游园在中国传统中是一个特定的美学行为，也有各种文学和戏剧中的表现，比如“游园惊梦”。“游园”可以代表一种隐喻，比如漫游、小径、俳徊、迷宫、恍惚、曲折以及魂游和灵知主义的方式。这既可以作为中国传统的美学描述的隐喻，也可以表达中国文化和艺术在引入现代性参照系后的一种精神状态。
在很多中国当代艺术中，也越来越多地具有这种现代梦游式的自我意识，以及回归中国式的灵知主义方式的自我探究和表达。这些艺术使用了现代艺术媒介，但更主要的还在于针对中国革命性的结构转变中个人自我的不确定变化，对这种类似于“游园”式的当代经验进行一种新的中国式表现。
这种方式兴起于1990年代中期，不管众多艺术家出于何种动机，像洪磊、缪晓春、徐累、韩磊等人，他们几乎不约而同地将目光投向中国园林，只是与园林作为中国文人的一个审美的象征之地以及精神寄托之所不同的是，他们这一次主要是表现文人花园的衰败景象，以及由此产生的无所之游的焦虑和对现代中国处处是政治性的人民公园之恐惧。前者主要是洪磊等人对于文人花园衰败的绝望和感伤的现代性表现，后者则体现在缪晓春等人对于现代公园的恐惧和焦虑。
洪磊选择的主体形象是拙政园等一些代表性的苏州私人花园，这曾经是中国十九世纪后期现代性闯入以前最经典的私人花园之一。在九十年代后期，这些园林图像的河流和天空的都被涂改成了一种噩梦般的血红色，就像是一次文人还乡看到的惨状。这一体验体现了一种感伤的重回故地的精神漫游。
缪晓春的漫游现场不同于一种视觉象征意义的尽管衰败但依然可以作为缅怀之地的文人花园，而是各种现代公园，这些现场都会有一个文人偶像孔子着古装突兀地伫立在人群中，但没有人注意到他的存在。这种文人对于现代场所的寓言性探访，还包括工厂、街道、机场和商业办公中心等各种现代都市的公共空间。孔子在这些空间中通常身体直立并僵持不动，表情充满忧郁、恐惧或者彷徨。
如果说血色和现代都市空间为一方，文人和他们的花园为另一方；这实际上表现为一种文人与现代性之间的一种不适应关系，以及一种难以统一的自我存在方式。现代场所中的荒诞意识和怀乡主题在西方现代艺术和哲学中有大量而杰出的表现，但似乎仍然不能涵盖中国类似主题的自我模式的全部经验领域。
这主要在于十九世纪以前中国有一个真正意义的文人群体，这个群体尽管在政治启蒙和自我独立性上欠缺，但在哲学和美学上却细节化和日常性，并具有一套高度象征性的视觉和空间体系。中国文人倾向于一种在业余审美和日常生活上高度自治化而职业上对宫廷的高度依附性的存在方式。文人群体尽管在职业和政治上没有自我独立性和自主权，但在美学和哲学语言上实际上一直拥有对于皇家群体绝对的观念和话语影响力。这可以看作一种文人群体在美学自治和皇家权力之间达成的一种平衡关系。
在这一背景下，私人花园成为文人群体特别重视的一个精神自治的领地，它是职业官衙和宫廷之外的一个相对独立的自我空间。这样一种在美学和日常性方面具有高度自治意义的自我领地，也可以说是文人群体最后的精神寄托之地。此外，它还具有特别的物权意义，除了遭遇革职问罪等非常性质的事件，宫廷有权进行特别司法搜查外，私人花园实际上是一个不可随意闯入的享有高度家族自治权力的空间。
中国从十世纪到十九世纪的园林主要分皇家园林和私家园林，私家园林主要集中在江南。而真正名震南北的园林的拥有者未必是真正的财阀和皇亲，主要是文人出身的官员和富商。虽然没有统一的建筑艺术运动，但江南园林确实在近代形成过一次文人造园高潮。文人造园意义的私人花园未必在空间规模是最大的，使用的材料也未必是最昂贵的，这其中涉及到不能逾越皇家和贵族等级的建筑形制的限制。
建筑形制的限制使得众多的文人园林表现出曲折迂回、曲径通幽的特征，这些特征连同水榭亭台、回廊楼阁和山石花树等元素，尽管也会出现在像山水画和花鸟画等文人画的视觉画面中，体现出一种高度内化的图像视觉的哲学和美学形制，但园林对于文人的实际作用并不仅限于站立不动的视觉静观，它还跟文人的身体移动和感受有关。比如在花园小径的慢步行走，在水边的站立，以及在厅房的坐和躺。置身于花园的象征景观中，身体的移动和眼睛视线的转动、以及思潮起伏甚至都是同时进行的。
私人园林具有隐居、独省、密谋、朋友聚会、恋爱、政治和美学思考甚至越轨放纵等方面的用途，因为对于私人园林倾注的自我理想和修身养性的日常用途，大部分文人园林在空间格局和基本元素上都有费尽心机的杰出创造，这事实上也影响了皇家园林在空间观念和局部元素上的基本特征。私人园林到二十世纪中期开始在中国真正衰败，这主要由于私人园林的国有化，中国也不再有真正意义的私有土地。所有能够进行身体漫游和精神畅游的地方只有人民公园或者成为旅游地的园林。
从1990年代中期开始，当代艺术在中国出现了一批关于“游园”主题的艺术作品。这个现象当然可能更多的不是由于观念艺术，而是出于一种重新关注十九世纪以前文人遗产的情感。这个展览的作品具体包括四个方面：一个是以传统园林空间为背景的，像洪磊、韩磊、董文胜、陈庆庆、曹凯； 二是以传统园林的器物元素为形式基础的，像展望、邵帆、季大纯；三是以皇宫和城池等泛园林为背景的，仓鑫、陈联庆；四是以现代公园和各种废弃空间园地为背景的，像缪晓春、徐累、秦琦、李大方等。
从“游园”的主题看，这个展览试图理出一条从传统园林到现代公园的观看线索。在“园”的概念上，除了像洪磊、韩磊、董文胜等镜头下的园林和缪晓春、徐累等镜头下的公园具有严格的代表性外，此外还包括一些泛化的空间，比如园林也不仅限于像拙政园这样的文人造园意义的私人花园，也包括像颐和园、故宫等皇家园林以及城楼等“泛园林”意义的城池背景。现代“园”的部分也包括了像李大方、秦琦笔下的住宅区内有墙围合的废弃空间和树林群，这也可以看作现代公共园地的一个泛化变体。他们的作品实际上并没有缪晓春、徐累等人对于现代公共的“园”的文人式的观看，而更多地反映新一代对于现实空间的荒诞表现，也从侧面反映文人目光在70后一代身上的逐渐消失。
此外，像展望的假山石、季大纯的花园树木的原型等，它们本身就代表着中国园林室外部分的核心元素，邵帆的椅子原型则是中国园林室内空间的主要元素，这些元素实际上都是象征性要素，如果没有这些元素，也就基本上不足以成“园”。展望等人致力于对于中国园林核心元素的现代形式改造，如邵帆对于椅子结构、展望对于材料的现代装置和雕塑形式的变体实验，相对而言，季大纯的绘画则并不是一种向现代绘画的积极转变，而主要是一种在文人画模式下的造型实践。
当代艺术中对于“游园”主题的中国表现实际上差不多有十年的历史，但似乎一直只是被看作在后殖民背景下对于传统的一种“怀乡”。但关于“园”的政治和美学性质的分析事实上没有真正地深入。比如“园”从私人的精神和自治领地向公共和人民性转变后，自治性的永久丧失带来的真正意义的魂无所居；“园”在美学上的安静和自我封闭性向众声喧哗和充满公共监视的转变，使真正意义的修身养性之地的理想空间彻底丧失。
“梦游”似的花园重游和荒诞的公园景象，是1990年代中期以来的一个主要表现主题。在视觉上主要体现为一种融合现代漫游和聊斋式的灵知主义的混合，韩磊是对于传统园林现代观看的一个早期实践者，他的摄影更倾向于捕捉中国园林的神秘本质。董文胜则在园林中植入一种花园历史中的怪异想象，开拓了一种想象性的花园中的性主题表现。
仓鑫的行为艺术方式比较独特，他选择的是在象征性的皇家空间像故宫、陵园和城楼现场直接的身体接触。陈庆庆、曹凯、陈联庆则主要在于一种灵异气氛的表现，呈现一种中国传统对于城池和花园的宿命之地的视觉特征。他们在装置、Video和绘画方面都有中国式的灵知主义方式的重新使用和实践。
当代艺术对于“园”的关注，事实上也是对于现代艺术在中国实践的一个反省和反应。文人及其园林的衰败，尽管已经有近一百年的时间，但在美学心理上依然具有不适感和缺乏自我脉络的顺延感。文人艺术为主体的空间和存在方式，事实上也没有找到向现代性转化的观念模式和变体的形制，新兴的空间既缺乏私人性，也因为参照西方的建筑空间和城市规划，缺乏与十九世纪以前的中国文人空间形制的沟通可能，尽管民国建筑有一定的融合实践，但在观念和美学形制层面还没有真正建立关系。
另一个更重要的方面，艺术创造不仅在于观念和视觉形式的吸收，还在于作者的私人空间和自我方式需要有一个政治和建筑空间的颐养之地的保障。欧洲的私人花园虽然也在现代性环境的包围下开始衰败，但欧洲知识分子在现代社会能够拥有现代自治空间，而中国没有。因此，开始缅怀十九世纪以前文人拥有的自治领地或者自我牺身的理想之地，重新观看它的一切元素，成为九十年代后期当代艺术不约而同的一场视觉转向。
2006年3月14日写于望京
展览名称：《游园》
展览时间：2006年3月23日-5月22日
展览地点：北京朝阳区芳园西路丽都公园内孔画廊
策展人：朱其
参展艺术家：展望、洪磊、缈晓春、韩磊、邵帆、季大纯、陈庆庆、陈联庆、徐累、苍鑫、曹凯、李大方、秦琦、董文胜