引子

   我1988年在北京大学哲学系读美学硕士研究生的时候，曾经在阎国忠老师的推荐和安排下，收集大量资料并最终完成了有关美学家桑塔耶纳的评传写作工作【1】。记得当时虽然美学热尚未结束，可是我们对西方美学思想更别说西方美学家的了解毕竟十分有限，有关桑塔耶纳的中文译本只有他首次发表于1896年的《美感》一书，所以不得不在北大和北京图书馆（现国家图书馆）查英文资料。没有想到事隔十几年后我要给自己写点什么了。其实，我今年才四十岁，按道理在这个年龄写自己，无论是哪方面或是从何角度写，都觉得有点为时过早，更何况分隔十年未见面的朋友见到我的第一句话总是：高岭，你怎么还那么年轻？！面相年轻，这是我自己无法改变的事实，与父母的恩赐有关吧。可我同时也在想，自己从23岁开始在美术专业刊物上发表文章，与我差不多同一时期开始发表文章的许多批评家、理论家如今都是五十岁左右的人了，我是个小弟弟，自然相比较也会显得年轻些。如今想起来，我还记得1988年底在安徽黄山参加“现代艺术研讨会”时，与周彦先生第一次相识，他说的第一句话就是：“没想到高岭这么年轻，从你的文章里可一点看不出来。”当时我是24岁。
   无论怎么说，当我接到经由贾方舟老师确定的人民美术出版总社的约稿信时，我还是立刻有了一种写作的冲动和欲望──不是因为要给自己写传记，而是因为我在内心一直有一种愿望，想通过自己的亲身经历，通过自己对中国现代艺术和当代艺术的理论思考和实践以及所受到的许许多多师长和朋友们的影响，来生动地描绘出中国现当代艺术从80年代末至今的发展和演化过程。长时间来，我们这些爬格子的人，见诸报端和刊头的都是经过理性和逻辑整理的语言，不是关于艺术现象或所谓运动的抽象化归纳、总结、演绎，就是对具体的艺术创作或具体的艺术家作品的批评与阐释，白纸黑字的缜密和严谨消隐了生活里和思考中的许多充满激情、困惑和矛盾的浪花和细节，而这些却是形成我们对待艺术的理论思考和执着追求的真实土壤。从发展史的角度写作，中国的现代和当代艺术已经有了高名潞等人的《中国当代美术史：1985-1986》，吕澎、易丹的《中国现代艺术史》，吕澎的《中国当代艺术史：1990-1999》，而中国当代艺术理论史或批评史始终未见有人动笔。依我之见，这的确是个纷繁复杂、支脉丛生的时代，文化也罢，艺术也罢，都难以用传统的语言和逻辑来做史的概括和归纳，甚至还是个象苏姗· 桑塔格所主张的“拒绝阐释”的时代。但我认为宏篇巨制的理论史或批评史虽难以书写，可史料的收集和整理却已是时候了，因为很多事件和思想正在随着时间的流逝而渐渐淡出了人们的视野。正因为如此，我以为我接下来的将要展开的写作中有些部分，将会为今后方家在实际成熟时的史料史写作，或多或少提供一些具体的现实生活材料，我相信贾方舟老师和人美的编辑们出版本书的意义中包含了这样的部分。
 
         兴趣、信念与幸福

  每个从事艺术工作的人最初如何与艺术结缘的方式或途径不尽相同，但兴趣在其中是最主要的因素。我的父亲母亲都是军人，父亲来自出梁山好汉的山东郓城农村，母亲来自南方福州，他们都不是也无缘从事艺术。父亲退休以后对书法艺术的痴迷，使我曾想过我后来与艺术结缘，是否是受到了他的遗传。还有就是小时侯家里什么东西用坏了，父亲几下子就给弄好了，他是个有悟性且动手能力强的人，我是不是在这方面也继承了他的衣钵？也许他的身体里隐藏着从事艺术的某种因子和能力，只不过没有机会和条件释放出来？
  不管怎么说，我和我的哥哥两人从小就喜欢乱涂乱划，我好象更突出些，差不多每两个星期画一本带故事情节的小人书。父亲发现我这方面的爱好，就给我买了素描基础知识手册和芥子园画谱等等。大概从初中开始我每星期要临摹一幅芥子园中的画谱，一开始是白描，后来又依照其他有限的印刷品来敷色，尺寸都是四尺整张大小的，无奈父母亲是军人，在上世纪60、70年代交替之际，经常有军事调动和拉练什么的，作为孩子也就跟着全家搬来搬去，无法请专门的老师来经常性的教我，所以绘画的基础并不扎实，但兴趣从此有增无减。
  画画没有完整、系统地学好基础，但我受哥哥的影响，从小学末期中学开始即对文学产生了浓厚的兴趣。当时文革以前出版的外国小说保存下来的很有限，而且都是个人自家保留下来的，私下里大家的需求量很大，所以都是速借速还。我记得我总是晚上躲在被子里打着手电筒看小说，逃避父母的睡觉检查，常常是看书看到后半夜。我的眼睛也是这段时期搞成近视的。
  从1970年到1981年底，我跟随父母主要在安徽巢湖地区的军营里长大，由于周围是农村，从小学到中学都是上的公社开的学校，和农村的同学同坐一张桌子，文革后期中国农村的艰苦生活我可算是耳濡目染。这十一年多的军营和农村生活使我养成了严谨、坚毅的生活习惯和思想品格，至今那时的农村生活景象依然历历在目，至今我都对中国的社会问题尤其是农村问题非常关注。
  1977年恢复高考之后，我哥哥考取了中国人民大学，成为我们部队子弟中第一个考取大学并且考到北京上学的人。1982年初我从安徽转学到福州五中，经过短暂的紧张复习考上了北京大学哲学系哲学专业，从此开始了我的理性生活的准备阶段。
  80年代的北京大学，是十一届三中全会后中国改革开放中思想解放的重要理论发生地，一如它自五四运动以来在中国新文化运动和思想解放运动中所起到的作用那样。而这其中哲学系扮演的作用非同一般。本科四年，接受的虽然现在看起来属于计划体制之下的教育，但老师们强调精读原文的严谨学风和提倡大胆设想、小心求证的开放思维，对于我以后的学习和独立思考起到了很深的规范作用。可以说，大学四年，虽然经历了反对资产阶级自由化的精神污染的运动，但自己基本上是两耳不闻窗外事，低头只读圣贤书，对发生在思想界和学术界的反思和批判极左路线思潮的理论争鸣无暇顾及，严格地讲，也不太能从理论上作出推断，只是觉得让我们把自己喜欢的邓丽君的磁带要么上交要么自己销毁，过于强制，没有自己选择的权力，感到与时代发展不符，难以理解。用北大的校训“勤奋、严谨、求实、创新”八个字来描述我的本科学习生活的话，恐怕只能符合前六个字。
  其实，说我自己在本科阶段只读圣贤书，也不尽然。80年代的北大文科在新时期的文化启蒙运动中扮演着十分重要的作用，在北大哲学系和中文系工作的或从北大毕业出去的许多先生们对中国建国后十七年左的思想的反思和批判的言论，以及他们在引进西方文化的同时对中国传统文化的再认识，形成了一个庞大而且浓厚的理论争鸣氛围，它包围着我们这些莘莘学子，这些二十岁左右的年轻人。懵懂中，我开始注意到一门学科，我发现这门学科在新中国建立以后的几十年里曾经形成了几次理论高峰或者叫热潮，形成了许多学派和理论，出版了大量的专著和论文，尤其是进入80年代以后更是一片繁荣景象，成为中国人文学术界的一门显学，这门学科就是美学。
  那时侯，我在课堂上学的是作为必修课的美学原理，从美的本质到美的创造再到美的发展和接受，其中在所结合的许多具体艺术作品的分析，钩起了我少年时的艺术梦想和美好回忆。但真正喜欢的是我们的前辈系友李泽厚先生的著作和思想，记得他的《美的历程》、《批判哲学的批判》和后来出的《中国古代思想史论》、《中国近代思想史论》和《中国现代思想史论》等著作，对我产生对美学的兴趣起到了很大的作用。从主客体相互对应的对象化实践美学，到“主体性实践哲学”的个体主观能动性的重视，再到强调社会、理性和历史的东西通过自然的人化而累积成感性的东西的历时性“积淀”说的提出，李泽厚先生从黑格尔严整的哲学体系出发，为我们当时的许多学者和后生描画了承载着丰富社会历史重负的精神的殿堂。尽管他的美学理论从今天看来有许多地方依然保留了本质论的色彩，但在当时“解放思想，实事求是”这一社会政治运动和“人道主义”、人性解放的文化呼吁面前，围绕人性发展和文化建构，他的理论和著作成为人们谈论和研究并且试图超越的主要对象。
  通过学习美学基础原理、中国美学史和西方美学史，特别是李泽厚先生的著作，我越来越意识到在整个中国20世纪的历史中，美学在人文学术界所占的显赫地位，而这是由于它在理论上始终保持了与中国现实思想文化运动的紧密关系。通过对美学讨论问题的关注，我发现20世纪中国人文学术的发展，体现了一种非常鲜明的、极具时代特征的文化建设理想和追求，即通过学术方式来践行全社会的思想启蒙任务，实现传统中国社会和文化的现代性转换，为现代中国社会设计民族振兴、文化进步和生活幸福的理想发展模式。
  有了这样的认识，在完成其他哲学系本科课程之余，我对有关美学的各种话题格外留心，三年级开始我就有心等毕业了继续攻读研究生，要专门学美学，最好是跟艺术沾点边，而这时我的许多同班同学也已开始在心里筹划着大学毕业后到什么样的国家机关里工作，从事实际的社会政治工作。
这样的机会终于在我进入大学最后一年来了：我早就拜读过几遍《中国古代绘画理论发展史》的作者、哲学系的葛路教授要第一次（也是最后一次）招美学专业主攻中国绘画美学方向（这是美学专业中唯一具体以美术为研究方向的科目）的硕士研究生，这是我从哲学领域进入美学并且与我内心的兴趣联系起来的最好时机！可机会对任何人都是均等的，考试的时候我才发现自己对参考人数所做的最大估计还是大大落后于实际报考的──有78个人来竞争3个正式名额（后来扩招到6个）。
我如愿已偿地做了葛路老师的关门学生，那一年老师是60岁，我是22岁。老师是50年代《美术》杂志创刊时的编辑之一，长期以来从事美术理论和中国古代美学研究，对中国艺术富有很高的理论见解和造诣，但疏于身外名利和人际关系，总给我们做学生的一种魏晋文人潇散简远的风度感觉。最近我欣闻老师被中国美术家协会表彰为“卓有成就的美术史论家”，实是众望所归，算起来老师今年已是78岁高龄了。
硕士研究生的三年时间，是我在学业知识上、思想信念上和学术交往上辛勤努力并开始有所收获的时期，我后来的学术生活格局可以说是这个时期确立下来的。具体点说，葛路老师教导我要擅长从中国古代文献中发现有关审美和艺术的思想和言论，但最后都要落实到绘画和书法艺术上来。他经过长年的研究总结出的古代绘画理论的范畴、命题和体系，对我进入中国古代绘画理论的海洋中游泳起到了航标和灯塔的作用。我在研究生期间阅读的中国古代画论的范围很广，象宗炳、王微、郭熙、韩拙、饶自然、黄公望、莫是龙、董其昌、唐志契、顾凝远、恽南田、王原祁、唐岱、布颜图等等均在卡片的记录和摘抄之中。这其中宋代画论成为我最感兴趣也着力最多的部分，这与宋代绘画尤其是山水绘画的完美成熟形式以及文人入画现象的出现有关。通过阅读大量的宋代文献典籍，宋人讲求格物的精神在绘画艺术中突现了出来，为此我又着重思考北南两宋从欧阳修的思想到二程朱熹的理学的沿革与发展，最终把自己的毕业论文锁定在宋代美学思想的大成者苏轼身上，研究他的绘画美学思想【2】。这期间还发现了宋代不被注意但极有价值的董卣的画论思想，后来研究性的文章发表在《美术》杂志上【3】。
在埋头宋代典籍文献的同时，我也总是关注学校图书馆里的美术类杂志所介绍和报道的中外美术历史和现状，尤其是西方现代美学的许多问题的产生都是基于西方现代艺术不断变化的创作实践这种状况，引起了我的重视。要想通过学术方式践行全社会的思想启蒙任务，推动中国社会从传统型向现代型的转变，就需要将美学的研究与具体的艺术实践相结合，用具体的视觉审美形式推动中国文化的变革。与此同时，也要转身面向传统文化，熟悉、理解和认识传统文化的范畴、命题和精神，这样才能使艺术的美学变革有传承性和延续性。
凭着嫁接古今、面向世界、启蒙创新的信念，我在古代与现代、中国与西方、哲学与美学、理性与感性、绘画理论与美术实践之间如饥似渴地阅读和思考，《英国美学杂志》、《美国艺术》等英文刊物和国内的《美术》、《江苏画刊》、《美术译丛》、《美术思潮》等都是期期必看。凭着对哲学与美学的学习，凭着对西方现代艺术理论的阅览，凭着对国内正在兴起的新潮美术的关注，我从1987年开始鼓足勇气，翻译和撰写了一些文章，斗胆投寄给《美术思潮》、《江苏画刊》、《美术》和《美术译丛》这四家刊物，而当时我只是个刚进入二年级的研究生，谁也不认识。
至今我都十分怀念那些主动投稿的日子：阅读，思考，发现问题或有了新的见解，诉诸笔端，一吐为快；接下来是等待，等待着尚未谋面的编辑对你的裁决，等待着你的文章是否具有一种价值和力量，能够引起别人的注意，得到别人的评价和认可。投稿是对自己思考和写作的检验，更是对自己是否自信的考验。幸运的是，我的文章是每投必中，而且总是收到了编辑寄来的信函，对文章本身以及透过文章所折射出的我的研究工作表示兴趣和肯定。我至今在心里保留着对这些甘为人梯而且富有远见的师长编辑们的敬意，他们是高名潞、范景中、刘典章和彭德等人。我至今还能体味出当我在北大研究生宿舍与这些师长们通信，尤其是收到回信时的感觉。记不清是哪位名人说的了，他说信件是人类交流思想的最好方式。我喜欢这种方式，至今保留着与许多刊物编辑还有画家朋友们的信件，在这一点上，我是个不折不扣的怀旧主义者，而我认为我从中获得的幸福感成为我后来从事艺术理论和批评活动的动力之一。

           进入美术界

  一般来讲，学术界把在公开正式的纸媒上发表第一篇文章作品的时间视为进入学术圈的开始。如此算来，1987年应该是我进入美术界的开始。可是那时的我还只是从书本到书本、从字面到字面的书斋式的写作、思考方式，很少看到艺术作品的原作，不认识什么人，只是与上述的那些编辑师长们书信往来，再有就是接到高名潞的信函到东四八条52号老《美术》杂志编辑部去认识了高名潞本人。1988年底，经低我一届的美学研究生樊波（他在85时期是江苏新野性小组的成员，也是当时该小组的笔杆子）推荐，我和他一起参加了黄山“现代艺术研讨会”，认识了当时来自全国各地的上百名前卫艺术家和理论家，也被他们所认识。我以为，参加这次活动应该算我真正在现实的艺术活动中介入了美术界。
  黄山现代艺术研讨会，众所周知，主要是为来年即1989年春节时期在北京中国美术馆举办的“现代艺术大展”做理论准备。这次会议全国各主要现代艺术小组都有成员参加，在当时各地的整体形势并不理解现代艺术的情况下，同道者相聚一堂，喜悦与亢奋是可想而知的。我记得会议结束后我与西南艺术群体的艺术家和西南地区的理论家毛旭辉、张晓刚、顾雄、林木、牟群还有童滇等人同游了黄山，接着又到武汉参加由武汉大学建筑系赵冰和舒群等人组织的当代文化研讨会。
  80年代末的中国文化界学术界是一个充满理想和激情的领地，在经历了文革的伤痛、批判与怀旧之后，人们迫切地感到需要对中国的社会政治和文化传统进行深刻的反思。把目光转向国外，在吸收西方文化的背景下对中国传统文化进行改造和创新也就成为学术界倾力为之的事情。我们无法用现在的观点来要求当时的人们，如果我们设身处地地想想，矫妄必先过正是自然的常理，简单地说当时的知识界沉溺在拿来主义的思路中是不公正的。任何事物的发展都是有一个由外而内、由表及里、由浅入深的过程。与北大这样的知识界和学术界人士云集的学府所特有的文化批判的内在力量相比，美术界的文化批判力量显得格外引人注目，这既可以从新潮美术时期艺术家的视觉作品的图式的冲击力看出，也可以从艺术家个人火一般的理想与热情中感受到。今天更年轻的艺术家已经很难体会到当时那些不满足于艺术简单摹仿现实生活（因为曾经的现实生活破碎了人们的理想之梦）的艺术家，远隔一方，相互之间书信往来或短暂小聚时的投入、忘我甚至通宵达旦的感觉。我从书斋式的北大生活接触到天南海北艺术家之间无拘无束的自由交流和相互撞击的思想火花，觉得这也是我内心所追求的方式，我从心底里喜欢这种方式，因为它可以为我的理性的学术生活增添更多直接面对生命本质的体验。从这以后，我越来越把我的理性思考和逻辑思维与艺术的视觉表达结合起来，以往对很多哲学美学的概念和范畴都是通过抽象的运思进行的，现在我可以将这些概念和范畴或命题赋予一种活的生命的形态，并且运用形象思维的某些方式对它们进行完型和体味，从而能够把握住概念和范畴甚至命题的真实性和可靠性，使学术的思考落实到具体的实在层面上。
  现代艺术大展的举办意味着美术界狂飙突进时代的结束。随后中国的美术界和整个知识界文化界一样，进入了80年代末至90年代初那段著名的真空时期。这段为期两年半的时间，现在回想起来真有点象去年北京闹非典的那阵子，人们忽然没有了事情做，也不知道该做什么事情，因为你不知道什么事情可以做，什么事情不可以做。这期间，在易英先生的邀请下，我和他两人做了一件苦差事，将美国著名学者弗兰西斯·弗雷丝娜编辑的《波洛克及其之后──批评的论战》【4】一书翻译成了中文。该书是国内当时已翻译出版的也是由她与另一合作者查尔斯·哈里森共同编辑的《现代艺术和现代主义》一书的姊妹篇，是由时任浙江美术学院出版社编辑的陈平先生向我们提出翻译此书，寄来原文并已列入社里的正式出版计划的。该书的主要内容正如易英先生所说的：“八十年代以来，随着西方现代艺术的危机，在西方艺术理论和艺术批评领域一直占重要地位的形式批评也受到了挑战，从西方马克思主义批评发展而来的社会批评力求从当代资本主义社会的特定条件出发，来分析当代艺术的各种现象和问题。不同的批评必然导致不同的结论，在现代主义传统中的形式批评也必然与代表后现代主义的社会批评发生激烈的冲突，本书以文集的形式收集了三十年代以来在美国最有代表性的美术批评文献，再现了这两种方法的历史性论战。而重点集中在对具有西方马克思主义特征的美国著名形式主义批评家克莱门特·格林伯格的批评思想的讨论。”【5】全书分为三个部分：第一部分围绕格林伯格两篇著名的早期论文而展开形式批评与社会批评的论战；第二部分从社会批评的实践出发，从政治、经济、文化等方面分析了以美国抽象表现主义为中心的美国现代艺术。第三部分是有关社会批评方法与美术史方法的研究和探讨。即便是这样简单的介绍，研究现代艺术的学者和专家恐怕已经能够敏锐地感受到本书的学术价值之所在了。易英先生翻译了序论、第一部分和第三部分，共20余万字，我译了第二部分，有10万字。译稿完成后，交到了浙江美术学院出版社，没有想到的是我们的心血和随后的等待，还有该书责任编辑陈平先生的努力，等来的是终审已经通过之后却被某位领导全盘否定了，认为书中有几十处提法与我们现行的观点不符。我们本着学术研究的目的所做的辛苦劳动，就这样被拒绝而夭折了。陈平先生自然是抱歉万分，这位我至今尚未谋面的学兄，给我留下了真诚而执着的感觉。看来我们的努力的确是“生不逢时”，在这样的时期，学问与知识的确是非常渺小而又无力的。
   92年春天过后，改革开放和市场经济再一次得到了肯定和重申，我们自己又前后联系了两家出版社，两家都表示要出版，但编辑的时间被一拖再拖，最后等到的是中国加入了世界版权组织公约。经过这些挫折，身心疲惫，译稿至今没有完整地正式出版。后来，易英先生在《世界美术》杂志上将书中的主要篇章发表了出来，事实证明这些文章引起了许多人士的关注，成为他们研究和思考西方现当代艺术的重要材料，甚至还成为中央美术学院美术史系某位研究生毕业论文的主要资料来源。可以想象这本书的中译本如果1992年如期出版，将会更早也更广泛地被美术界和文化界所知晓，为人们了解西方艺术的批评方法与美术史方法，提供更加丰富的原始资料。不知这是谁之过。
 
         见证转型时期的艺术

  无奈的又何止是我们。经历了那个时期的人们，恐怕不难理解从那时开始出现的表现无奈、无聊和自嘲性的文学与艺术形式。在一个人文理想被悬至的真空时期，人们普遍感到无所作为，见面时的言语少了，对待事物的热情不再专注了，许多人选择了出国留学。而留在国内的人呢，总该有点事做，既有的价值观念破裂后的空虚使得目光从崇高的理想和热情回转到自身的现实存在，以往那个大写的抽象而普遍的人性、人的本质等等，缩小为小写的具体的肉身化的自我存在是自然不过的了。 
  我在一篇文章中曾谈到，发轫于新生代艺术现象、突现于政治波普和玩世现实主义思潮的91、92、93年这三年中艺术创作倾向的变化。我认为这种变化集中反映在视觉语言中人的题材和形象的集中出现。权力集团的文化符号、商业文明的视觉标识、历史经历的切片断章，无不着眼于现实生活中人对其所处环境的强烈反映【6】。
  关于人的问题，在85新潮美术时期即是核心问题，当时对人的问题集中在从实用理性和人本主义这两方面展开，其思想背景是要寻求一个可以替代文革等极左时期政治观念破除后形成的真空。但这种寻求却是对一种终极关怀和抽象人性本体的追求，依然停留在形而上的层面。如果我们审视这段时期全国各地涌现出来的许多青年艺术群体的艺术作品的话，恐怕就能发现，艺术家们还没有明确的风格和图式的意识，艺术表现手法基本上来自于西方的抽象表现主义，批判现实主义，超现实主义，野兽派，达达，偶发和行为，在手法和观念之间尚缺少内在的结合。这纷杂多样的艺术手法说明各地青年艺术家这时的主要目的是要摆脱以往空泛的政治观念的控制，通过一种新的艺术表现手法（虽然不是原创的，而是拿来的）来恢复想象中人的尊严。经过了这两次形而上的诉求，89后艺术的创作跌落到形而下的层面，开始了以人的肉身化生存经验为基础的面向现实的视觉符号的创造。简单地说，从政治的形而上学到人性的形而上学，再到人的生存经验的形而下，中国艺术从文革结束到这时期的十几年里，始终没有离开艺术应当充当一面外物之镜的反映论的思维模式。当政治观念、哲学观念甚至包括具体的社会意识被对象化为本体的时候，艺术反映模式只能是一种线性因果关系的产物。
  89后的头几年又被称为转型期，它意味着一个时代的结束和另一个时代的开始，上述艺术中的变化即是发生在转型期，而且转型期还带来了一个前所未有的新问题：社会的全面商品化的开始。市场经济带来的商品化对于学术界文化界的冲击是巨大的，知识分子艺术家尤其是批评家理论家，从原有的社会思想意识的视觉立法者和代言人的角色，变成了社会思想意识的视觉阐释者和目击者的角色。角色转换造成的心理失衡和价值平抑，使一些艺术工作者转而从事商业性应用艺术的工作，只要看看85时期参加现代艺术大展的艺术家中还有多少人在继续从事艺术创作就不难得知了。批评家权益公约是艺术文字工作者的一项自救措施，带有很浓的中国特色，引起了我的注意和担忧，更触使我对我们生活的现实社会的每一项变化都十分关注。我开始关注经济，思考和分析艺术现象也总是首先要和社会经济联系起来琢磨。我不同意动辄将商品化与商品拜物教混为一谈的简单做法，而是开始留心商品化对艺术究竟造成了什么样的影响，在艺术的反映模式上，在艺术的感知方式上，在艺术的审美观念上，都发生了哪些变化，是消极的还是积极的……这些新的问题吸引着、困扰着我，尤其是到了今天的21世纪，必须从社会意识形态的理论高度解答商品化对现当代艺术的影响与作用，而这又是以商品拜物教的话语形式出现的，尽管商品拜物教作为马克思的概念具有特定的历史性，但它又在一百多年的社会经济和文化发展中经历了变化，具有了新的呈现方式。

         行为艺术的是是非非

  回顾89后中国前卫艺术所走过的路程，使用率较高的词汇里，肯定有“行为艺术”这个词。一个词的出现是与它所指称的一种现象或活动相对应的，也就是说行为艺术作为一种艺术现象在这为期十几年的跨度里始终存在着。我在《中国当代行为艺术考察报告》【7】中对行为艺术截止到1997年底在中国的出现、发展以及引起的理论问题做了分析和梳理，在此不复赘述。98年以后，行为艺术虽然并未间断，但只是因为这期间某些以宰杀动物、展示死尸甚至吃死婴等极端方式出现的“行为艺术”引起舆论一片哗然，它才重新进入了艺术热门话题的排行榜。由于我根据与行为艺术家多年的交道，认为中国的行为艺术家“几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将生活的某段时期献身于行为艺术……”【8】以为行为艺术经过90年代中期的异军突起之后，应该进入一个平稳发展的阶段，所以关注的视线不再过多地停留在行为艺术上。可没想到一批更年轻的美术学院的毕业生将行为艺术推到了极限，真是一石激起千层浪。由此引起了艺术界关于行为艺术的社会与艺术自身的底线的激烈争论和批评。
  这时我有一种十分强烈的感觉，好象这些年轻的行为艺术家们把行为艺术这块领地当成了表达欲望、实现功名的竞技场，行为表演接二连三，你方唱罢我登场，大家像是玩蹦极那样看谁勇敢，看谁能冒更大的风险。所以我有感而发，与年轻的艺术活动家、批评家杨卫于2000年7月初的一个夜晚，在王府井东单北大街的一个会议室里做了一次认真的对话，后来经整理以“艺术无极限？”为题发表在了TOM.COM“美术同盟”上。在这次对话中，我们表露出对行为艺术近来出现的这种类似比武的盲动举动的担忧，呼吁行为艺术家在进行艺术创作时首先要考虑艺术创造的人本主义立场。在关于行为艺术的理论建构和批评尚十分薄弱的现阶段，行为艺术的创作本身更应该弄清其自身的人本意义上的社会底线。因为这些带有比武性质的极端的行为艺术的出现，连中央电视台这样的国家重要的传媒机构也在其“12演播室”节目中专门来辩论行为艺术是不是艺术这样的问题，甚至要采取国际化的投票表决的方式来证明行为艺术的是与非。
其实，中央电视台介绍不介绍、反映不反映行为艺术并不重要，重要的是关于行为艺术人们在探讨和争辩时采取的是什么样的角度以及什么样的标准。
有关行为艺术是不是艺术的争论的背后是艺术观念和审美观念的分歧与差异。令人感到吃惊的是，时至今日仍然有人纠缠着什么是艺术什么不是艺术不放，更有甚者还以艺术是不是反映美的东西来取舍。为此，我又撰文认为：“‘何为艺术’这种提问方式就应该被‘何时为艺术’这种提问方式所代替，因为一个事物成为一件艺术作品是有条件的。这就涉及到一个事物在何种情境中、被何种人、用何种方式发现为艺术的问题，就需要我们从社会学、人类学、民族学等学科的交叉部分入手，从事更加广泛的文化研究和学术批评。”【9】
  近三四年来一些极端的行为艺术，的确以其骇人听闻的展示方式超出艺术表现和创作自由的范畴直逼人类的自然生命的存在基础，但我清醒地认识到不能因为批评这些案例而因噎废食地一概否认行为艺术不是艺术。马克思的那句大家都爱引用的话也适用于行为艺术：不要将婴儿和洗脚水一块泼掉。我以为对待任何新出现的事物和现象都应该有包容心，要给它们留有充分展示自己的机会和时间，只有在充分展示之后，才能发现其长处与短处，才能去其糟粕，取其精华。还有就是我总是用科学家的实验与前卫艺术家的创新相比较，科学家的实验可以失败无数次，可艺术家的创新却不能有一次失误，看起来科学与艺术不可比，其实它们的道理是一样的，为什么艺术家不能走一点弯路？我不主张英国哲学家休谟所说的“趣味无争辩”，但我至少认为人文社会科学范围内应该允许有不破坏人的基本生命本质基础上的自由创造。
  行为艺术在中国的处境也与理论界和批评界有关行为艺术的基础理论建构极其薄弱关系密切。就行为艺术家一方面来说往往拿来西方现当代艺术中的主义或理论就用，显得生硬有余而生动不足；就批评或媒体一方面来说往往固守传统的艺术与审美观念看问题，显得南辕北辙，脱离时空变迁。无论怎样，行为艺术家本人是具体的鲜活的，他们中绝大多数是有着艺术创造的能力和信念的。十年前，像朱发东这样的艺术家从外地来到北京，带着理想和执着，住在朋友家腾出的城南长春街附近的一间不足十平米的小平房里，却倾其所有地实施了“此人出售，价格面议”的行为；还是十年前，朱发东、张洹、马六明、庄辉、王晋这几位如今已是当代艺术界极具实力和名气的艺术家，在一个雨夜 中的美术馆东头的小食摊上，大口地吃着2元钱一碗的面条，而这顿饭他们至今都念念不忘是我请的……这样的艰难和困顿成就了他们今天的事业，也感染着我，促使我在1995年4月21日和其他几位艺术理论家一道开了国内第一次集中讨论行为艺术的专题讨论会，会议从下午一直开到了晚上，大约有六七个小时。会议的内容经整理发表在台湾《艺术家》杂志1995年第12期上。会议首先在行为艺术是中国当代艺术史中的一个有机部分这一观点上取得了共识；对行为艺术在中国产生的原因从理论和实践两个方面进行了梳理；对它在中国出现的方式和类型进行了归纳；对行为艺术与装置艺术等其它非架上媒介艺术形式之间的差别进行了分析。应该说，这次会议所涉及到的理论话题和批评视角，对于90年代末期出现的行为艺术，依然有效，依然是切中要害的。换句话说，行为艺术在90年代中期到目前这整个十年中，最初的问题和形态与最近的问题和形态竟如此地相似，只不过多了些暴力的极端例子。除了外部因素，这不能不说是行为艺术自身的问题，是一个有待优化和提高的问题，是一个摆脱良莠不齐的问题。
 
        对艺术作品意义争论的补白

  差不多十年前，围绕着艺术作品意义指称的争论，可以说是如火如荼，其所达到的理论深度和广度不仅以前没有（80年代初关于“形式美”之争、“纯化语言”与“大灵魂”之争没有达到这样的理论深度，虽然波及面很广），就是从那以后到今天也没有。那是80年代狂飙突进之后进入90年代唯一的一段“激情燃烧的”日子，在那些日子里出现了一批年轻的艺术家和批评家，像邱志杰、朱其、王南溟等人仿佛一夜之间为美术界所知晓，他们以其对当代艺术的现状的感知和理解，勇敢地向艺术理论开刀，尖锐得似乎有些不尽情理。我在这个时期也写了一篇长文，题目叫“从批评的死结中出走”【10】，目的是想对为期一年的争论发表自己的看法，认为双方尤其是发起论战、认为艺术作品无法寻找到明确意义的一方有文赎主义的倾向，对所批评和论战的对方的观点往往抓住一点而不及其余，以偏概全，或者对对方所暴露出的问题只做表面浅层的理解，并未理解对方所蕴涵的深层次的本意。有鉴于此，我主张关于艺术作品意义的所有争论和论据都应建立在中国自己的艺术现实基础之上，要克服单纯静止地讨论问题的模式，因为艺术作品总是发生在具体动态的历史性语境中的，主张到了把放逐的历史请回来的时候了。
  我的这篇文章因为有9000多字，太长了，所以在发表时当时的责任编辑黄专先生删去了第一部分。我在这一部分主要分析了这场争论的缘起。经历了当时的艺术界同仁应该还记得，那两年实验性装置和行为等多种媒体的艺术形式不断问世，而艺术批评和理论界对此毫无准备，或者熟视无睹，干脆避而不谈；或者仍然沿用现代主义文化思潮早期的艺术史研究中的创作批评模式；更有甚者，依然故我地用简单唯物论反映论的形式与内容二元对立关系来玩弄纯属经验式、感觉式的文字游戏。也就是说，既有的平面艺术认知和评估方式与当下的架下综合材料装置艺术和行为艺术的认知和评估方式发生了抵牾和冲突。这种艺术现象的形成其背后的社会经济原因是重要的：92年邓小平南巡讲话发表之后，中国社会的经济结构开始发生根本性的变化，经济变化重新塑造了文化的态势，影响到艺术家感知和表现外部世界的方式，那种视艺术为镜子的反映论加本体论的线性认知方式，不仅无法对非线性发展的多元并置的社会文化问题做出反映，而且无法在国际文化艺术的整体格局中进行交流和对话。
  这样的外部现实是当时许多艺术界同仁的普遍感受，这是谁也抹煞不了的客观事实，只不过许多人是无法用系统和完整的语言或理论表达出来。历史恰恰在这样的时候有这样的年轻人站出来说话，看似巧合，实为必然。人们总爱用敢吃螃蟹来形容一个人的勇敢。依我看，吃螃蟹的人不仅有勇气，其实他身上还具备吃螃蟹的某种素质。即便是天上掉馅饼，那为什么没掉到你这里，反而掉到了他那里，这里头就有一个看谁准备好了的因素。你有准备，馅饼掉下来你才能接到，否则，你是接不到的。正因为如此，这些有着属于他们那个年代的特有知识和眼光的年轻人，成了这场争论的主角。我受他们的启发和鼓舞，也加入进来，再一次体会到理论争鸣的魅力，仿佛是参加一场盛大的理论饕餮大餐。而且我一鼓作气，向这些活跃的学者约稿，将他们言犹未尽的思想和主张连同我自己几年来的粗陋想法一道，编辑成辑，由湖南美术出版社列入《当代艺术》丛书中，为将来备下了一份90年代的艺术批评文集【11】，现在看起来是弥足珍贵了。

         两栖生活夹缝中的我

  熟悉我的艺术家和朋友们都知道长期以来我有两种身份，一是从事艺术理论和批评的身份，有时还搞点展览策划；二是在民航的一家广告传媒公司从事一本免费提供给旅客看的图文并茂的中英双语杂志的编辑工作。这种情况在美术界是不多见的，因为大多数比我年长的艺术理论家和批评家都是在艺术研究或教学机构工作，即便是从事编辑工作也是从事美术类专业刊物的编辑出版。那些比我年轻些的艺术批评家或策划人，他们虽不在传统的这些机构工作，但多在新的通用媒体的美术栏目工作。总之，我的身份长期以来是模糊的，无怪乎有些朋友有一阵子未见面，见面后总会问一句：你还在那个什么民航的杂志工作？我已经习惯于这样的问候语了。我有时候总在想，生活真是会作弄人，我怎么会在民航的广告公司里上班？
  我1989年研究生毕业后，分配到北京服装学院社科部任教，担任全校各系的美学选修课的大课和服装系服装设计专业87级、88级学生的美学必修课及艺术概论的教学。这个学院如今好象对于考设计类的高中毕业生们挺有吸引力的，但当时它不过是个刚从北京化纤工学院改名的学校，在当时全院七八百人的教职工中，仅有从各地艺术类院校毕业的本科生和研究生二十来人的设计和美术教师，当时的校园气氛显然是比较沉闷的。在这样的环境中，因为包括我在内的这些年轻教师的存在，新招来的学生似乎对艺术充满了渴望。我的课总是受到同学们的欢迎，尤其是上全校大课时，阶梯教室总是到了人满为患的程度。我当时25岁，比学生们大个五六岁，课前课后他们总是围着我，同我聊学习和他们有限的见识中有关中国前卫艺术的情况，我快成了陈凯歌电影《孩子王》中那个和孩子们打成一片的“小学教师”了。然而因为教学计划和学院的建设我与社科部和院领导意见屡屡相左，我最后离开了，调到了民航的广告公司，干起了新闻出版工作，这一干就是十三年。
  我至今也没有象许多朋友们劝说的那样辞了职，做自由撰稿人和自由策划人，因为我需要有一份较稳定的工作或者叫饭碗来支撑我自认为还比较自由独立的艺术思考和批评，不需要为生活的经济问题而过多苦恼（最近我碰到吴鸿还聊到这个问题，他在网络公司上班，也需要有稳定的生活来源，这样他的艺术批评和策划也搞得很出色）。我这么说并不意味着我的薪金收入有多高，事实是我从服装学院搬出来后，有十一年的时间是靠租房子挺过来的。这些年里我先后搬了七次家，个中的滋味只有漂泊的人才能感受到。我从不抱怨这段难熬的日子，因为通过这样的经历我了解了社会民情，结交了不少美术圈外的真心朋友，这是花了六七万块钱的房租所买不到的。当然，我的许多主要文章也是在这样的不稳定的生活环境中写出来的。我感谢这样的经历，因为它磨练了我对待生活和学术的毅力。
  民航的杂志工作给了我大学里所学不到的许多东西，所以用“东西”而不是“知识”这样的字眼，是因为这其中所包含的成分远较知识形态复杂，诸如人际关系，诸如利益成本的换算等等，但都属于低层次的经验和技巧，我以为不可混同于我心目中艺术批评和理论研究的精神生活。在我心目中从上研究生开始，从发表第一篇文章开始，我就把我从小喜爱的美术当成自己精神世界的一块净地，后来工作后尤其到民航工作后在繁杂有时看起来琐碎的事物背后，总是更加格外地珍惜艺术，艺术界的每一点发展和变化，无论是创作实践还是理论争鸣，都对我是一种精神和灵魂的洗礼和享受。
  这就是说，我很早就把我的艺术理论和批评层面的工作和日常生活层面的工作分得比较清楚，前者是我内心的真正个人兴趣的精神生活，后者是前者得以实现的现实物质基础，也就是陈丹青先生去年底在上海春季艺术家沙龙论坛上说的“饭碗”。我没有前面所说到的那些能把饭碗和精神生活结合在一起理论家或批评家那么幸运，我必须按照我的实际情况调整我的生活与自由精神的结构和比重。
  正因为如此，我仿佛在两只拳头同时出击，一只是艺术学术，一只是编辑饭碗，付出的体力和脑力往往是双份的。我并不是什么全才，我甚至很羡慕像吕澎先生那样既能一边做着生意，一边还能写作宋代绘画的博士论文。我虽然也像吕澎那样是个双面人，具有两种身份，但我自觉是非常吃力的。就我的本性而言，我是非常适宜于教书育人的，我喜欢站在讲台上与大家分享我新近的阅读和思考的心得，我也喜欢从学生们那里得到更多的疑问，因为这样能促使我把问题考虑得更加周全，把讲课时的语言运用到最佳状态。可是生活就是这样，并不完全按照你自己的设想发展。如此地“脚踩两只船”还不够，从2002年开始我又考入中央美术学院攻读博士学位，而就在这个节骨眼上我又开始负责一本杂志的总体编辑，这两只船是越踩越下不来。有时候我自己想，这种繁忙不都是自己找的吗？的确如此，我不是圣人，也不是大彻大悟的人，不可能放弃这些生活之重，但是我不甘仅仅被生活所累，我还要有精神生活，像一首歌的歌词那样──我要超越这平凡的生活，所以我就会累，会一辈子累下去，这是我的必然。写到这里，我忽然想起了海德格尔描述现时代所遭受的双重抛弃之苦的一句名言：已逃逸的诸神的不在场和即将来临的诸神的迟迟未到。我想通过艺术和审美来追求卓而不群的生活，可现实里纷繁的事物却始终遮蔽着艺术和审美的出现。我该何为？困惑、矛盾但从不迷茫和迟疑，因为我只能在艺术的道路上一路走下去。

注释

参见《西方著名美学家评传》第3卷，安徽教育出版社1991年4月第1版，阎国忠主编。
我的硕士论文《苏轼绘画美学思想二题》以《真放本精微：苏轼绘画美学思想研究》为题发表在《文艺研究》1989年第5期；又以《即数得其妙：苏轼绘画美学的基点》（有删节）为题发表在《美术》1989年第11期。
参见《脱形类之辙迹，得造化之本然：〈广川画跋〉艺术创作思想初探》，《美术》1988年第12期。
Pollock and After ：The Critical Debate , editored by Francis Frascina, Harpper k Raw , 1985, NY
参见易英为该书中译本所写的内容提要（未发表）。
参见《从线性对应到网状并置》，《江苏画刊》1997年第1期。
载于《今日先锋》第7辑，天津社会科学院出版社1999年7月第1版。
同上，第82页。
参见《艺术的边界：一个当代情境中的老问题》，《艺术评论》2004年第2期。
参见《从批评的死结中出走──关于作品意义的批评的批评》，《画廊》1996年第2期。
参见《当代中国艺术批评》，《当代艺术丛书》第11辑，执行编辑：高岭、郁涛，湖南美术出版社1996年9月第1版。