采 访：段 君
时 间: 2006.01.16
地 点：北京万圣书园醒客咖啡店
1、实验中的批评
段 君：前天你在罗伯特现代书店做《VIDEO：20世纪后期的新媒介艺术》新书发布会的时候，我注意到你说，你其实更愿意被称为一个作家。你对文学、电影研究也比较深入，从一个大的层面上来看，艺术批评家可不可以归为作家？
朱 其：中国批评家的文字写作功力都比较弱，严格地说，中国的批评家还谈不上是作家：作家一定是语言写作非常好的。
段：批评家作为作家，一个强调的是写作的实验性，再就是所谓的知识分子良知，这样才可能称之为写作。
朱：对，一个是语言能力，还有一个就是你所说的文本试验，批评是可以称之为写作试验的，但是在这个层面似乎很少有人做。
段：你曾抱怨说，中国批评界还是以心理体验式的描述居多，仅就事论事。
朱：中国的艺术批评经验主义的、口语化的写作比较多，还有就是用理论套现象的情况比较严重，按照西方艺术的概念、方式来套中国的当代艺术，这可能跟中国的史论传统有关系。比如说中国的传统文论，基本上就是一些随感式的、经验主义的，在技术层面描述比较多。真正把它作为美学、现代视觉研究来分析的文本非常少。
段：这就涉及到中国当代艺术批评的本土模式建立问题。我记得你说过怎样建立：先借用西方的理论来描述中国的情况，再慢慢描摹出中国的经验，最后形成自己的批评模式。你觉得这种方法有可能吗？
朱：我觉得有可能。西方的艺术批评得益于一个很好的传统，它有一个哲学家记录美学理论和艺术批评的传统。从最早的柏拉图、苏格拉底到弗洛伊德、萨特，西方一直有这个传统，就是说哲学家除了自己的理论写作之外，一般都会写一本美学著作，然后也会写一些单篇的、零散的艺术批评或艺术鉴赏方面的文章。因为这个传统，西方艺术批评写作的思想性和文本性，一直都保持在一个很高的水准。这个正是中国美学和艺术批评比较欠缺的地方。即使到近代，比如说王国维，我觉得他的《人间词话》还是比较随感、比较经验主义的。最近几年对王国维的评价有点过高了，其实我看他的《人间词话》还谈不上是一种文本写作，也缺乏思想性。
段：《人间词话》里面还是有一个批评标准：“境界”。你怎么看艺术批评的标准问题?
朱：我觉得批评跟艺术理论不一样，如果某个时期的艺术经验和艺术社会背景，是任何历史时期都没出现过的，那么这时批评就有责任去建立第一描述，对这个艺术现象进行社会学或者文化背景的阐释。其实目前中国的状况，特别适合建立一个时期的艺术话语。艺术批评要关注艺术创作中很有新意的一些东西，它不是站在一个大师的标准上去俯瞰一切艺术家，这样的话没有几个艺术家够得上成为你分析的对象。所以我觉得艺术批评除了描述最新的艺术经验、视觉经验和社会解释之外，还有一个方面，就是它能够说清楚这个时代艺术的局限性在哪，特别是这种经验是从哪种脉络转换出来的，再就是它有意思的地方在哪里？批评所面对的对象，并不需要是十全十美的，只要它有一点或两三点新意，就值得对它进行评判。
2、批评的定位
段：从你这么多年的实践经验来说，批评家在整个艺术系统中有没有一个明确的定位？
朱：二十世纪后半期，随着国际当代艺术的交流越来越频繁，每个社会都要求批评家扮演民族国家精英代言人的角色。当然，有些艺术确实不需要解释，各种文化背景的人都能看懂。但这些艺术非常少，大部分艺术我想还是需要解释的。尤其是像过去的十五年，中国的当代艺术作品在国外，有哪些作品被选择参加了国外艺术大展，有哪些是被国外自然选择的，在海外的新闻媒体或者学术媒体是被怎样评价的？现在看来，西方确实跟中国批评家的判断是不完全一样的。
段：我记得你曾开玩笑说：只要是国内批评家认为很弱智的，就一定能够进入国外的大展。
朱：一开始可能是这样的，但是现在西方对中国的艺术也慢慢了解了。比如西方人能根据他们自己的判断，来选择中国的艺术作品参加他们的展览，在他们的媒体上进行评判。而我们的批评家群体，一个是提不出判断艺术作品的框架、标准，还有就是在过去十年评价事情的时候，没有表现出自信，往往事后追认的比较多。但是你从深层看，其实很多问题是更复杂的。中国的现代艺术到底是怎么来的？现在一个通常的看法是，我们套用西方现代艺术的形式观念来表达本土内容。当然，这可能也基本上是事实。但是在过去的几年，也有一些艺术家他们在尝试寻找一种中国化的或者东方化的现代艺术形式。比如说展望的假山石，洪磊用中国传统图画形式或者园林山水形式来做摄影。还有包括一些行为艺术家做的表演，像宋冬用中国日常生活形式来做作品。所有这些努力都是为了试图找到一种中国化的形式，但是核心概念还是西方现代艺术的。这等于是成了中国现代艺术形式语言的“原罪”，这个“原罪”就是你怎么解释你的现代艺术形式和核心概念同中国十九世纪以前艺术传统的关系。所有的人文理论也都存在这个问题，如果抛开现成的西方理论或文史哲理论，那么所有关于现代问题的思考几乎没法进行。当然，可以适当的去加进一些关于中国现场的印象描述，可以从跟视觉相关的一些其他学科的语言经验里边吸取一些方法和描述方式，这也是我一开始从事批评就在做的一个努力。我觉得这十年来美术批评界，基本上把美学理论、艺术理论的思考搁置了，大家都在讨论一些最具体的事情，如美术馆、双年展、展览体制等，包括我自己。
段：既然你提到现代艺术，我想把你采访高名潞时提的一个问题抛回给你回答：从八五新潮开始，我们基本上还没有弄清楚到底什么是现代性，中国到底有没有现代性？
朱：现代性在西方有不同的解释，包括在不同的领域。比如现代性的标志究竟落实在哪个艺术群体，哪件艺术作品上？文学有文学落实的标志，在美术这块，欧美的现代性产生的标志年限也是不一样的。比如法国认为从法国大革命时期就是视觉现代性的开始，有些人觉得应该从印象派开始，也有人觉得应该从达达开始。政治上的现代性是从什么时候开始的？也有人说是启蒙运动。文化上的现代性又是什么时候开始的？有些人就说是从城市文化开始，从法国巴黎的都市文化建设开始的。但我觉得作为一个严格的视觉艺术范畴说，应该是从抽象绘画开始。当然宽泛地从一个工业城市文化文明背景来看，你也可以说是未来主义。如果从科学探究世界方式的角度，你也可以说是印象派，因为那个时候它开始以光作为绘画的客观标准，而不是浪漫主义时期的主观想象作为标准。主观想象、浪漫主义想象，可以被看作是前现代性。如果我们不谈现代性的话，单说现代绘画艺术的兴起，我觉得还是应该是抽象几何绘画，包括后来的立体主义、未来主义。第一，它反对单点透视，比如像毕加索把人的两张脸放在一张脸上。那么如果用这个具体的标志作为中国的标志，就不现实了。因为中国的绘画从来就没有单点透视。反对单点透视、推翻单点透视这样的任务，对中国来说不是一个问题。中国其实从来就没有过抽象这个概念，抽象艺术的核心概念是跟西方哲学是有关系的。中国没有抽象这个哲学概念，它只有意象，比如山水画，它是自然哲学，是把山的形体这样一个具体的形象变成一个朦胧的、模糊的、针对某一个特定形象的意象。但大体上某些形象的轮廓特征还是在的。而抽象绘画它完全是跟自然的形象没有任何关系。现在也是有另一种现代性，也就是说有两种现代性。比如说在哲学层面，有人说是尼采之后，不再相信上帝了，个人因为没有了上帝的眷顾。不过我觉得从尼采之后，西方哲学大量的核心概念，比如虚无的深渊，绝对的孤独，这应该算哲学现代性的一个标志。那么还有一个是政治现代性，法国大革命、三权分立、宪政的兴起，以这个为标志。再就是以工业革命与中心城市文化的兴起为标志。但是按照这个标准来看中国现代性的模式有些不一样，中国现代政治的主体空间不完全是在城市，比如延安。中国的城市文化也就是最近十几年——九十年代兴起的。我当时问高名潞这个问题的时候，可能对现代性比较有兴趣，所以就问了。但是现在觉得现代性这个模式有点大而化之，因为它毕竟是西方的一套叙述模式，如果硬要它来分析中国问题，作为一种普遍性的问题描述可能也不太合适，至少它很难展开具体的阐述。可能现代性在西方也是一个自己设定问题、自己回答的理论游戏。
3、批评理念与艺术制度
段：你在跟海外批评家或策展人合作时，限制在哪里？
朱：跟我合作的其实并不多。从亚洲来说，我跟西方策展人在九十年代初期，九四、九五年接触挺多，包括那个时候的亚太三年展，还有就是做《上下五千年》。对话过，但是总体上，我觉得我很不愿意和他们交流，因为他们还是比较傲慢，再就是我这人的脾气，他们一傲慢，我就没兴趣跟他们聊下去了。可能性格冲突是一个很大的原因，他给我再多的机会，我都没啥兴趣跟他去说这些事情。而且西方人只是要求中国批评家介绍一些人跟他认识，其它方面他并不需要你，只是希望你扮演一个向导的角色。也有一些批评家，他只要你给他开名单，然后带他去工作室看。九五年以后商人面对其他阶层越来越有心理优势，也有一种傲慢。当然你如果死贴着他呢，也能够把他搞定，人还是有人情味的。我后来觉得用这种方式挣来的钱，钱是拿来了，但是没有太大意义。因为他给你钱，并不说明他认同你的理念，仅仅是因为觉得你可怜，或者觉得这件事情是有经济价值的。当然现在有很多批评家、艺术家——当然前几年就更多了，牺牲自尊、牺牲面子搞到一点钱去做展览。艺术制度，根基是理念。当掌握资金和权力的人认同你的理念的时候，也就自然地形成一个制度。一群没有资金和权力的人，当他们结成共同网络的时候，这也可以是拥有力量的制度。到一定的时候，这些手无寸铁的人也会慢慢拥有权力和资金。但是我觉得核心还是要推广你的观念和立场。
段：你曾多次提到“亚洲性”这一概念，并且认为中国的艺术史批评写作，跟亚洲的批评史写作面临同样的状况。
朱：“现代性”和“亚洲性”这两个概念可能我在六、七年前特别热衷。“亚洲性”就是五、六年前经常去日本、韩国参加一些研讨会，讨论亚洲话题。因为他们觉得自己国家的艺术体制非常成熟，他们国家有很多画廊、国家美术馆、私人美术馆，珍藏了大量欧美作品，甚至在二战后的艺术史书里面找不到的艺术家的作品，他们都有收藏，不管是代表作还是非代表作。但是这两个国家在文化上非常自卑，他们觉得一国的力量是不够的，光靠本国的话语和艺术群体是不足以构成国际地位的。他们老想做一个亚洲概念，其实所谓的亚洲概念，对他们来说也主要是中日韩的概念。在一些基础问题上，中国和他们遇到的问题是一样的，现代的工业、哲学、艺术、文化这些基础的思想形式语言形式都是从西方来的，只是日韩更严重，它们社会的每一个方面，包括人的趣味都彻底美国化，无论是城市建设、工业体制，都彻底美国化了。日本也就是保存了一些古董文化，除了这些古董文化之外，当代的所有东西都美国化了。他们国家的精英大部分是从美国留学回来的。所以说基本的现代文化体制是西方化的。还有就亚洲，包括日本韩国，整个展览体系没有自己的声音。后来韩国可能早一点，他们一直试图发出更大的声音，要更大的声音就必须联合另外两个国家。包括要有自己的艺术史写作，要有自己的语言形式的原创，这些问题都一样的。我参加这些会议以后，发现中国的艺术可能有一些问题跟他们是重叠的。但是从整体上说，如果把中国的艺术史写作还原到一个泛亚洲的概念，其实还是太小了。我觉得亚洲性这个概念装不下中国概念这么具体的东西。包括这次侯瀚如做的广州第二届三年展，主题就是批判和讽刺中国的经济进步、资本主义消费、城市文化进入亚洲后的文化特征。实际上我觉得他从“移动的城市”开始，基本上是一个欧洲的视点。他这次三年展是从泛亚洲的角度看待中国经济狂飙突进的变化。人性是很矛盾的，但是我觉得如果从泛亚洲的角度来看中国，还不是一个最深层、最核心、最本质的问题，中国自身有一些更深层的问题。中国现在就是从封建社会，包括某些中世纪社会的东西、社会主义、后现代主义，几乎各个时代的东西都同时存在。所以我们当代文化和艺术的使命，不仅仅是批判和讽刺亚洲资本主义，我们有更多的问题要去反省，比如我们中国数千年的官僚体系、我们的儒道释哲学文化到底是怎么回事？包括中国正在进行的一种大规模的现代化趋向，如城市建设运动，这个城市像新加坡，那个城市像泰国，那个社区拷贝美国的一个小镇。整个中国现在变成一个杂乱无章的、没有统一、没有规则的、乱七八糟的发展。也就是说，中国现在正在进入一个自我定义、重新自我成型的一个阶段。传统的中国形态其实已经没有了，中国目前的这种状态不叫国际化，而叫多国化，就是很多国家的特征、很多不同历史时期的特征，在我们中国都会同时存在。这个问题不可能在泰国、在日本、在韩国出现，所以其实我已经放弃了“亚洲性”这个概念。我做“亚洲性”这个概念，在国内也算是比较早的，我97年做过一个“新亚洲、新城市、新艺术”。那个时候觉得，象浦东、汉城、日本这些新的亚洲都市，可能产生一些新的可能性，可是后来觉得我可能还是要回到中国，“亚洲性”这个概念，容易把中国的问题肤浅化、表层化。所以我后来的四、五年，一直坚持做中国艺术本身的一个社会转型。
4、作为批评史的艺术史
段：批评家写当代艺术史的困难在哪里？
朱：这还是涉及到一个叙述框架的问题，我觉得我们中国的现代艺术，尤其是从七十年代末以后，我们说一个艺术家的作品不错，说这个人画的不错，这个人的行为不错，这个人雕塑做的不错，其实主要评价是说他对西方现代雕塑从观念到形式掌握的不错，主要是说他对这套西方语言体系掌握的不错好像一般都是说他这个学习已经到位了。我们说刘晓东不错，无非就是说他把西方这个活掌握的很好，我们肯定不是说他是有原创的，是有一种像鲁迅那样的强大个人抵抗精神，或者一种个人情结，肯定不是在说这个事情。我想艺术史的写作可能还是要兼顾，第一、中国的现代艺术经历的是一个学习的过程，包括水墨，它也是受前卫艺术的影响，试图用西方前卫艺术的方式，来思考中国水墨应该怎么现代转型。所以要对当代艺术史叙述的话，可能有一个问题是不能回避的：你选择哪些作品。你选择代表作品的话，一个是你要兼顾到语言水准的问题。语言的水准，哪怕是他没有原创性的，只要他达到这个语言水准，这部分艺术家还是要兼顾到；还有一个就是说中国话语的改造问题。比如说像展望、宋冬，包括原来的傅中望，试图寻找当代中国形式的群体，这就是所谓形式的本土化运动。然后就是表达本土题材的，对本土的社会转型背景有反应和持批判反省态度的人，或者是有个人抵抗精神的艺术家群体，也是需要照顾的。
段：你怎么评价八十年代以后的海外艺术群体？
朱：在中国当代艺术史的板块里面，它不是最重要的，可能最重要的还是在本土现场的这块。当然，海外群体应该说是语言水准比较高的群体，但是它毕竟远离中国本土十几年。我觉得还是应该放在一个更大的背景上去看待它。我还是想把历史写作当作一种批评方式，对老历史从某种角度进行新的评价。历史写作肯定不是追认一种既成事实，这不是写历史的基本态度。
5、如何进入批评
段：你发表的第一篇文章是1994年《江苏画刊》上的《装置的有效性》，但你的简历里面说是1992年开始从事艺术批评？
朱：1992年就私下里写了一些评论，给一些艺术家私下里看，没有发表。1992年当时上海一些年轻艺术家热衷于做装置，也会做展览，我就给他们写东西，打印一下发给大家看。其实1994年那一次也是这么做的，只不过那一次正好是王林他们在华东师大做文献展，当时正好顾承峰也来看，正好把那些东西给他，但当时我其实也不知道顾承峰有那么重要，也不知道《江苏画刊》有如此重要，但后来他们说那个杂志太重要了。后来我知道了它相当于当时文学界的《收获》杂志，运气不错。
段：再就是你的文学背景，包括你分析过的武侠电影，你的方法论现在强调的是文学批评、意识形态批评、精神分析批评，这是你采用的三种主要方法论？
朱：其实没有纯文学理论，也没有纯视觉形式主义分析。所谓的文学批评具体说涉及三个方面：一个是存在主义，现代主义是绕不过去的一个阶段，是一个自我主体，上帝死了以后一个精英如何面对自我的绝对孤独，如何面对大众文化的兴起，或者如何面对哲学和美学的死亡问题。其实文学主要是面对这些，我说的文学也实际上主要是指这块。那么还有就是精神分析，精神分析也是现代主义时期一个比较强大的东西。
段：但是后来也转向了拉康、齐泽克？
朱：对，精神分析就是说它开始越来越吸收其他学科的方法，它越来越进入文本化的分析。第三个方面就是文本性，我比较强调关注文学的某些因素。文化理论解决了两个事情，一个是大众文化也可以成为你的研究和分析对象。还有就是说它把视觉图像也看作一个文本，尤其像电影。文化研究为什么对视觉分析是有意义的？因为二十世纪的艺术，大部分艺术作品产生的影响，不是因为视觉图像本身的影响和力量，而在于它借助了理论和文字。今天的艺术批评也好，还是美学理论研究也好，都强调一个综合方法，并不是像以前的形式主义分析。
段：或者单纯的社会学分析？新的理论或方法的引入，是新生代批评家的特征？
朱：应该是。因为真正意义上重视批评文本本身的试验和写作，引进文学、文化视觉研究的一些理论研究的方法，基本上是从九十年代开始。
段：你写过一篇《从美国的艺术史课程看中国的艺术史教育》，里面提到中国的艺术史学科会随着国力的加强，中国的学科会像中国人开发太空那样迎头赶上，我觉得这可能是太乐观了。你对中国目前学院的艺术史学科还抱有希望？
朱：我觉得现在已经在改变了。一个是现在在海外学艺术史的博士非常多，而且现在史论系的学生无论本科、硕士还是博士，他们已经主动地去看文史哲方面的东西了。像我们艺术研究院每年生产的博士硕士几百个。我接触过他们，他们都在用一些新的理论方法去分析。还有就是中国经济再发展到一定的规模，国家财政拨款肯定会增加的。当然可能最近五、六年我觉得还不会有太大的起色。
段：对于年轻人进入批评界，你有没有一些好的建议？
朱：批评家首先是一个知识分子，应该读书。现在年轻的史论系学生书读得不够，这个书不是说艺术史方面的书，而是文史哲各领域的书。我始终觉得现代主义时期是一个非常重要的时期，其实就是后现代主义，它也是现代主义的一个延伸，它的核心精神基础还是现代主义。因为现代主义是知识分子群体在19世纪末20世纪第一次遭遇的最大危机，如何面对上帝之后的问题，如何面对消费社会，如何面对民主政治的庸俗化？很多问题都是从那个时候开始的。到现在这些问题依然愈演愈烈，没有弱化的趋势。那还有就是语言写作能力，国内的史论系教育在语言写作这块一直没有跟上，当然有些学校也开始注意了，开始开设文学课，但总的来说这个训练量还是不够，而且这方面的教材、教师都没有。再就是翻译，因为现在年轻的一代处于两个关键领域都没法跟老一代竞争的问题。第一是策展，我们那时候没有策展，你只要克服一些困难，策出来了就很容易产生影响，现在策展，尤其是北京的展览太多了，多得你不想看。而且策展的门槛也高了，需要资金，不像以前可以做穷展览，现在都得出画册、PARTY、报销机票，现在连一些有一定资历的批评家，要搞到大笔资金做展览都很困难。老批评家写的文章，一些理论术语、理论方法，当时差不多还是比较陈旧的，我们当时引进了一些新的理论方法和语言形式，比如说文化理论、后现代主义、语言学、结构主义等，所以我们当时语言上、批评写作上，也是对老一辈有所超越。而现在大家使用的理论语言，好象也没有比老的不同到哪儿去。比如四川美院，现在感觉他们还是没法超越王林，四川美院那些年轻批评家写的东西，语言和概念也没有比他新到哪儿去。也不像现在很多海外的年轻艺术史学者跑到中国来跟艺术家泡在一起，泡艺术家村。实际上做批评家、策展人的这个过程比较有挑战性，这个职业主要是一种精神满足。很多人都说这次做完坚决不再做了，过一阵他又做了。这里边的痛苦、绝望，包括后来把事情做成之后的满足感，还是容易让人上瘾。我还是受现代主义的影响：没有痛苦的精神，肯定没有深度。当然痛苦本身也不代表幸福，但是你能把痛苦的经历变成一个美学的东西，能够变成一个形而上学的东西，那你的痛苦就会演变成为一场幸福。