文化艺术产业。这是中国要成为国际文化大都市的缩影，实际已经在逐步形成了。美术的前卫艺术从思潮到群体到艺术中心实体，一直到影响国内外的望京地区文化中心，这是文学、戏剧、音乐、电影所不具备的。前卫艺术家已经得到国内外各方面的认可。比如“9．11”后，10月份蔡国强在黄浦江两岸做的烟火艺术，张艺谋也不得不考虑要请蔡国强参与奥运会开幕式创作。中国的前卫艺术不断地走向国际，在国内也得到了各个方面的认可。政府似乎也有意将798当成中国一个文化的阵地，这个现象也是希望其他各界同志们来参考。今天美术界的人最多，另外我简单的说两句建筑界的情况，因为建筑作为人类文明最大的载体，我们的建筑艺术应该说和美术是一样的没有经历资本主义工业文明洗礼阶段，中国建筑文化我强调一点，应该说从梁思诚到吴良镛经历了20世纪80年代的折衷主义新古典主义的历史。国家大剧院、鸟巢、新央视的建筑方案的实施，标志着这段历史的结束。张永和是中国当代建筑文化的开始，是在理论上、学术上和行为上的带头人，但是建筑领域教学上还是培养工程师的体制，整个体制和现代文化是不相适应的，在建筑问题上更值得大家关注的是像国家大剧院、鸟巢和中央电视台的通过，中国将有世界上最好的建筑，政治家有这个胆量和魄力，同样另一种声音保守的力量，还是主流，四个院士想向中央发难，这些问题要害实际是文化上的保守力量的反扑。所以我希望将来对当代文化问题大家能站出来说话最好。这就是当代文化前卫艺术在中国经济发展的同步。
朱大可：我听出来您的意思了，美术是好的，建筑是很糟的。我对您的意思有不尽相同的看法。美术跟当局的越来越趋于合谋的状态，未必是件好事。地方政府对此(大山子的798)的关注，虽然是政府的进步，却未必是艺术的进步，艺术应该保持更大的独：立性。我担心特殊的官府关照，会导致某种不健康的状态。艺术和市场经济的关系也是如此。市场一方面培育了艺术，把艺术家变成脑满肠肥的中产阶级，一方面也在把艺术变成它的奴隶。这是一把双刃剑。下面我们请冯原发言。
冯原：首先感谢这个会议的组织者邀请我参加这个会，今天这个会议的主题叫做“批判的力量”，而我过去所做的事其实与批判的关系不大，反而与经济的关系更大些。我过去曾经在美术学院当老师，后来我主动辞职下海，不过我下海所做的事情也是跟艺术有关系的，我很早就开始经营画廊，那个时候中国的画廊业还根本没有起步。然而，这种经历却使我无意之中获得了许多来自生活现实的经验，当我在近几年转入到批判的领域时，这些直观的经验其实还是很有用处的。说起画廊，昨天我的经历就是一个很好的例子。我有一个朋友，算是一个很奇妙的、有很多奇思妙想的人物，他就在一年多以前，创办了北京的现在画廊，而他对于艺术品的认识源于三年前的春节我们在广州的相遇，那时候他还是一个名牌手表的收藏者，我首先带他买第一张画，从那以后，到今天为止短短三年，他已经成为一个对中国当代艺术界具有很大影响的一个人物，当然，这种影响并非来自批判，而是经济力量的介入。谈起他，我的意思正是要把经济的力量和批判的力量作一番比较。我觉得非常奇妙的是，我曾经就跨越在这两个截然不同的领域之间。今天这个会议的题目叫“批判的力量”，而批判的力量又是如何显现出来的，这正是我关心的问题，其实我从经营者跨人到批判这个力量领域来，经济力量和批判力量其实构成了某种反向的对比。先说一说批判吧，我觉得从王南溟身上就可以看出来批判的力量形式，那是尖锐的形式，不合谋的形式。我的判断结果是，批判本身永远是一种左翼力量，当然也就得归属于少数派了。少数派要强调他的力量，批判是最好的形式。反过来说说经济的力量，这一点我仍然以我的那个朋友为例，昨天他还跟我介绍他有一大构想，这个方案很有意思，以至于他的想法简直有点像行为艺术家了，简短地说，就是他提出一个改造工人体育馆的构思，他本人不是建筑师，不过他从经济人眼，居然也提出了一个改造旧建筑的后现代主义式的方案。未来的工体会全部改装成另外一个东西，改装成一个叫“庆生会”的东西，简单地说就是专门用于庆贺生日的地方。我们想一想，因为北京以人口计算，每一天有四到五万人过生日，整个宏大的工人体育馆变成一个通体透亮的超级建筑，而工体原来的形状确实就像一个生日蛋糕，除了这个项目，他还要委托一批年轻新锐的建筑师，比如王晖等，同时盖一个叫艺术体验式的酒店，由于所委托的建筑师本身就具有也是非常前瞻的实验性，这样，经济的介入把实验性、独创性和效益完全结合起来，我们实在是很难区分，当经济化身为艺术行为时，经济已不再是单独的形象了。我想经济对艺术的介入，在这个例子中已经不再是过去的形式，其实是一种以新的方式介入了，因此我们不能简单的定义它，这种转换给我们对社会现象展开批判带来了新的挑战，投资商本身的眼光和创意已经开始渗透文化领域中来了，在这种情况下，所有的文化现象是复杂的当然，也正因为这样，批判作为一种反向的、左翼的力量，文化的复杂性对施展这种力量的确提出了一种挑战。刚才包泡先生也谈到建筑领域的一些问题，谈到折中主义建筑的问题，总体上来说，我们应该观察到隐藏在建筑内部的那些文化与经济策略，很多候我们并不容易把艺术性从政治经济中区分开来。就刚才谈到建筑这个现象来看，我觉得根子点还是有个民族主义的影子在里面。在这方面，我们中国跟日本应该是一个很好的比较对象。我想起1964年东京奥运会由丹下健三设计的代代木体育馆，显然，日本人并没有在这么重要的场馆设计中选择外国建筑师，为什么今天中国人还在为本土建筑师和洋建筑师之间争论不休?那是因为日本早就把这个问题在19世纪末期就解决了，那个时候，他们放弃了民族主义策略，而是采取全盘西化的策略，这个策略跟中国的民族式折中主义策略形成了鲜明的对比，日本人一方面走人彻底的国际主义，另一方面又在国际主义的潮流中保持他们的民族文化的独特性。以奧运会这么一个重要项目而言，国际式或西化与民族性的矛盾全部化解了，反过来看看中国，中国这个问题一百多年以来都没办法很成功地化解。我觉得这个问题一直遗留到今天中国的当代艺术领域里。在某种意义上，建筑上的状况确实可以成为先锋艺术的参照对象。刚才朱大可总结的一句话就是这样，是不是建筑就是糟的?而美术就是是好的?一句话，当我们谈到所谓的前卫或当代艺术的时候，我们不能够把它们从社会的格局中抽取出来，我们应该考虑到今天的艺术生产方式已经跟过去完全不一样了，所以很多经济的力量政治的力量已经成为渗透到艺术中去，艺术同样受到利益原则的驱动。我们不能太过于简单地把它们分裂开，以至于简单地认为艺术仍然保持着某种想当然的纯洁性。而对这种真相的揭示工作，正是留给从事批判的人的最后的事业。就此而言，批判就是不合谋，不仅要主动地远离政治经济的力量，甚至于还要远离那些带着艺术的面孔而实际上却不择手段地寻求利益的纯洁的艺术。我本人算是一个小例子，从经济圈转到了批评圈里来，那是我相信批判的确是有力量的，但是这个力量一定要有一种策略或者一种精神的支持，这个力量肯定一开始是少数的。如此的话，还是得回到刚才说的合谋的问题上来了，我觉得现在的社会中能够跟政治、经济不合谋的东西最有可能也就是批判的精神，其它的东西，无论是建筑还是艺术我不太认为它们完全能够离开这些东西的支配，最后，我想强调的是，如果说批判的基本原则是采用一种不合谋的态度的话，那就是说批判的精神要点在于它的自主性，拥有了这种自主性才能保持跨越不同领域的力量，我相信，这个不合谋的力量在一个合谋成为潮流的年代里，肯定会越来越有力量。
朱大可：批评在中国是个很有意思的话题，批评这个词本身是注定要被误解的。它本来包括描述、阐释、说明和批判，现在被简化了，要么是专门表扬，要么专门骂人，这种二值逻辑是对批评的严重误解。下面请汪民安先生做一个发言，从哲学的角度来描绘一下今天的主题。
汪民安：我住的地方在望京，望京是一个没有街道的地方，到处是高楼，到处充斥着大马路，里面就是没有散步的地方，在这里生活很乏味，每天想出去走走，就是没地方可走。我总是在想，为什么这个城市要变成这个样子?变成一个无法散步的地方。北京现在越来越大，你出门只能坐车，后来我发现对北京这个城市我越来越没有什么感受了，你的行走，就是永远从一个地点到另外一个地点，整个路途都与你无关。慢慢地你会发现，整个城市都同你无关，你只是对城市的某个地点，某个你要抵达的地点感兴趣，因为城市的细节没有了，城市的多样性和秘密没有了，城市的街道没有了，取而代之的是车道。在北京城散步的地方越来越少了，没有人散步，谁来体验这个城市?每个人的日常生活、行踪、一般作息的计划都是安排好的，井井有条的，我们每天的行走是固定的，重复的，单调的，那么，整个城市，在我们的行走线路之外的整个城市，对于我们来说是一无所知的。我就想，这个城市到底是属于谁的?对我们来说有什么意义?
我仔细想想，今天实际上只有两种人了解这个城市的秘密，他们每天在接触这个城市。第一种人就是站街的妓女。有一天晚上我经过东三环，在希尔顿酒店那边，是个夏天，晚上十二点多钟了，我发现那个地方有很多妓女站在三环边上，不断有小轿车开过来了，里面一个男人探出头来，一群女人拥上去，男人选好了一个，谈好价格，女的上车了，一起走了。我想妓女如果每天在这个地方站街的话，每天跟随不同的男人到处行走的话，肯定知道北京的大大小小的秘密，知道北京大大小小的细节。因为，她们有危险性，她们要知道回来的路，知道夜晚的恐怖，一旦发生突发事件的时候，会非常留心，因此，她们会非常注意细节。即便是在闪烁的灯光之下，她们也要对城市仔细观察，要对行走的路线仔细观察。尤其是在所有城市人沉睡的时候，做梦的时候，她们在工作，她们不断观看城市的秘密，观看城市的梦境。妓女对她所经历的城市任何一个细节，任何一个褶皱，都了然于心，她们才是城市的有心人，她们在真正地体验城市。同时，妓女在跟每一个陌生男人相遇的时候，她也要观察陌生者。从事交易的男女双方都会互相探讨对方的秘密，双方互相产生好奇心。所以妓女是真正对城市秘密的探讨者，她们既要求发现城市空间的秘密，同时也要发现城市中这些男人的秘密，妓女在很大程度上在探讨我们这个城市的秘密和经验。
另外一种城市的探秘者是出租车司机。同妓女相类似，比如在北京城里，他也要到处观察路径。对我们普通居民而言，我住在东城，如果要到西城，可能会好久才去一次，去了之后，我才发现城市完全变了，西城好像突然不认识了。但出租车司机不会有这样的感受，他对这个城市每一片细小的痕迹，对于城市那种缓缓的变迁是很了解的，他知道哪个地方又建了楼，哪个街道又拆了，总之，他知道城市是怎样缓缓生长的。出租车司机是一个很奇怪的角色，乘客在出租车上是不把出租车司机当人的，比如两个乘客在家里不能说的，在公司里不能说的话，可以在出租车上说。甚至是一男一女可以在出租车上做些只能在卧室作的事情。但是，司机又是这个车的主人，这个车属于他所拥有。因此，出租车司机是一个非常奇怪的角色，在某种程度上他既是这个车的主人，同时又不是这个车的主人——他驾驭这个车，但是却像车的机械零件一样。对乘客而言，出租车司机既存在也不存在。出租车司机不看车内的事件，但在不停地往外看，他对城市的秘密充满好奇心。尤其在晚上的时候，他们有一个很大的好奇，他们特别喜欢跟乘客交流，而且他很愿意在狭小的空间里和乘客构成社会空间关系，有时候要故意和乘客达成一致性，出租车司机在狭小的出租车里可以建构一种社会空间，通过这种方式，他们了解城市人，知道所谓普通市民很多的心里秘密。出租车司机和妓女这两种人，因为他们的工作在不断的体验这个城市，他们才是我们这个城市的真正主人。他们在工作中和这个城市构成社会关系，妓女也可以跟她的顾客构成很尖锐的但又是冲突性的关系，同时，这些顾客因为都跟某一个妓女发生关系，尽管他们可能互相不认识，但是由于跟妓女有身体上的接触，他们彼此之间构成隐秘的关联性。在这个意义上来说，城市中的人即便互不相识，但是借助身体的联系，和汽车空间的联系，他们有了一种呼应。
妓女和出租车司机之所以能够体验我们的城市，是因为他们的工作性质使然，他们是被迫的。晚上在大街上漂流，完全是为生存所迫。所以，我们的问题是，今天还有没有谁去主动地体验我们这个城市?主动接触这个城市，发现这个城市的魅力?有没有像19世纪博德莱尔那样无所事事之徒在街上闲逛?他们以发现城市的魅力为极大的乐趣，他们每天观察城市，像孩子一样充满好奇心。这样的人，今天我们基本已经消失了，没有了。大概还有十几岁的中学生吧，还有一点这样的影子。中学生他一方面对家庭充满厌倦，另外一方面对学校充满厌倦，他们想走上街头。中学生还有一个特点，他们使用的交通工具，是自行车。北京这么一个大的现代都市，如果真要去探讨这个城市秘密的话，博得莱尔的步行方式是不行的。汽车也不行，夹杂在车的潮流中完全没有自主性，汽车里面的人和这个城市的距离太遥远了。所以在这个意义上，只有自行车才能去体验这个城市，因为自行车非常轻活，可以随时启动，随时停下来，又比步行更加快捷和灵活。只有自行车才可以探讨城市的秘密。谁去骑这个自行车呢，只有十几岁的中学生。在《十七岁的单车》这部电影里，少年骑着自行车在大城市里游荡。其中一个是农村来的孩子，农村里的孩子有了自行车就好象可以驾驭整个大都市一样。如果是城市的孩子，骑车是他成年仪式，他有了自行车可以走出家门和学校，可以谈恋爱。从这个意义上来说，十几岁的孩子，只有他们，才在城市当中骑着自行车探讨城市的秘密。
我们不断说探讨城市的秘密，发现这个城市的丰富性和细节，但到底什么是城市的秘密和细节性?我们很难说城市的秘密是什么，我们大家都探讨城市的秘密，但城市的秘密和丰富性在哪?实际上，你永远找不着它，它似乎在某个地方，但又不在任何一个地方。但是，你要去找他，你必须不断的去找它，不断的激发你去探讨它的欲望，一旦你以为找到了这个城市的丰富性和细节性的时候，它马上就逃跑了。城市，在很大程度上它的秘密的真正的线索是一个逃跑线，你只要追逐它的的时候它就没有踪影了，但是恰恰这个逃跑线使你不断的寻找，激发你对这个城市的兴趣，激发你关注城市秘密的欲望，这也是我们生活在这个城市中的最大理由。北京现在巨大的拆迁，使得城市的秘密都进一步地敞开了，原先的那种暧昧的充满着细节的城市已经变成广场式的透明城市，在这种情况下，我们追逐这个城市的欲望都没有了。整个北京城的当代建造，我个人认为最大的问题就是使北京变成一个敞开之城，透明之城。北京的褶皱被刮平了——这是我感到最遗憾的地方。
北村：参加这样一个会议，从作家角度来说，我只能说是一个列席者，因为我对现代艺术不太了解，或者说我比较懒惰，疏于了解。从文学角度而言，我有这么一个感受，我感觉是中国文学没了，像鸟一样飞走了，不存在了，为什么这么说呢?就我的印象在所谓先锋小说开始，20世纪90年代初我成了其中夹杂的一个人，从那个时候开始之后就没有出现一个比较完整的文艺思潮，虽然我们现在所谓的文学思潮是一个模仿，对那个存在没有一个真正切肤之痛的体验。我举一个简单的例子——异化，现在开车在北京街道上我们才开始感觉到这种体验，但是那个时候已经谈了很多了，并没有一个真实的体验，但是那个时候文学的确是繁荣的，现在已经发生了很大的变化，现在文学为什么没有了?真正消失了?比如说非常好的《收获》发行量可能是十万册，相当不错了，有的文学杂志是500册，有的印好了就送。另外就是博客现象，有的点击率已经达到了千万，全球第一。这令我非常的奇怪，从20世纪90年代开始，有限的市场自由化带来一个出版的繁荣，文学的繁荣实际上已经消失了，怎么办?我们这些纯文学作家怎么办?有一部分沉不住了。那些明星式的作家，两三年写一部小说，可以挣很多钱，他也可以骂人，也可以去玩，这些严肃的作家又如何赖以生存，如果没有一个真正东西稳得住的话，真的是非常可怕，所以他们会用比较巧妙的方法转移他们的视线，使自己最后也信以为真，他们也用市场的方式来加入，就是以那个排行榜为标志。很多的诗人挣不到多少钱，他们最初的时候做出版，甚至搞美容，诸如此类的，剩下记者去当作家。因为文学基本上还应该有一个记忆的功能，比如说这30年在中国发生什么事情?我们周围发生什么事情，甚至我说装置艺术有某些代表，他们都在贴近这个现实，但是作家这个行业里基本上全军覆没，完全不在场。过去还有一个叫报告文学这个题材，现在这个也没了，纪实文学也是描述另外一种虚幻对象为它的目的，那么文学就是连起码的记忆功能消失了，再过500年、1000年，回头看，我们这50年的文学里到底有什么东西呢?到底人怎么生活呢?都没有，所有文学是非常奇怪的状态，所以我说作家失职，说不在场也可以。我们内在的真实也没有被描述，文学家不知道跑哪去了?为什么很多人不喜欢读小说呢?你外在的真实没跟我记录，内在的真实也没有记录，我干吗要读你的作品?现在以图书排行榜为目标，所谓的批评家成了赞扬家，真正的书评家也没有出现，因为他需要立场，真正在商业里，他也很重要，需要引导市场。所以我呼吁，还不如大家来开展一个“大众博客写作运动”，每一个人从自己角度记录你自己周围非常真实的生活，恢复真实，如果不恢复真实的话写作就没有任何意义。比如我们过去先锋小说依靠西方文学背景，现在看整个的外国的文学，也是文学不存在了，到20世纪五六十年代的时候，我们看外国的作品都是经典的，再往后看没了，从世界文学环境来说也消失了，这到底是什么原因?从我个人来说，今天是一个交流思想，我不知道跟你们艺术界有没有一个共同的原因可以追寻?为什么今天会出现这种文学泡沫化的状况?我接触到一个信仰，它告诉我，首先在这里有一棵树，然后才有关于它的知识，在这里终极的它是没有什么割裂的东西存在的，我就相信它，我接受这是生命的，而不是知识。我们如何能获得统一的知识？实际上有一个理论，在阿奎那的神学里，他认为纯粹的哲学是没问题的，人虽然堕落，但是人的理性并没有完全堕落，这样一来除了上帝之外，就出现了人的起头，人的起头产生，所谓的割裂的二分法就产生了，到现在为止，有很多现代艺术作品，我看了这些，我也很想持续地关注它，影响我持续关注它的原因是没有找到一个欣赏的支点，我不知道为什么艺术界那么繁荣?这个繁荣是不是有点像文学的商业的繁荣?是不是艺术的繁荣?艺术到底有没有理由繁荣？艺术的繁荣是内在的。认离开上帝启示后，认识出现二分法的割裂，如康德的本体和现象世界，永远是分开的；卢梭的自主和自由和自主的本性，在哲学界都是讲的二分法，到了戈尔凯郭尔，人的理性被证明是没有用的，完全是悲观的，人要得到欢乐，就产生了非理性的向上一跃。人没有信心和理性，何以艺术?从文学的角度来说，我认为是基本终结了。我写过一些小说，是在20世纪80年代，称为“者说系列”，赵毅衡先生有一次吃饭的时候，说我现在写的越来越有意思了，但我知道，这种写法实际上是没法继续的。所谓这种割裂的二分法，人要么找到上层的本质要么在下层找到现象，极端写实主义或极端抽象主义，现在谁能把它统一起来?从人的角度没办法统一起来，我就有一个疑惑，现代艺术包括中国的当代艺术，是以什么方式存在?作品之间的区别在哪里?我不知道这个边界在哪里，它的深度跟我的内心有什么关系，今天如果说从人本主义角度出发，我觉得是基本到头了，有这种艺术上思想上的渊源，我认为所有的创作都是一个信仰的默示，今天如果从人的角度来找艺术颓败的原因，可能商业上没问题，从艺术上我觉得难度很大。谢谢！
朱大可：艺术现在表面上看起来很繁荣，但是内心是空的，文学尤其突出，完全是行尸走肉，音乐也是这样。整个中国文化就是这么一个空心化的状态。下面请崔卫平跟我们讲对中国电影的看法。
崔卫平：我讲一点中国电影近几年来的变化，一个明显的变化就是允许民营资本来投资拍摄电影，多渠道投资可能会带来一些新鲜血液和活力。去年年底在电影学院放映的八部青年导演之作都有民营资本的参与。应该说国家在这几年对电影做了一些事，尤其是如何将从前的力量吸纳到体制中来。张艺谋已经成为奥运会开幕式、闭幕式的总导演。电影局对于剧本的审查也放宽了。一个剧本只要交15分钟的提纲就可以拍，当然拍出来再审查。电影跟美术不一样，美术直接跟观众见面，电影需要大量资金的支持，这种支持常常来自国家支持。但是这并不是说国家已经完全放开对于电影的管制，比如《断背山》等仍不能公映。这几天娄烨的《颐和园》正在审查，但愿能够顺利通过。
我的问题是，我们电影制作的体制正在发生变化，我们的硬件改变了，但我们的软件改变了多少?有没有改变或如何改变?从总体上来说，体制的改变是容易的，包括政治体制的改变，什么时候说变就变了，这些属于外科手术，但是我们整个的文化结构、文化心理、文化生态各个方面，是不是可能有一个正常的状态?真正适合对于我们生存的关照、支撑和开拓。在这方面，电影中存在的问题则太多了。
也不只是电影界。这两天我正在看查建英的访谈《八十年代》。她访问了包括阿城、陈丹青、刘索拉、甘阳、林旭东、李陀、田壮壮在内的11个人，做成一本书。其中甘阳是这样谈电影的：他认为电影便是“大众文化”，中国电影他最喜欢张艺谋，认为张艺谋的《十面埋伏》，章子怡的击鼓很壮观。这样一种粗俗的文化趣味，怎么会担当某个时期的文化主将?大家有兴趣去看这本书里访谈林旭东先生的这篇，林旭东先生有着对于电影的最好直觉，他是真正有电影文化的人。很可能，我们现在的文化感觉、文化分寸都出了问题。文学这个东西，在很大程度上是一个变乱的活动，如同巴比塔这个故事里所说的将人间的语言变乱，文学是将我们现有的语言、语言背后的秩序变乱掉。但是，对于我们这个社会而言，它本身是变味的或者变质的，所以社会本身脱离常态的程度，远远超过文学家的想象，每天发生的各种稀奇古怪的事情，相比之下，使得文学家的想象力显得如此匮乏，人们不需要文学想象力的引导，他们所处的现实每天都在颠覆着什么，乃至于让人失去了基本判断所倚助的基本立场。
在我们的社会如此变化变乱变质的情况下，是不是可以考虑我们的前卫艺术可以“后卫”一点?在更加靠后的地方，重建我们的文化价值、文化理想。
朱大可：崔卫平的后卫概念，是说从20世纪70年代末到现在，前卫始终是被理想化和乌托邦化的。崔卫平的这个观点我感到很有价值，那就是从某种意义上说，中国普通民众比我们更加前卫。而我们只能躲在他们身后，扮演后卫的角色。
李公明：我就不谈理论上的问题了，谈谈自前年开始做的新宣传画展览的工作实践。这个已经布置好的展览在2004年底没能如期展出，但是在不少媒体上已经有一些报道，人们都很关注用宣传画来反映社会问题，特别是提出对弱势群体的关注。在今年年初，我们就想把它做成更具有社会实践意义的新宣传画运动。我现在的想法甚至不是把它看作当代艺术，怎么样命名我都不太关注，我只想把这种艺术形式放到农村去，变成在农村的壁画。在改革开放以后，壁画已经成为一种装饰豪华场所的重要艺术形式，艺术家们视之为工程项目。但在真实生活的情景中，我们发现壁画不但已经没有力量了，而且有的往往是一些毫无意义的陈陈相因的虚幻图像。前一段时间跟广东省一些县里面文化馆的朋友交流，我就问他们，我说如果请一些美院学生自愿到农村画壁画，那些题材都是反对非法圈地、反映农民生活疾苦等等，你怎么看?他说这很好，农民起码想到这些人会想到他们的问题，这都比商业广告往农村的墙壁上贴更有力量。
前一段时间我跟油画系毕业班的部分同学谈创作，就谈了政治历史题材的创作与新宣传画运动。我说如果有兴趣的话，应该创作一些壁画，这些作品完成后，会留下什么样的文化影响呢?上个月我带学生到西北乡下考察，看到公路沿线的城镇、民居有很多空白的墙壁，我们就想跟当地的官员联系，我们买一些颜料画壁画，后来有人说这个社区的市容美化都要征得这个城市的大型国有企业所有者的同意。我们不谈政治，但是政治明显存在，当你想把艺术变成真正行动的时候，这个就太明显了，我当时很有感慨。
中山大学广东发展研究院的民间研究中心办了一份很好的刊物，就叫《民间》，民间的宗旨和口号叫“行动改变生存”。生活中的点滴进步、点滴的改善都是有作用的，他们觉得办《民间》不光谈，更要行动。搞艺术的人，应该还有人把艺术作为改变人民生存的武器。从艺术发展来看，这也是作为艺术生态上的乎衡。让艺术为人民服务不是一句空话，一个符号、一个图像，都有可能在生活里给人们一点真实的帮助。
我跟冯原想做一个农村厕所改造的计划，目前正在进展。上星期我到西藏去，当地的旅游厕所很糟糕，咱们结合西藏的资源请一些设计师来设计卫生的、成本最低的厕所，使他们感觉到艺术家和设计师是真诚地做这件事情的，改变他们对所谓官方赞助他们的不信任感。
另外我讲一下关于记忆的问题。我们的文学里对我们经历过的历史还有什么记忆呢?当代艺术界对社会事件的表现作为题材的的确确太少了，有太多、太重要的事件和精神经历都完全没有在艺术上作为一种记忆保存下来。孙志刚的墓葬在家乡落成，有一个记者在报道中说，李公明向有关部门提出要建一个孙志刚纪念碑，最后没有通过。其实这个是误传的，我压根儿没有向哪个部门申请做这个纪念碑，因为我不知道向谁、如何申请。所有我们经历过的事件、我们曾经为之泣血的历史，在艺术中却找不到表明这些事件真实存在过的表现，我不知道从记忆和行动这两个维度如何评价我们当代艺术的状态?说这些可能有点“左翼”，但我觉得应该谈谈和思考这些问题。我相信今天的会议是很真诚的，不需要伪装成一个理论家或者什么样的立场，我就简单地谈这么多。
崔卫平：我再补充一下“后卫”这个问题，后卫就是要有后座力，文化这个东西在很大程度上，担当着一个社会“后座力”的功能，它支持和支撑着这个日新月异、人心惶惶的社会。文化上价值和眼光是逐步积累起来的，我们要有一个长远的、自觉的眼光，造成这种文化上的积累，在积累起来的文化中，储存我们的价值理想。我想我们这些文化人，在当下这件事情是最重要的。文化人所作的事情不能背离文化。
张献：我要讲的题目是“艺术家和知识分子的再国家化”。大家知道我们现在的中国，跟历史上“皇权不下县”的所谓中国非常不同的一点，就是政权史无前例地建立到了县以下，到了乡镇，在城市竟然建立到了街道以下的居委会；另外还有打着民间旗号的“作家协会”、各种“艺术家协会”、“文联”这些机构，实际上是政府的派会机构，是“文化派出所”，所有的文化和知识人口作为国家的一部分，非常饱和地加以制度化以后，消灭了社会，这是任何古代王朝不能比拟的。对于寄身其中不可摆脱的社会，我们只能期望“真实”的发生，期望个人的发生，一个个人作为一个民族的发生，个人不仅作为文化上并且作为政治上的少数民族的发生，我们有理由相信由此而发展起来的社会更接近人群的健康与幸福。
杨小彦：我想讲一讲与城市有关的问题。说起建筑，颇有些悲哀。大家知道，我们有一个折中主义的建筑传统。我到中山大学工作以后，总有机会在老校区逛，总能看到那里头的“红楼”，其中最有标志性的是中大小礼堂。中山大学的校园红楼建筑，是很有意思的，从风格上来讲，它恰恰是折中主义的．只不过，这个折中主义不是中国人设计的，而是美国人来设计的。中大的“马丁堂”，也就是现在的人类学系，是1905年建的，已经是折中主义的了。有人以为折中主义是我们中国人弄起来的，但中大的红楼告诉我们，这玩艺是美国人弄起来的。为什么我谈这个?我只是想说，建筑现象可能比我们想像得要复杂。刚刚我听到汪民安谈到，了解城市的途径之一是去了解站在街边的妓女，还有出租车司机。汪民安的说法提醒我们，要想到一个城市的复杂性。大家把这复杂性叫做城市的褶皱，这说法很有意思。了解城市，要深入到这城市的角落去。我平时的运动方式是走路。我不走郊外，也不逛湖边，就是比较喜欢在城市繁华的街上走，也喜欢在街边的大排档坐着，边吃边看人来人往，这时会产生一种奇特的感受。前几天我就沿着老广州，也就是从沙面到人民路走了一圈。我边走边回忆小时的一些事。回忆告诉我，身边的城市变化非常巨大。我路过人民中路的《广州日报》门口，当年我的家就在附近的观绿路上。我看着报社门口的商店，想起了1967年的事，那时有一个画画的，要揪出黄永胜。他就站在现在的商店的橱窗上，高喊口号。当时围了很多人看。没过几天，他就被抓去了，然后又拉回这个地方批斗。这个人最后怎么样，我不知道。我对这事印象特别深，对我来讲就是一个无法磨灭的童年记忆。可现在这里成了商场，人来人往，可人群中，除了我之外，恐怕也没有什么人会有这番联想。今天城市变化之快，让所有人都感到惊异。我赞成汪民安的思维路径。研究和体会城市，不要老用精英概念。因为城市是复杂的，还有民间很多奇特的东西，需要我们去面对。
冯原：从观者角度来说，性工作者不叫妓女了，司机我给他重新定义一下叫城市特工，叫城市工作员，通过汪民安的眼睛可以看出妓女和出租车司机对城市的探讨，所以我想其实北京作为一个中国城市的样板，某种意义上，北京的区应该这样改，北京太原区，某种意义上太原已经被融人到北京来了，北京很多周边城市受北京的影响，已经成为北京的一部分了，我们想像中的北京现在已经看不到了。
朱大可：对于大家今天的发言，我有两点感受。第一是北村提出艺术的内在精神性的问题，我在20年前就提出“空心的文学”的概念，文学空心化最终导致文学的死亡，这是毫无疑问的，但它却并非只是本上文学的败落，也是一场世界性的败落．现在诺贝尔文学奖很难找到合适的受奖者，这是一种噩梦式的景象，意味着全球文学的崩塌。第二，我们的文化遗产正在遭到偷换和篡改。最新的例子是新新儒家，也就是所谓的第四代儒生，他们自称代表儒学传统，但他们提出的政治解决方案，恰恰走到了儒家的反面。比如陈明用《施琅大将军》作为诱饵，公开煽动攻打台湾，煽动民族仇恨和战争，用这些可耻的政治韬略来替换真正儒家的遗产，这是非常危险的。本来民众已经对传统文化丧失信心了，现在你还要用假的来骗他，这样他会回过来对传统文化产生更深的疑虑，加深了我们传统文化记忆的危机。我们看到，伪记忆取代真记忆，伪历史取代了真历史，伪传统取代了真传统，这种现状比没有传统更为可怕。
崔卫平：“记忆”并不等同于简单的“记住”而言，但是“记忆”所包含的东西要多得多。“记忆”包括“反思”，包括对于一件事情的认识，包含文化价值上的难度，我们现在面对的是“强迫遗忘”，谈点“记忆”是十分必要的。
朱大可：有记忆就必然有遗忘，如果没有遗忘，记忆反而是不可思议的东西。崔卫平讲的是国家主义的遗忘，但是他在让你遗忘这些灾难的同时，也会强迫你记住很多丰功伟绩，国家记忆和国家遗忘，是一个钱币的两面。另一个问题是，我所讲的记忆，不是一个对往日情景的简单的收藏，而是一定要跟内在的精神价值，尤其是跟反思和忏悔结合在一起，才能对历史作出审判。只有经过审判的历史，我们才有权选择对它进行记忆或者遗忘。
北村：说到记忆的问题，谁有罪谁没罪?圣经故事中说到一个行淫的妇人，犹太人拿石头来砸她，问耶稣怎么办?给他出难题：不砸她不符合犹太律法，砸她又不合爱的原则。耶稣就对那些人说：你们中谁没有罪，就可以砸她。结果都退走了，耶稣对妇人说，我也不定你的罪，今后不要犯了。就是说，我今天赦免她，又不符合公义的标准，不赦免他又不符合爱的原则，耶稣很好地解决了这个问题，因为他是无罪的，无罪的才有定罪和赦罪的权柄。余杰要余秋雨忏悔那场争论一直纠缠一个问题，我有什么权利原谅你?我有什么义务要忏悔?原谅实际是一个权利，是一个你取得自由的权利，原谅必须要符合公义标准。所谓的忏悔这个词并不是我认这个罪行，而是我“心思转变”，这才叫忏悔，心思转变就是转过来，我今天得罪了谁谁，但是我今天得罪的不是你，是一个大的所在，今天如果有这个大的所在，我必须向他搞清楚这个关系，如果我今天向他搞清楚了，向你搞清楚了，如果你不赦免，你就不自由。赦免绝对不是中国式的，或者叫退一步海阔天空，这句话是没有公义标准的，不能解决问题，你把形式问题解决了，没有办法解决心灵的问题，比如我交通违规，犯了一个“罪行”，这是由我心里的“罪性”发动的，我就因此在交警的卷宗上有了一个“罪案”，这三个东西是不同的，都得有个交代。解决了罪的问题，人就不会动不动要以一个有罪的生命去改变什么，我现在觉得中国人的革命意识还非常强大，这是要不得的。
李公明：记忆或遗忘这些话题，我觉得在讨论中可以看到思想的交锋非常重要。一个观点提出来之后，大家可以马上对它作一些分析和评论。
王南溟：一个社会要通过一个互动彼此制约，彼此提升，尤其是前卫艺术这样一个思想领域，这样一个在非营利领域的基金会资助的领域，它不是商业领域，尤其像大量的国家财政拨款，其实是纳税人委托专家改造这个社会，让这个社会有很好的发展，所以前卫艺术也已经完全不同于以前的画家只在自己的画室里画点画而已。
由于当代艺术发生了这些变化，也使得我们今天的评论已经不是简单的人文主义关怀，也不是简单的现象描述。当我们回过来说，有很多问题是值得思考的，比如说美术馆，非领域空间越来越多，在一个什么样的情况下，从机制的角度来说，他的问题非常严重，比如说尤伦斯基金会要在798做一个美术馆，但是我们涉外的美术馆是无法在中国落地，他要委托一个合作伙伴，就是国内的机构，就意味这等等的注册名义马上就出现了一个不合理的或者说法律角度来说保障不了的。非营利机构原本不是一个公司，是一个民间社团，非营利对应的机构是艺术基金会，首先是一个国家艺术基金会，是通过国家资助才能够维持的。由于当代艺术本身是不需要翻译，迅速进入了与西方交往的过程中。我们现在出现的问题是在新阶段与国际交往过程中产生的问题，作为本土来说，我们首先要面对我们的本上问题，只有面对我们本土问题以后我们才可以打造我们的国家艺术，如何打造我们的艺术形象，是我们要讨论的问题，这就是我们国家的思想，没有这个思想，中国当代艺术是没法发展的。今天的前卫艺术就面临这个问题，2004年上海双年展花了1200万，还搞了一个上海中秋赏月的一个开幕式。当代艺术与公民政治的社会有关，没有公民政治建立起来的原生态，这样必然会导致体制一体化。今天的艺术已经成为了艺术政治，对艺术生产的整个过程，我觉得需要各方面的专家学者参与，要引入社会科学，然后才可以讨论与艺术的关系，我们核心是如何建立一种民主艺术，它首先要看能不能建立起一个民主的社会。
李公明：艺术与我们基本赖以生存的社会究竟是否同处于一个文明的程度中?弄清楚这个关系越来越重要了，比方说对于言论自由最低保障，应该由宪法来限制和保障，这不管是什么人都不能改变的，所以这个问题非常重要。你说到民间，我发现可能在不同的领域对于民间概念力量的增长有不同的情况。去年年底国家对民间组织的态度已经发生了变化，去年由国家环保总局举办了一个与民间环保组织进行互动的讨论，特别重要的是今年一月份国务院扶贫办公室把一种赞助的项目交给民间去做，这以前是不可能的。国家也意识到，民间组织的力量具有很高透明度，而且效率都比国家机构高，所以这一点优越性可以体现出来。在这样的过程中，民间的力量获得国家的承认是必然的。当然，在意识形态、文学艺术中，民间与国家互动的要大得多，跟这个不一样。
朱大可：我来跟大家分享一点我个人的判断和经验，全球化之后，中国加入了人类文明的进程。西方已经从所谓晚期资本主义进入资讯资本主义的时代，这是一个非常特殊的时期，资讯资本主义最大的特点就是建立广泛的传媒网络，捕捉名人的隐私和性丑闻，然后加以暴露，迎合民众的资讯渴望，以此谋求高额商业利润。这是一场全球性的“乱搞”。默多克在英国成立《太阳报》，香港则出现了《苹果日报》，迅速取代了《明报》的地位，知识分子媒体迅速瓦解，然后所有台港媒体都“苹果化”了。
中国大陆的“苹果化”是在21世纪完成的。2005年对中国文化来讲具有关键意义，因为它是中国娱乐元年。以“超女”和“芙蓉姐姐”这两个事件为标记，中国全面迈人了娱乐化时代。在互联网技术方面，中国处在跟西方同一起跑线上，数码技术改造了转型时期的中国社会，导致话语权地图发生了巨大改变，话语权被重新分配了，就像社会财富和利益被重新分配一样，话语权也开始了全面重新分配的过程。一个文学青年要是想发表一篇作品，必须以投稿的方式，而在这方面被授权的知识精英叫做编辑，由他们决定是否发表。但到了BBS和博客时代，编辑被抛弃了，文青发表作品不再需要任何批准手续，随手一贴，就可以成为一个公共作品，由此造成中国网络文学的泛滥。它的数量已经占据全球的90％。但在另一方面，国家也在不断的巩固它的话语管制权，包括发动学生担任“网络舆论引导员”，引导舆论走向，把校园政治国家化，政策化，牢牢掌控了话语权。另一方面，很多精英知识分子固守传统写作和交流方式，拒绝跟互联网发生关系，借此保持其传统文化价值，其结果只能是放弃了互联网的话语权。
在两三年之前，有很多人写文章，欢呼互联网的出现，认为它很有可能成为公民自由言论的伟大平台，孙志刚案件是一个范例，全社会有话语权的知识分子和草根阶层都出来谴责暴行，促成了国务院关于取消暂住证的“新政”的出台。我们可以看到，互联网确实起过非常好的作用，但是两年之后，尤其是去年的娱乐元年到现在为止，却发生了一系列负面事件。我们发现，互联网没有朝健康的民主道路发展，反而在走向它的反面。公民在网上维权的自由被取消了，而恶的一面却慢慢呈现出来了，其中最典型的事件，就是刚刚发生的“铜须”事件，一个男人把他妻子跟另一个叫做“铜须”的男人的婚外情公布在网上，结果引起了几万网民对“第三者”铜须的追杀，查出了他的全部资料，在网上公布，包括真实姓名、所在单位和家庭住址电话，等等。铜须每天接到无数个骚扰电话和威胁。他的个人隐私和人权遭到空前的摧残。《纽约时报》就这个事件采访我，因为美国人完全不能理解，为什么中国会发生这种事情? 《纽约时报》的记者告诉我说，他采访了追杀者中的一个，他非常慷慨激昂地表达他的道德义愤，说这种通奸者就要追杀。我说这个事件让我再一次看到了中国民众扮演道德民兵的可怕激情，这种场面，跟沈从文所描述的湘西人把通奸者装进竹笼沉潭的场景，如出一辙。《道德民兵》对个人隐私和人权的侵害，打着正义的旗号，成为一种多数人的暴政，被互联网广场所放大，变得更加嚣张。但其中更多人甚至连这种陈腐的道德信念都没有，他们只是在玩猫捉老鼠的游戏，而铜须不过是他们游戏中的可怜的猎物而已。我特别疑虑的是，互联网现在已经不是寻求公民正义和理性的广场，而是成为憎恨者、游戏之徒和哄客的天堂。我把这个问题提出来，是希望大家一起来探讨大众文化的现状，以及追问它所带来的文化后果。
李公明：互联网在历史上曾经起过非常大的作用，但它本身也是自己的掘墓人，这么快就完成这个历史过程，是很有意思的一个现象。互联网不仅仅成为大众文化消费的很好平台，甚至可以把精英学术的很多东西搅合在里面，就像你说的娱乐元年。比如《红楼梦》研究本来是很精深的学术研究，但在2005年成为一个红潮，在网络、影视上成为被大众消费的领域。关于对互联网的态度，有时候我也建议学生上网看看，我让他们上网看那些有思想性的网站，这里面就隐含着一种帮助学生明辨是非的期待，上网就有可能成为一种传承思想的过程。在这种思想过程里，仇恨作为一种情感不完全是作为负面的东西。是不是这问题就更复杂了一点?我想你会明白我的意思，这样的话，关于仇恨、关于立场、关于是非等等判断力的培养，互联网起到的作用未必是反面的。
朱大可：仇恨是一种情感，最后会凝结为一种意识形态。《1984》描述过这种状态，必须要制造一个全民公敌，让民众去仇恨它，就变成了一种和国家组织和动员的强大力量。我们至今还在使用文革资源，仇恨成了强大的传统。爱这部分没有成长，但恨的生长却有很多现实。鲁迅向我们提供了大量恨的资源，他是中国人民的精神导师，也是仇恨美学的最高代表，他的仇恨被每一代青年所继承，从小学到中学，我们阅读的全是鲁迅式的仇恨。这已经成为社会的公共话语。毫无疑问，仇恨是人性的一部分，但仇恨应该得到爱的平衡，这个社会才是完整和健康的。如果我们只剩下仇恨，而没有发展对他人的博爱精神，这个民族是毫无希望的。
李公明：关于爱和仇恨，记忆跟遗忘里面都有太多复杂的关系。下面请中山大学杨小彦发言。
杨小彦：我想讲一个方言问题。生活在南方广州，这个问题比较尖锐。大家都知道有一个广州话，正式叫法叫粤语，能够维持到今天，尤其是粤语歌能够传遍大江南北，我想首先还是要感谢香港，感谢这个英国人统治了150年的小岛。我觉得香港和澳门是非常有意思的地方，它带给了我们许多东西，至今很少有人提及。其中一个就是书面语化的地方方言。
我为什么要讲方言呢?因为我觉得方言和社会分化很有关系，方言涉及到民间社会。在我看来，方言是中国民间社会最后的栖居地。如果方言没有了，那也就意味着民间社会的这个最后栖居地没有了，民间社会也就荡然无存。大家知道中央电视台有一个叫《艺术人生》的节目，主持人叫朱军，算是个名主持了。有一次他采访张学友，恰好我看到了，觉得非常有意思。我觉得朱军是一个满脑袋充满了艺术呀、人生呀、努力拼搏呀、审美呀等等陈词滥调的人，他有一套通俗的关于艺术的话语方式，这种话语方式在普通话里非常流行，也有市场。可现在他面对的是一个香港艺人，一个从来就用粤语来思考和工作的流行歌手。张学友代表的是粵语文化中的一种倾向。对他来讲，喜欢唱歌的理由很简单，一是喜欢，二能赚钱，而且赚很多的钱。当朱军问他的时候，用了一个词，叫“德艺双馨”，试图跟张学友谈艺术。可张学友却用典型的广东式的普通话说，你不用套我，我是不会上这个当的。大意是这样说的。张学友的回答非常有意思，他的意思是：唱歌就是唱歌，没有那么的哲理，什么双什么德的。香港人不叫唱歌的为“歌唱家”，他们就是艺人，娱乐圈中的艺人。我读过朱大可的一篇文章，《谈崔健的<一无所有>以及中国式摇滚》。他用了一个词来形容其中的一种用词倾向，叫“新流氓话语”。我的朋友冯原对音乐也有兴趣，平时常常听他聊这方面的话题。他也有两个词来形容南北方流行音乐的不同。他说北方的应该叫“不埋单歌”，南方的叫“埋单歌”。崔健声嘶力歇地唱《一无所有》，别人就得为他埋单，因为他一无所有，所以有资格叫别人埋单。香港有个流行音乐界的名人，叫黄霑，写了一首歌，叫《我的中国心》，爱国之心溢于言表，所以只好自己埋单，别人无法替你埋单。埋单就是付账。由谁付账，这个问题非常严重。我们无法为一无所有的人付账，而拳拳爱国心就只好自己付账。朱大可还有一个词，叫“仇恨政治学”。冯原也自创了一个词，叫“仇恨经济学”。这两个词放在一起，我觉得很有意思。“仇恨政治学”更多讲意识形态上的事，讲一种价值观。“仇恨经济学”则涉及到付账，涉及到把“仇恨”当作-一门生意来做的问题，涉及到如何通过“仇恨”获利，又如何去经营“仇恨”。既然是“仇恨经济学”，就必然涉及到投入和产出。难道我们为“仇恨”投入得还少吗?同样，因投资“仇恨”而获得的利益，虽然少有人去算，但也绝对不会少。
这当中的差别也涉及到方言。普通话似乎天生的比粤语有讲述“人生哲理”的优势，有描述“思想”的优势。我记得在20世纪90年代中，甚至有一个激进的广州学者宣称，广州之所以没有思想，是因为讲广州话。这大概有感于北方总有人说广州是文化沙漠的缘故吧。其实，广州的文化入对这种说法也不用太生气，因为他们也用同样的方式指责过香港，说香港是个文化沙漠。
说什么地方是文化沙漠什么地方不是文化沙漠是没有意义的。香港其实有文化的，而且是精英文化，而且和市民文化还分野清晰，互不来往，更不干涉。前些时香港电影资料馆请我和冯原去香港做一个讲座，讲述珠三角两百年来的符号变化。接待我们的是这个资料馆的老馆长，大家都叫他卡叔。我们讲完的第二天中午，卡叔来看望我们，坐着聊天，谈起了香港发行量第一的《苹果日报》。他对这份报纸非常不满，说文字太差，品味太差，版式太差，多数是胡写乱编，等等。可过了一会，他又说，也不能没有这报纸，因为它总是“骂”政府，如果没有了，就没有媒体来“骂”政府，那就麻烦了。他对《苹果日报》的矛盾心理很有代表性，说明精英阶层和市民文化的微妙关系，不是鄙视那么简单。
刚刚朱大可说中国现在的报纸迅速“苹果化”。我理解他的意思，是想说由《苹果日报》所带起来的“狗仔队文化”正风靡中国媒体。其实，客观来说，我觉得并不能说中国媒体真的“苹果化”了。《苹果日报》实际上没有那么简单，要真的做到它那样子，恐怕不容易。广州的《新快报》改版，就是想“苹果化”多一些。还有很多报纸，在娱乐上也并不那么“苹果化”。我请过香港浸会大学传播系的一个老师来给学生讲课，他就专门讲到《苹果日报》，说香港人有95％的人每天都读这份报纸，说明这报纸的意识形态符合绝大部分的香港人的需要。报纸的意识形态就是它的市场，所以是不能随便来的。
说起香港报纸，就不得不牵涉到方言了．香港报纸总让那些不懂广州话的人气闷，因为读不懂。香港报纸有一套自创的方言书面语，不懂广州话，根本就看不懂．说起这个粤语，其实广州人和香港人的叫法是不同的，广州人叫“广州话”，香港人则叫“广东话”，统一的称呼则叫“粤语”，这个叫法绝对不会乱。
全中国也只有香港把本地方言转变成了书面语，没有一个地方的方言是会有书面语的，只要香港有。这个现象相当有意思。香港把一种方言，也就是粤语变成了书面语，于是香港人的中文写作就成了一种方言写作，香港人的市民文化，市民文章根源于广东珠三角地区，于是就几乎原汁原味地保存在这已经书面化的方言之中了。同样，广东珠三角的民间社会，也完整地保存在方言之中了。
现在广电部一再发文，要禁止“港台腔”，要禁止用方言拍电视剧，要禁止方言节目。其实，什么叫“港台腔”，从来也没有认真定义过。方言为什么要禁止，也缺乏有力的理由。中国传统文化，为什么会有文言文，有那么规范优雅的书面语，就是因为中国方言众多，所以传统文化不是靠方言，而是靠统一的书面语，也就是文言文来达成的。因为没有禁止方言，所以各地民俗才多种多样，丰富得很。
关键是，一个社会要想正常发展，多样性是不可缺少的，所以韦伯才讲“社会分层”的重要性。民间社会就是社会继续分层的一个基础。如果把民间社会干掉了，整个社会被一种语音、被一种语法、被一种口径统一起来，那分层、分化和多样性还有什么好谈的?而民间社会就活在方言中，只要方言存在，民间社会就无法消灭掉，所以我才说方言是民间社会的最后栖居地。
张献：雕塑的概念已经不仅仅局限在一个僵死的审美客体，有了更多的环境和社会机制的关联，同样，戏剧作为“社会雕塑”或“社会装置”，也不仅仅只是发生在黑暗中的一个孤立的视听文本，它的现场性实际上是在不断地提醒人们，观演两者不可分隔，剧场不是“反映”现实，而是现实本身。说到戏剧，人们还是习惯地把它理解为一种单向发出的叙事努力，就像一部电影，一篇小说，一首歌曲，没有多少人了解当代文明中，戏剧的概念更多地包含了“观众”的建构，“剧场”(theater)的处理而不是“戏剧”(drama、play)的处理是更优先的任务。
相比美术界，戏剧界真是太不幸了。美术界用20年的时间完成了独立社会的发展，现在基本上是自治了，艺术家画画，搞作品，没人管得了，艺术品的生产、展出、交易、收藏、评价全部自行运转，可戏剧不行，戏剧的演出许可证制度，剧团剧场的全国营制度，结果没有出现美术界那种情况，把人都管死了，以至于这两年开放民营剧团的注册，根本没人响应。戏剧界迂腐的人们至今还有翘首盼望欧美历史上形形色色的先锋派排队登陆中国的，我对这种形式、风格、美学的“纯艺术”的梦想早已厌倦，我认为比较重要的是，现在应该把我们的脸从舞台上转过来，面向舞台下没被灯光照亮的观众，做舞台下的工作，即建立包含观众的剧场共同体的工作，这剧场冲破传统剧场的大门，甩开愚昧而自负的消费者观众，直接建立在社会，创建一种以“社会契约”(social engaged)为基础的崭新公共空间。
这种做法古已有之。所有民族最初的“戏剧”实际上都是一种“无分观演”的整体参与的仪式，脱离“观众”而独立的“演员”在古希腊出现后，话语权落到了少数精英手里，从此开始了剧场中两种分离人群无休止的权力斗争，此后的历史就是演员、作家、导演或制作人作为“剧场作者”施行权力和滥用权力，观众作为沉默大多数承受和反抗权力的历史。剧场文明史最终的结果就是今天观众抱着冷漠与敌意远离剧场，仅保留着类似嫖客与妓女关系的消费者态度。有鉴于此，新“剧场”空间的建立开始确立它的原则：必须划清“国家剧场”与“社会剧场”的界限，重建真实的剧场人际关系，这方面，北京、上海等城市已经开始了他们的行动。北京草场地“生活舞蹈”基地、上海“下河迷仓”原创俱乐部、‘‘育音堂”、广州“水边吧”、济南“凌云焰”“随地艺术”、贵州“九维空间”旅行剧团等等，揭开了历史新的一页。习惯性地打听“他们都做了些什么作品”已不合时宜，“作品”无关紧要，重要的是天天发生，那种试图将一切作品“话语化”，以服膺不同话语集团控制下可能的消费群的努力全是白搭，他们不在乎你们，他们属于他们自己，他们为了他们自己，与别人无关，他们每天表演，却不卖票，也不做广告，甚至拒绝纪录。那是一种分不出表演与日常，分不出排练与演出，分不出专业与业余的暧昧状态，他们享受这种状态。他们是诗人、建筑师、律师，或其他职业的从业人员，多半不是戏剧、舞蹈专业人员或学生，他们不拿报酬，自己贴钱宋排练、演出。他们喜欢利用网络，彼此交流呼应，有时候也做广告，也卖票，也接受采访。他们有时组团去国外参加艺术节，有时请外国专家来做工作坊，一道生活，泡吧，恋爱，旅行……
他们喜欢“随地剧场”(site specific theater)，喜欢即兴表演，说来就来，“作品”的发生令人猝不及防，把生活环境变成了“隐形剧场”(invisible theater)，实际上，他们正把建立“亲密剧场”(intimatc theater)的努力持之以恒。上海“下河迷仓”计划今年6月举办“概念艺术节”(ideas festival)，征集团体和个人的作品概念，到时候将让他们“口头发布”，评审团选择有潜力的作品发给辅导金，帮助其排练上演。为明确建立当代“亲密剧场”的宗旨，“下河迷仓”将与独立舞者小珂合作，推出中国历史上第一个只有一个观众的“亲密剧场”剧目，近十名技术和场地工作人员及“演员’’小珂将每晚只接受一名“观众”，实验其新型“剧场空间”的诸多课题。这个象征性的事件将开启一段新的历史，即告別过去20年徒劳无功地服务于“国营院团”的市场化改革的所谓“先锋戏剧(舞蹈)”、“实验戏剧(舞蹈)”，进入“独立戏剧”、“独立舞蹈”、“独立剧场”的时代。我相信，在“亲密剧场”中发生的，也是在公民社会中发生的，这“亲密关系”具有极大开放性和可能性，直指未来。它是实践领域的新生事物，没有必要仓促地给予美学和社会学的评断，实践者自己也不必早早把自己意识形态化。由于他们的活动非常肢体化，乐得静观肢体的无限多样，遐想语码的丰盈。“话语之剧”的单一“数据”(data)垄断的时代已经过去，读解阶层在休克，迷恋身体的年轻一代苏醒了，“身体戏剧”的复合“数据”静悄悄发生，蕴酿着革命，让我们闭嘴，不思，只是感受，或去参与，用身体寻找身体，用身体联系身体，用身体写作身体和创作身体。这里，“肉体”(fresh)只是作为身体(body)的载体出现，目的似乎是处处显示肉体之外的身之本体，身体不能宿命地仅仅通过观看被人消费，或在场外通过婚姻制度被人浪费，身体在独立空间中创造自己的“民族性”(nationality)，通过不可预料的身体与身体的联系互相同化，直致孕育出新的“剧场民族”。
李公明：我们了解到，其实我们真的不知道生活跟戏剧的这种关系不断被打破之后，表演和观看的可能性都变得非常自由。我理解它还可以真正成为公共领域，就是说特别强调没有300座位的这种教条控制之后，它具有一切的可能性。当然，自由的出现也会带来很多问题，一对一地观看的时候，公共领域会变得很狭窄。我宁愿相信这只是一个象征的说法而已，可能会有，但并不会成为一个绝对的风景。
王明贤：我想今天在这里讲话有两个意义，大家知道20世纪80年代初中国有了美术、戏剧等等，比如说从“‘85运动”一直到现在轰轰烈烈走完了，走完了以后，现在情况是这样的，从798政府都肯定了，都来关照了，这些问题到底是当代文化当代艺术的好事还是坏事呢?因为当年比如说我们参加1989年现代艺术展的时候，有一种艺术的乌托邦，就觉得现代艺术已经改造很多东西了。一个当代艺术文化确实改变了中国，我们当代艺术当代文化又被中国改造了’这种发展应该从1992年1993年开始，比如说这些所谓的折中式的建筑，当时对教会、学校，后来整个西方教会的建筑作为中国传统的一种文化。20世纪60年代把故宫拍卖掉，作为中央办公的地方。到了20世纪90年代中国所谓的城市都拆掉了，基本上全部破坏了，我们的现代建筑是怎么样的?我们从马路可以看出中国所有的建筑都是一样的，没有任何人性，我都怀疑一个农民进城，感觉会是什么样?中国其实还是有一批实验建筑在做，当然他们做的很晚。从20世纪80年代开始，中国的建筑跟这些当代文化基本是一致的，建筑走在中国文化的最前面的。到了20世纪90年代，实验建筑开始有了一些萌芽，45年以后，像王澍都是当年很有名的建筑师，马岩松等都是有名的建筑大师，实际上外国建筑，像北京、上海、广东一些大型的公共建筑，中国建筑几乎没有话语权。如果国外的建筑师跟中国的青年建筑师共同创造的话，我想对中国来说应该是幸运的事。
马岩松：我是做建筑的，开始两三年，今天看到好多艺术家评论家，我对当代艺术没有怎么接触，有些事尤其像以前的剧作家、雕塑家，这些我觉得有些东西是不明白的，人都在这，我想听听不同的看法。我其实也挺郁闷，在这两年里，我一直在往前冲，稍微闲一点的时候，就想知道自己的方向是什么?为什么在做这个，也有好多质疑。画图出来没人看懂，我们这个工作对这个社会是不是也意义?有没有贡献?我也想听听各位专家的想法。
陈大阳：刚才听了各位的发言，我也很受启发，在这个会议之前，能够听到这个会议的筹备情况，当时感觉到中国已经到了这样的一个状态，跟世界是一个什么样的关系，现在普遍没有一个哲学说法，或者共同解释中国的这件事。私下聊天的时候，如果说能够从各个角度各个部分，所谓对中国文明的一个诊断，我是从事媒体工作的，这么多年来有一个问题，实际上中国改革开放以后，我们是把一切按照西方标准来做，做了20年经济起来了，国际上都说中国不错，现在中国回过头来发现，我们的价值取向跟当代艺术跟文化状态，完全依西方的标准来做，当然我不是认同这种民族主义状态。等到真正人家认可你的时候，我们不知道我们是一个什么样的状态。刚才也听了各位的很多说法，里面有很多叫两人论的观点，基本上是说怎么会讨论这样一个现状，因为有官方；退一步从更大的角度更远的角度我们中国现在到底处于什么的状态，关于两无论现状的分析，我觉得没法解决现在的这个问题，也许再过五年后，看我们现在的状态，中国最乱的东西在哪里?是否就是说我们今天大家坐在这里，对各个领域有研究的，能够提出经得住时间考验的一个看法，而不是仅仅变成了又一个学术聚会，学术圈子的一个娱乐活动。实际上这里面可能是我们现在所运用的方法，所运用的资源不能够解释我们现在所谓的文明出现的问题，这里面可能会有方法论的问题，我们现在大量消失的意识形态和意识控制，都是不能引领未来的一个发展(比如所谓的《无极》)，这个时候包括我们整个的文化形态和意识形态都没有准备怎么样把未来生活方式对意识形态造成的影响进行判断。我们说得土一点，针对很多新出来的事情，包括对未来的发展和格局，我们在用一种落后的方法来判断它分析它，也许这个东西做了五年十年更清楚的会意识到自己的落后。所谓的文明诊断这个东西，现在是不可能大一统，或者一个权威就解释清楚的，我们希望有一个比较简单概括诊断出中国现在到底怎么样。我觉得这是我们这个会议能够起到的一个作用。因为你没有红包没有一定的商业目的，就是说在学术诊断上怎么样达到这样一个效果。这是我自己谈的一些看法。
李公明：就我来想，还构不成诊断，只是对个人领域的一些想法。想法跟诊断从初衷来看就有很大的不同，诊断好像是我已掌握了病源在哪里，我来开个药方。的确是由于生活，生活里有很多感受和想法，可能没有被关注到的。这种聚会的意义就在于交流，它既不是秘密的，也不是真正的在大庭广众之中。
王永刚：我们的主题可以说并不是很深的很广泛的，是一些很具体的，跟每个人的生活都有关系的一个主题，不同于一般的建筑院做大型的建筑，心里也没涉及到国家重点项目，或者是特别著名的建筑，我们更关心的实际上是街边这些售楼处，因为这些东西是和咱们中国现状关系密切的，比较生活化．我们考虑最早的欧洲风情出来，我当时没做城市建筑，跟老百姓探讨建筑的时候，大家实际上是对火柴盒的一个反叛，就这样下去，是不是在文化上就这么发展?这也是跟包老师一直在探讨的问题，我们希望有一种更好的方法，把这些不是集中在一个居民层面，而是集中在大众层面，自觉的感觉到这种反叛问题在哪?通过更高一级的层次把它说清楚，这样逐渐会把中国的文化东西，让老百姓感受到。现在我们主要在做一些反欧洲风情，但并不是回到火柴盒，由于资金的情况决定了我们现在所做的东西，由于甲方的条件，决定我们现在做的东西也不同于火柴盒，这体现了一种文化的变化，或者是一种力量。在没有搞清楚下一步到底怎么办的时候，现在我们采取的策略把所有问题尽可能简单化，能多做两笔我们少做一笔，越来越简单。未未说的很乱的局面我们可能会有一个消极的对待。
王南溟：这是一个跨学科的座谈会，信息量比较大，文化和艺术，任何一个领域的发展都有它内在的规律，自身要解决的问题。回到我们具体的专业上来，从专业的角度来说，首先面临的问题是什么?本专业的深化是一个问题，说说容易做做难，这里面需要分化，分化意味着每个学者必然有一个差异性的呈现，通过差异性，变成一个争论性的研讨，差异才是真正的目的。从这个角度来说，为了共识而用共识的态度是不对的，我们是为了差异而达成共识，假如大家都把共识当作实现目标的话，至少我们从思想层面就排除了发展差异的可能性。