译／奕仁
感谢这次研讨会邀请我就全球化特定时代背景下的艺术变化发表自己的见解，我抱着巨大的热情来到这儿，希望看到更新的作品并与与会的艺术家、学者探讨如何理解目前的这种状况并改变它。韩国的电影和录像艺术家在今天备受尊敬和羡慕，他们的作品有着鲜明的政治倾向，对好莱坞的文化霸权提出了挑战，产生出很多在形式和内容上都具有颠覆性的和实验性的作品。我在美国的公立大学教授电影理论和历史，当我在课堂上告诉学生有些电影制作人在好莱坞电影的首映式上放蛇，学生们总是以笑声报以支持。这也给很多艺术家启示，他们开怀大笑，理解了如何另辟蹊径来制作作品参加展览，并且使艺术不再受经济能力的限制。然而，他们很少有人看过韩国电影，因为韩国独立电影在美国放映的机会不多，在美国本土也很难打破好莱坞的霸权，正如美国政府四处游说“自由”市场的好处，无休止地签订各种各样的“自由”贸易条款。
既然，我们今天探讨的主题是亚洲，我想我还是先把美国撇开一会儿，或者把这个话题压缩一下。我想重点介绍一下印度电影和录像艺术家的工作，他们的艺术实践是一种政治自觉性的工作，并随时准备挺身挑战距离逐渐缩小的世界。通过提倡一种公平竞争的、有分寸的和人性化的全球化社会，而不是不公平的、战争蹂躏的和破坏性的社会情形。
但是，首先我们必须记住的是，电影的性质和历史是全球性的。它诞生于早期资本主义扩张的第一次浪潮中，通过一种用时间让空间消失的技术，它能够到达一个人从来没有去过的地方，它的理想永远是全球化的。经常被人遗忘的是不仅生意人愿意看到电影的全球扩张，并将它作为追求利润最大化的工具，社会主义者也将其作为反对资本主义，团结和巩固全世界无产者的一种手段。谢尔盖•爱森斯坦(Sergei Eisenstein)将默片看成是一种新的国际语言的诞生，一种即将打破过去地区障碍的语言。日本电影导演大岛渚(Nagisa Oshima)的作品也非常切合这种情况，他在20世纪60年代制作的电影明确反对美国军队在日本的军事存在，重复使用法国电影导演让•雷诺的台词，雷诺曾经坚决地反对造成两次世界大战的资产阶级文明，他引用的旁白是：“我是一个共产主义国家的公民，电影……真实本质是纯洁的，它没有国界的限制。”
因此，为了避免我们陷入新技术将会整合这个世界的错误想法，有必要提醒自己电影曾经是一门新技术，然而它并没有整合和改变这个世界。相反的是，在历史上它展现了全球一体化的冲突本质，这种冲突贯穿了整个20世纪的发展，在这其中资本主义作为占支配地位的体系开始形成。在很大程度上，电影是胜利者的英雄事迹的渲染，而且很多地方也保留了失败者和对手的历史记忆。现在或者将来，我们需要重新唤起那段被埋没的反抗历史吗?以前被殖民地国家的艺术家似乎最适合这样的任务，只要他们愿意自己的作品带有政治意味。
和历史抗争意味着什么?和历史抗争变成了它的主题——试图将历史握在个人手中。正如约翰•伯杰(John Berger)在阐述马克思主义时写道：“任何革命主张同时也是一种反对将人民作为历史客体的产物”。对于电影导演和学者来说，至关重要的是我们重现了关于全球化的标新立异的想像，从电影诞生之初到现在这种情况都存在着。尽管他们的英勇斗争和不可估量的牺牲，但这种想像中的替代品对于作为历史对象的压倒性多数的人民来说仍然是必不可少的。
有洞察力的印度艺术家应当指出的是全球化不是什么新鲜事物，这也不是第一次我们生活在全球化之下。我的老师赖德赫•西格(Randhir Singh)曾经反抗过英国殖民者，他在谈到他那个时代时说“我们那时候的全球化也有自己的名字，叫帝国主义，我们曾采取激烈的斗争来对反抗它。它的逻辑结构刚好意味者英格兰的财富和印度的贫穷”。现在印度正在被“再次全球化”，他接着说：“这次很大程度上是印度统治者的自愿屈从”，他们自愿选择成为全球资本主义体系的初级合作伙伴。在印度次大陆，帝国主义的历史也明显地包含着个人的历史，很难让人轻易忘记。今天在印度最引入注目的工作就是将个人历史作为一个起点，并从那里开始进入公共和政治领域，最后横跨全球，穿越过去与现在。
在这儿我将提到两件最近的作品，《战争与和平》(阿纳德•帕特瓦汗，2002年)和《旷日持久的旅程》(阿里•卡兹米，2005年)。以我自己的观点，他们是艺术所提供的范例，也是我们自己的全球化浪潮。两部记录片都有史诗一样壮阔的场景，对题材挖掘得也很深，并有一种穿越时间和空间的连贯性，同时它们也是属于艺术家个人内心的产物。帕特瓦汗的《战争与和平》是关于当前印度逐步加快军事化的趋向，伴随着强硬外交策略的民族主义运动，并直接和印度加快成为国际资金和新自由主义经济的新领的速度成正比。电影开始于1948年的甘地被暗杀事件——导演曾告诉我，他生于一个献身印度自由的革命家庭，最后结束的是“9.11”事件中恐怖分子用客机攻击世贸中心的画面，伴随着甘地关于军备竞赛的可怕后果的预言：“如果有胜利者存活下来，对于那些获胜的国家来说胜利只是一具行尸走肉。”影片并不怯于宏大的叙事的展开，帕特瓦汗追溯了军备竞赛的历史，以及人类从发展到战争对于资源的破坏性利用，并以此作为手段来保持印度、巴基斯坦、日本和美国的精英集团对于权力和利润的疯狂追逐。如果这些所谓的精英有逐步联合起来的倾向时，就会有人起来反对它们，是时候跨越全球，共同携手来提倡负责任的政府的了。
阿里•卡兹米的《旷日持久的旅程》则以历史事件作为背景，故事大约发生在1914年9月，Komagata Maru是一艘开往温哥华的满载印度移民的轮船，被加拿大移民局拒绝入境，在返回靠近加尔各达的过程中又和英国警察发生了严重冲突。以此作为起点，艺术家表达了一种深刻的个人反思。卡兹米告诉我当他20年前持学生签证进入多伦多时，首次听到关于Komagata Maru的事情。当他到达时，移民官直接告诉他“之所以让你进入我们国家，是因为你的英语讲得很好”。在解释为什么对Komagata Maru沉没的地址如此着迷的时候，他给丁我们好几个解释。或许因为在历史上这里曾经发生过印度和加拿大的冲突；或许因为很少有人知道像他这样的人被排除在外几十年；也可能因为他把这座港口看作是鬼魂出没的罪恶场景；最后则是他试图理解自己是如何适应这个过程的。
电影再现了印度和加拿大历史上这段惨绝人寰的历史，再次为船上那些移民的基本梦想而奔走呼号。那些团结在国大党旗帜下的人们以及那些在岸边的人试图救出他们，仅仅代表他们自己挑战加拿大移民局的做法，所有这些人都理解他们的历史是互相联系的，后果将会决定未来。加拿大的南亚裔和印度移民在殖民统治下不断地争取自由的权力，正如国大党所预测的那样，加拿大的南亚裔移民在印度独立的前夕，也就是1947年4月获得了最基本的选举权，仅仅4个月之后，大英帝国最终被迫结束了对印度的占领。
历史：时代的矫正器
首先，在我们提出自己的历史观之前，很多人曾经有过被殖民的命运，那些反对把历史叙述看成是“时装秀”的人，试图引用弗里德里克．杰姆逊(Fredric Jameson)关于后现代条件下历史迷失的精彩论述。和这个壮观时代的占统治地位的美学观比较，瞬间的电视覆盖将任何事情不加分析和考虑地挤压成片断，因此很难区分优先次序并采取行动。这些电影有着深刻的历史感：不仅是个人的同时也是政治的历史，它的影响是不可忽略的。
这段历史也有助于我们了解现在，不只是以说教的方式，而是以一种十分具体的形式使我们想起当时人民被镇压的情形。当美国民众看到“911”袭击时，有一种普遍的迷惘感，把它看作是一群邪恶之徒从天而降，干尽丧尽天良的坏事，而对美国作为世界强权在世界范围内釆取的侵略行为和全球热点地区人们痛苦的历史经验缺乏基本的了解。或许这些电影最精彩的部分是对新帝国说出了真相，提醒它们旧的历史不能忘记。《旷日持久的旅程》揭示了Komagata Maru这艘轮船返回印度时所遭受的大屠杀以及印度工人党运动在温哥华被镇压导致的流血冲突。加拿大的霍普金森(Lt．Hopkinson) 曾经主使了对Komagata Maru号的攻击，后来被加拿大的印度锡克派教徒米瓦。西格(Mewa Singh)所暗杀。《战争与和平》同样也是关于全球密不可分的联系，尽管远程杀戮和监控的技术不断完善，新帝国仍然不能脱离我们所居住的世界。
这两部电影在展示没有任何记载的历史时遇到了很多困难，不得不从散落各地的材料寻找线索，例如把民歌、艺术和传说加以选择，并将这些碎片拼合起来，对所谓的官方历史进行澄清。卡兹米的镜头通过仅有的几张新闻图片审视着船上束手无策的乘客，这些景象真的刺痛人心。他把这些静态的图片变成了活动的影像，让他们在蓝天碧水下走动。他首先塑造了格迪特•西格这个角色，他是Komagata Maru号的船长，有着锐利、坚强的眼神，然后用不同角度记录了甲板上拥挤的人群的轮廓，再切换到英雄站立在天际，紧握着拳头，然后再转向其他人，新闻图片上的罪人变成了英雄人物。在卡兹米的电影中，当搜寻着这段不为人所知的历史片断时，几乎使人感到绝望，因为我们知道这些人只是些普通人，是在海上呆了两个月的农民(船上的记录显示有一些妇女和儿童)，但是没有他们的照片，除了格迪特•西格九岁的儿子和他父亲的合影。
因为不了解事件的来龙去脉，这部电影在尽可能忠实地还原事件本身的同时，又采取象征性手法挖掘和呈现了这段历史。电影开场时一艘摇摇晃晃的小船慢慢驶入Komagata Maru事件的新闻片断之中，带有新闻报道性质的标题写着“满载印度教徒的船只驶往温哥华”，“神秘之船：偷渡上岸的印度徒会引发恐惧”，“印度徒的入侵正在逼近”等等。卡兹米解开了官方的档案，剖析了加拿大种族主义的存在基础。他带领我们穿越了国庆的群众集会和有歌曲伴奏的家庭录像带，例如“白色的加拿大永恒”。导演有感于Komagata Maru失事的正式资料的缺乏，相反的他为我们呈现了事件的另外一面——当Komagata Maru进退两难的时候，一场摔跤比赛正在进行。
卡兹米和帕特瓦汗通过口头叙述和幸存者的回忆重新找回了历史。在他们的电影中也有激进分子和学者的声音，但是任何人都不可能那么客观。帕特瓦汗釆访了一位支持甘地主义的夫妇，他们的工作主要是记录放射性所造成的破坏和寻找替代性能源。特别引入注目的是导演的采访和军事武装的画面不断切换，首当其冲的是印度本土所进行的核试验——在过去五年间在该地区已经进行了多次这种试验，而且从印度独立十几年后就开始这方面的研究。
在这两部电影中所呈现出来的历史不是概括性的和怀旧情节的，相反的它们寻求历史记忆的要点在于理解现状并改变它。两部电影在现状中溶入了过去的历史背景，表达了印度本身存在的宗教原教旨主义和新自由主义的内在殖民化倾向，这种自愿牺牲国家自由的举动完全是一种出卖和背叛。正如电影揭露了新帝国的真相一样，它们也对印度国内的统治精英作出了警示。
这是全球政治的基本信条，因为它将全人类的福祉而不是国家利益作为政治的核心，因为它鼓舞人们团结起来反对腐朽的体系。在《战争与和平》里面，一位来自巴基斯坦的摇滚音乐家引用了伊斯兰苏非派的诗人布里•莎(Bulley Shah)的作品来回应那些将他们到印度的和平之旅看作是叛徒的巴基斯坦人的控诉。他说道：“永远不要背叛人民，边界和国家是无关紧要的，它们是制造出来，对于人民来说它们是次要的。”另外一位巴基斯坦公民对帕特瓦汗背诵了一首著名的苏非派诗句：“如果你不得不这样做，那么你可以砸碎庙宇和清真寺，但绝对不要伤了任何人的心，因为在我们的心中神永远存在。”
阵线问题
这样的艺术明显不是中性的，而是积极地表达自己的观点，运用我们手中的笔和摄像机作为武器，来争取世界的人性和公正。这两部电影凸现了统治阶层和被统治阶层之间不可逾越的鸿沟。在卡兹米的电影《旷日持久的旅程》中，我们看到加拿大政府利用自己的法律拒绝让Komagata Maru靠岸的事实；我们听到97岁的印度工人党运动幸存者回忆英国驻印度当局对于印度工人党叛乱的残酷镇压，谈到不加审判就草率处决和无限期的羁押，所有这些显示出“他们多么憎恨我们，他们想消灭我们追求自由的欲望”。《战争与和平》表现了这种冲突的全球属性，从日本到巴基斯坦，再到印度各地，人们亲临现场反对加快军事化的步伐，因为它剥夺了穷人的资源，置人民的真实需求而不顾，转移用于教育和医疗的资金。影片中令人印象深刻的对话表明了人们明确反对的态度，其中一位住在核试验场附近的居民说：“政府就像一个母亲，如果母亲给她的孩子毒药吃，孩子能作什么?”在《战争与和平》的一个场景中，我们看到一次谈话中对立阵营的公开叫嚣，其中一位年轻人鼓吹用炸弹来对付村里的老人，另一位则指出这位年轻人是想将国家带到月球上，而他只想呆在地球上。事实上，这位电影导演和斗争者站在一起，并没有脱离他们。在影片中，有一个村民要求帕特瓦汗为一位生下来时只有一只眼睛的残废儿童拍摄，以便让更多的人知道核试验的后果并加入反对它的斗争之中。在核试验的周年，帕特瓦汗走了1500公里长的和平之路，记录了那时的执政党威逼利诱策略。印度教原教旨主义者试图阻止它的这次长征行动。这次长征在鹿野苑(Sarnath)结束，那儿曾是佛祖诞生的地方，当他到达那儿的时候，一群女性工作者和她们的孩子出来欢迎他。
辩证思维的教训：讽刺与愤怒
揭露冲突的同时不仅仅只停留在事物的表象身上，而是应该将它转化成一种美学或者形式上的选择。也就是说，通过换位思考很快让人感到具有讽刺性。正如特里•伊格尔顿(Terry Eagleton)所写的那样：“事物的结局往往是自身所造成的，资本自己种下了毁灭自己的种子。”他进一步解释说：“具有讽刺意味的是资产阶级是自己的掘墓人，就像一些不合时宜的幽默所说得那样，地球自我毁灭的一天最终也会降临。”首先，这是一种了解真实世界的方式：不是在那儿等着你，而是不得不通过怀疑、分析和颠覆来发现它。
在这些电影中，图像和声音的并置、镜头的切换通过编辑得以实现，而长镜头的运用通常有一种戏剧效果。卡兹米将拥挤在船上的那些移民沉默的面部的新闻图片和温哥华海滩上嬉戏的孩子的片断并置在一起，批判了统治集团的无情和冷漠。在另外一个场景中，他首先播放了一段移民局制作的影片，里面声称南亚裔移民不适合寒冷的气候，因此应该拒绝他们进入加拿大，随后出现的一个镜头好像是导演自己在铲雪。通过这样的做法，嘲弄了这个荒谬的结论。对于那些过去常常观看身着民族服装表演和裸身土著的西方人来说，这简直是天大的笑话。
帕特瓦汗擅长通过将反方的谈话和具体的残酷现实并置起来进行对此借以表达自己的主张。例如：在一次印度教原教旨主义者的集会上，当发言者自吹自擂印度的声望是通过核威慑取得的时候，他的镜头只停留在一位乞讨的妇女身上，这个女人回头盯着摄像机。通过观众，他把印度科学家拉贾•罗摩纳——一位核试验的功臣——塑造成一个印度大国沙文主义和科技专家的矛盾混合体，最后得出的结论就是，造成这种傲慢的民族主义的根源就是脱离贫困的大众和处于社会边缘的弱势团体。拉贾•罗摩纳过着明显高于普通中产阶级的生活，住在一间舒适的大房子里面，弹着钢琴，四周种满花草，完全一派古罗马暴君尼禄的生活!当帕特瓦汗的镜头跟随着那个残废的单眼儿童的时候，另外一位科学家大谈特谈什么根据成本效益分析，核实验总体上十分成功，镜头中的另外一个人十分愤怒。
艺术作为革命：构想一种替代性的政治和未来
最后，这些艺术家把自己的命运和追求公正、尊严的斗争联系在一起，并力争让当权者更加负责任。对资源重新分配的激进态度表明了他们渴望寻求新的替代政权，在能够具体实施之前发挥想象并建立它。卡兹米把它的电影称为“向敢于梦想新生活的人致敬”。他并没有分析印度工人党运动的成败，好像这个运动只是过去的一个瞬间和片断。卡兹米承认反叛者的英雄事迹，尽管的确出于绝望，但是也是一种面向未来的革命承诺，我们现在能够栖息于此也归功于这些人的牺牲精神。同样的，帕特瓦汗的电影也是向他称之为“核时代的良心”的那些人致敬：他们是广岛和长琦爆炸的幸存者，反对教原教旨主义者的军事化策略的印度底层人民，以及试图阻止军备竞赛的那些个人和团体。帕特瓦汗和卡兹米都呼吁我们应该对过去负责，我们应该感激历史上那些重要的革命者，在今天，他们的梦想终于得以实现。
两部电影都谈到了艺术的转换功能。帕特瓦汗采访了一些为和平运动工作的音乐家和舞蹈工作者。其中让人印象最深刻的是对一位巴基斯坦舞蹈家的釆访，这位艺术家讲起了艺术的奇妙之处，它能表达集体的渴望和创造力，彻底地打动人们。这两部电影中有不少诗歌、歌曲和配音。卡兹米确信像他这样的电影工作者肯定会到现场记录KomagataMaru的失事事件，即使官方媒体对此不以为然。他最后找到了一个业余的手提式摄像机记录了这艘失踪了90年的船，具讽刺性的是这部摄像机当时和一些政治集会的电影胶片堆放在一起。
两部电影同时也提供了替代政治的样本。卡兹米探讨了一种长期的、民主的和平等主义的印度和加拿大的关系。在赞扬农民和体力劳动者团体承担义务的精神时，卡兹米将他们的忠诚、自我牺牲精神同统治者利己主义和利润之上的阴谋做了深刻的对比。帕特瓦汗认为甘地的非暴力不合作运动是当时惟一的解决之道。通过对甘地家庭成员的采访，他表现了他们根植于内心的民主精神和牢固的友谊。
最后，这些电影宣告了这个时代的政治不是狭隘和微观的。两部影片通过它们的全球视野证明了我们不可能脱离这个世界，我们不仅仅需要改变一个国家，更需要改变整个世界。直到那时，这个世界上绝大多数的人不再有疏离和异化的感觉，无论它们在出生地还是国外；直到那时，在歌曲和诗篇中苦苦寻找家园的印度工人党反抗者将会重新登上尚未到达目的地的行程。两部电影都以对美国这个代替了过去强权的新帝国的某种忠告而结束。《旷日持久的旅程》结束时镜头对准了温哥华的Komagata Maru的失事纪念墙，因为碰巧在美国大使馆对面，所以现在这个地方经常有反对美国入侵伊拉克和阿富汗的政治集会。《战争与和平》的结局是911袭击的画面，反映了随着美国对其他国家的侵略，灾难性的后果也随之出现。不管是在帝国的核心还是外围，我们所得到的启示是斗争刚开始。最终我们都会拥有一个手握着手的世界。
艺术家如何阐述这种必要性，并在黑暗之中寻求这样一种全球政治?他们完全可以，正如原印巴社会主义诗人费兹•阿迈德•费兹(Faiz Ahmed Faiz)号召我们去做的那样，只要有勇气和承诺，我们就会实现——
啊，这暗无天日的岁月只会更长，
暴君们磨刀霍霍，
我们接受这没有指望的黑暗，猛于虎的苛政，
因为我们异常勇敢，我们敢于表达痛苦。
（转载自：《今日美术》2006•2）