付晓东（以下简称“付”）：请问广州三年展三位策划人的分工是怎样的？

郭晓彦（以下简称“郭”）：瀚如和汉斯的沟通比较多，他们在巴黎，有什么想法然后再转回美术馆。国内艺术家他们了解不到的地方，我可以提供，我们的信息共享，选择不同人的名单放在一起。我的工作是在美术馆的组织者，大量的日常性的工作，联络性的，跟艺术家和策划人的联络。

付：“别样——一个特殊的现代化实验空间”的展览主题什么时候，如何确定的？

郭：在2004年最早讨论话题的时候就确定了，做这个展览要跟当地的文化环境发生关系，是当时基本的方向，讨论还包括王璜生馆长。瀚如先想到一个英文名字BEYOND，一种超越，“别样”这个词跟英文名字非常的切合，也是提出几个名字一起来选，确定。强调不一样实现现代化的一个道路，在这个中间艺术是什么样的？很多文章写到广东的艺术不太一样的状况，组织方式、艺术生产方式，还有就是广东美术馆在城市中起的作用，跟其他国家美术馆是不一样的。

付：广东当代艺术状况大体有一种反艺术的倾向和艺术日常化的感觉。

郭：对。他拒绝被纳入一种惯常的艺术展览的方式，惯常的艺术经营的方式。像郑国古、陈劭雄、陈侗等很多这样的艺术家，他们更强调这点。广州90年代之后艺术生态跟其他几个城市不一样，肯定没有支持当代艺术生存的环境，更强调一种自我组织。他们从街道上开始做艺术，最初成立这种小组，还是希望有一批人来共同支撑这样的事情，因为太势单力薄了。当时考虑到美术馆最初的初衷其实想讨论一下这种生态。有人说瀚如打广东牌，只用广东艺术家，其实瀚如也是想反思一下广东的当代艺术现状。

付：广东艺术在当代艺术环境里，有点自成体系的感觉。

郭：应该有点另类，不一样。这种方式，是一个案例。广东艺术家一开始就选择了小组，但又都是个体的，选择了很独立的工作。自己筹钱，自己组织，陈侗的小小的博尔赫斯书店，当时成为一个当代艺术的支撑点，提供一个展览的场所。他们利用各种空间，没有展览的场馆。广东美术馆是最早关注他们，为他们提供一个场所的美术馆。

付：这次三年展的预算大概是多少呢？赞助情况如何？

郭：预算是1000万，靠我们几个策划人团队的努力，争取一些赞助，其实经费是比较紧张。我们做三角洲实验室就得到一些赞助。有一些实际的支持，也有一些基金会。我们一直在找钱，国内的时代集团跟我们合作。中国的艺术赞助机制非常不完整，他会支持这件事，但他想得到的回报是不可想像的。比如让你给他实现非常不合理的要求，这样的赞助还不如不要。

付：广馆以前的展览曾经出现过官方的审查问题，三年展会不会出现这种问题？建筑好像相对是安全的，一般不会涉及到太多意识形态的问题。

郭：美术馆应该尊重艺术家思想的自由，言论的自由，一些大的框架是不能突破的，就尽量回避一些。我个人觉得关于城市的话题是非常严肃、深刻、学术和认真的，方法论上不一样。你看似不是非常对抗的方式，其实是在想怎么分析问题，透彻的看待问题，来提出问题的方式。并不是像那种非常直接的，会通过艺术语言的转换。国外艺术家思考和艺术的方式都是比较成熟的，不是很生硬的去对抗。

付：这次展览会在哪方面为当代艺术进程做出贡献来？

郭：中国当代艺术已经看到一些问题，很多艺术展览的方式就是一种呈现和现场。很多艺术家不了解地方，就是把作品运来布展。我们这次更希望艺术家跟当地的文化结合，更能了解现状，提出问题，三角洲实验室就为艺术家提供这样的平台。只要有时间的艺术家，他们都来到广州，很多艺术家都呆了10天以上，有一个调研的过程。跟当地艺术家、学者和学生接触，希望不是一个很短暂的事件，而是一个延续的过程，对当地的文化生态产生影响。汉斯在研讨会上曾经提过一个词，“慷慨”。艺术中的公开、开放、共享的精神，应该是我们里面非常好的东西，就是能让大家共享一种思考的结果，产生一种碰撞，也是我们最有活力，最有意思的地方。

付：这种公益性的精神也是你的一贯作风。六个单元的主题很人性，又充满包容。

郭：围绕城市，也讨论了艺术家个体在时代氛围中，怎么样来定义自己的工作。我们也喜欢特别小的环节，比如“幻想”，是艺术家个人的一种自由精神的力量，也是给普通大众一种想像力的空间。现在的生活非常庞杂和繁忙，艺术在这里面的作用是什么样？有的艺术家非常放松，但作品里面非常有力量，给你提供一个跟周围世界脱离的环境。像泰国艺术家苏拉西·库索旺的作品《泰式按摩》，有很多迷想的时间，跟他一直想的问题有关。艺术给人提供一个不一样的经验，刺激一下大多数人麻木的神经。广州当代艺术环境不是特别好，你想让大众理解当代艺术是特别难的事。这样的传播，一年的铺垫，而且其他的活动和展览，使艺术会跟社会发生一些关系，比如我们以前很多的社区计划，去监狱做展览，美术馆作为一个平台，怎样对当地文化状态起作用。这可能跟王璜生馆长的思考和学养有关。

付：一开始是如何选定侯瀚如和汉斯来做展览呢？

郭：美术馆在第一届三年展之后就开始做咨询、研究工作，接触很多策划人，不断的讨论。其实最后的结果非常有必然性，真是这两年关心的话题，地域文化和全球化的关系，现代性。广州经过20年开放，是一个巨大的实验场，所有的事件都在发生，当代艺术的状况也是非常有意思的现像。不是特别刻意选哪个策划人，是他们的课题跟我们非常契合，刚好和我们在想的工作室有衔接的地方。因为瀚如是广州人，这么多年的工作，也是做关于这个线索的工作，会得到非常好的展示。

付：你觉得广州和上海做双年展有那些差别呢？此次三年展有延续2002年的上海双年展《都市营造》的话题的嫌疑吗？

郭：上海双年展有很多限制，我倒是觉得广州这样的地方受到的意识形态的限制相对少一点，有点边缘地区，远离中央权利的感觉。

三年展不仅仅是建筑的话题，是关于怎么来看待现代性和城市的问题。中国现在正在经历的现代化进程，有城市规划的问题，也有城市本身积累下来的矛盾的问题。像城中村是比较棘手，难以处理。有很多人涉及到，像孟岩的发言，还有很多国外的设计师，他们用不同的方法论的角度来看待、解决这个问题。像荷兰的一个小组，他们花了很久的时间研究广州的城中村的问题，并提出解决方案。他们非常深入的观察城市，并不是说他们有种态度，一味事不关己批判，还是非常贴近去仔细观察，并提出解决的方案。

付：但是今天的城市规划，在很大程度上是政治上的问题。

郭：艺术肯定不能解决很多问题，但是它可以提示。可能会有很创造性的方式，张永和研究城市的密度。瀚如有一种概念叫“后规划”，先有这个楼，然后再建路。广州田河区的规划已经非常落后了，道路臃堵，张永和小组组织了广州的一些中学生，他们提出很多特别有意思的方案，非常有创造性，同时也是让中学生关心自己的城市。

付：在展览准备工作中，你觉得中外艺术家有那些方面的区别？

郭：国外艺术家对材料的运用非常贴近他的感受，每个人的作品是从他身体生发出来的，不是先提出一个概念。他们在实验室的作品，跟他长期关注的问题有非常高的相关性，没有脱离他的线索，又能跟据本地的文化提出不一样的观点。

付：在已经确定的作品方案中，你觉得哪些值得期待？

郭：我觉得有很多作品值得期待，有很多非常精彩的想法。有很多顶级的艺术家，像瑞士的拉斯克小组，他们的影像作品非常的棒，还有英国的朱利安·艾萨克，美国的道格·阿肯，影像顶级的比较多。美国的丹·格拉海姆，用各种方式来提问。还有很多年轻艺术家，比如泰国苏拉西·库索旺，马来西亚的黄海昌，都挺值得期待。他们都是首次在中国露面，我觉得非常有力量。国内也有很多很好的艺术家在认真准备。像陈劭雄和日本的小泽刚，他们恢复了一种文人的对话，用画的方式收信回信。小泽刚用酱油在中国丝制的卷轴上画画，陈再回他一封信，两个长的卷轴就会展示出来，里面的话题肯定特别多。

艺术的力量并不是靠越来越大的体量，其实还是一种思考、智慧和创造性。广州艺术家也特别了解这个地方的历史，曹斐有一个戏剧表演，6出戏的故事都是以前的传说，有一点借古喻今的意味，叫《珠三角枭雄传》。我觉得他们对文化文脉的掌握比较深入，也知道从哪里出发。

付：这次三年展架上和非架上的媒介的比例是什么样的呢？

郭：这次媒介的比例比较失衡，架上非常少，只有一、两个。录像、雕塑和方案比较多，图片也很少。如果真要认真的全部看完要花几天的时间，除了影像，比如像苏拉西的作品叫《谈话的老虎》，看起来是个简单的雕塑，但要听清里面谈什么问题，也还要花很长时间。我们还是想到一个单元，自我组织单元，尽量的为中国艺术家独立的小组提供一个平台。会呈现一个比较多样性的方式，这个概念和方式，对中国当代艺术的发展起过或者正起着比较重要的作用。中国当代艺术你说他完成了合法化，但我觉得这个历程还是比较长，有很多的限制和审查，不是一个自由交流的前提。