能独立生活，会管理自己的一切生活，如自己会穿脱衣服、鞋袜，盥洗等。能爱护托儿所的玩具和公物，如教室里布置的东西，不乱撕。能玩一切大小玩具，能参加集体的游戏和作业。会正确地跑步、跳跃，能跟着琴声有拍节的伴奏小乐器。乐器有手鼓、碰铃、木鱼等。会有表情的唱歌，喜欢听故事，能体会故事的内容。喜欢作泥工、纸工、图画，如能用泥作火车、苹果、桃子等，用纸折船、气球、衣服、裤子等，用蜡笔画苹果、桃子、太阳、国旗等。爱帮助小弟弟、小妹妹做事情，喜欢看图画书，也喜欢看电影，并能把自己看过的电影简单的叙述出来。知道敬爱领袖，热爱人民解放军、人民志愿军战斗英雄、劳动模范等。知道的组合如4+6=10、5+5=10，并知道托儿所在和平路管家巷。
胆小、对一切事物不敢大胆的去做，自尊心比较强。希望家长加倍培养他的勇敢，并与托儿所多联系，取一致的方式对他进行培养和教育。

那时的人单纯而质朴，工作很负责任。这种精神传递给我，有一个明显的例子。
在重庆人民银行的一次春节联欢会上，托儿所也上台演出。记得是跳舞，一队小朋友一边跳一边摆手。突然有个女孩将右手摆成了左手，这时我停下来，走上去很认真的对她说："你摆错了，应该是这样。""你才错了，应该是这样！""你错了！""你才错了！"台上争执不休，台下哄堂大笑。直到阿姨上来把我们全都领下台去。回家的路上，大姐对我说："这是表演，错了也要让它演下去的。"--这话让我记忆深刻。后来在美术界混，发现表演真是太多。只要是表演，就没有对错之分。这件事大概可以证明将来我是要做批评家的，不然怎么会去当众批评一个我很喜欢的可爱的小姑娘呢？

II注定你考不上高中

我是生在新中国，长在红旗下的一代人，小学的第一课是"毛主席万岁"。头回做作业，就挨了一长排的红杠，横看竖看，怎么也不明白错在哪里。过了许久，才知道毛主席的"席"字中间还有一横。此事让我在人前很没面子，因此记得，从此读书不再马虎。犯错误的要义是犯得早，犯迟了有些事要改也来不及。
小学伊始，平平。三年级换班主任，又来了新同学。来者姓周名能全，是重庆川剧团名丑角周玉祥的儿子。此人长得白净肌肤，斯文摸样，还戴了一顶皮制小帽，象个日本士官生，和我们这群街上长大的孩子区别颇大。班主任很喜欢他，说他作文做得好，在班上大声朗诵。我心想也不过如此。于是等第二个作文题目下来，"我的理想"，便不顾一切，洋洋洒洒写了三、四千字。大意是说我将来要做文学家，用自己的笔去描绘山河大地、花草树木、小桥流水以及共产主义理想等等，用了所有想得到的形容词，也用了刚刚学会的长长的排比句。老师阅后大吃一惊，叫了我去了办公室，问："是你写的么"？还当场布置题目，叫我再写一篇。这也难怪，在此之前，我的作文不过二、三百字，看不出有写作的才气。嫉妒有时是向上的车轮，要不是能全兄，我并不知道自己"能够在三、四千字的作文中如此通顺而没有一句空话（老师批语）"。
老师叫何炳菊，是我遇到过的最好的老师，一位能干且有主见的女性。她的丈夫是诗人，在重庆小有名气。1958年以言犯上，成了右派，丢掉工作呆在家里。何老师第一次领我到她家，就是去看诗人的书橱。只觉得是巨大的书墙，对我有如阿里巴巴 "芝麻开门"一般的辉煌。何老师拿给我一本《自愿军英雄传》，从这本书开始，我的小学生涯便在中外小说和马路行走中度过。那时我母亲在中学教书，中午上她那里吃饭，距离一站路，边走边看。结果是小学毕业作文会考得了98分，当然，也戴上了275度近视眼镜。离开何老师时，她送了我一支笔，一套《古代诗歌选》，还有一本纪念册，并用那支笔在扉页上题写了几句诗："天才之花在奋斗中开，劳动的汗珠把它来灌溉，丰富的生活是多彩的画笔，饱满的感情来自对祖国的热爱。"我的眼睛潮湿了，不因为别的，只因为被人信任--其实何老师知道这孩子前途并不光明，他的父亲曾是国民党航校教员，家庭成份伪军官。这是当时所能想象的最糟糕的家庭出身，相当于二战时期欧洲的犹太人。
中学无话。贯彻阶级路线。我从班长降至学习委员，算是"不给出路的政策不是无产阶级政策"。因为勤奋，再加上斗气的原因，成绩好得出奇。三年六学期各科平均成绩为91.3分，而其中体育和政治对我而言都是先天不足，不管怎么努力，最多只能得80来分。我之所长在数理化，一点不费力，考试总在一、二名，着实为在同一学校当语文教师的母亲争了光。以此优异成绩，竟考不上高中。在接到不录取通知书的那一倾刻，我终于明白了社会是怎么回事，明白了努力并不都能得到公正与回报。
为了母亲的安全，我去了农村。先是林场，后是生产队，名副其实上山下乡。知青生活没什么希望，更非"大有作为"。但也不象后来知青小说写得那么阴霾而悲惨。农村四季分明，朝晖夕阴，与政治运动终隔一层。农民告诉我说，地主比工作组好，栽秧挞谷，大酒大肉，痛快得很。至于对我，他们总是说，要不是国家政策，你怎么会到这里来。所以我在生产队受到的照顾，比这辈子任何时候都要多。队里有座砖窑，最辛苦的事就是晨起远行挑煤。队长的女儿总是先把饭煮好，放在窗台上，再敲门叫我。她先出发，我吃完饭再去煤厂，回家时，她已匆匆返回来接我，让我只挑一半的路程。当时只是心存感激，不知道她就是李春波歌中的"小芳"。直到她出嫁时，对着我号啕大哭，我才有点明白，但为时已晚。只记得她的伤心和我的惆怅，象田间暮霭一样迷离。

III 不知怎么到了美院

在农村还认识一位知青，当地小学校长之子，偏好藏书。文革时斯文扫地，他窃了几百册书锁在柜子里。我用蔬菜和他交换，从史记汉书到斯大林全集，乱七八糟读了不少。有书为伴，春去冬来，一晃就是八个年头。
1972年的一天中午。我正扛着锄头准备上工。远处突然传来一阵呼救声，原来是附近生产队一个小孩掉进了水塘。我飞奔而至，"咚"的一声跳下去，潜在水里，摸了半天，喝了不少泥水，才把那孩子拽上岸来。赤脚医生手忙脚乱，做了好一阵人工呼吸，没救活。到晚上我开始发烧，喉咙里象塞进一把火。医生说我得了"封喉症"，村里人说我中了邪。还好有个知青身份，县里派了辆救护车把我送进医院。一个星期说不出话，咽喉脓肿，整个儿脱了一层皮肉。声音从此变调，沙哑得特色鲜明，一打电话别人就知道你是谁，再也没了隐瞒名姓的机会。
出院后回重庆休养，偶遇中学老师，才知道本人也可以按政策顶替退休在家的母亲。就这样，不到半个月，我的身份又从乡下人变成城里人，成了重庆市市中区教师训练班的一名学员，并在一年后以初中学历当上了中学教师。俗话说"救人一命胜造七级浮屠"，尽管没救活，大概在菩萨那里也算是造过了。中学几年，除了喜欢汉语，就是喜欢学生。77年高考时我正带着学生"学军"。对付考试，我还行。当时不公布成绩，等了好久也没拿到通知书。后来才知道是四川省教委做了手脚，把教师身份的考生全都压下来。直到邓小平回川探亲才改正补招。开学一个多月后，我进了重庆师范学院中文系。
欢送会上，党支部书记致词，说"王林都考上大学了，政策确实变了"。她说的一点不假，以前全是推荐，汉代所谓"察举"，怎么也不会有我的份儿。
大学生活辛苦而兴奋，中文系的学生主要是背。每到期末，背了这科赶紧考，考了以后赶紧忘，腾出脑子来背下一科。背了四年也算有点收获，毕业时老师同学都推荐我留校做古汉语教师。但我终于没做成：一个原因是系主任喜欢班上一位女同学，要我帮忙，去四川美院以便腾出个留校的名额来；另一个原因，乃是留在母校人人都是前辈，不如去美院还有点挑战性。我读过川美77级那批人的油画，很沟通，罗中立的《父亲》正是我下乡去的大巴山区的老农民。
命运总是阴差阳错，你想走这条路，却进了那道门。如果我父亲去了台湾，也许我会是哈佛工商管理的优等生；如果我不去救那小孩，也许我会是大巴山乡镇上的一名裁缝；如果我的系主任没喜欢上那位颇有心计的女同学，也许我正在写训诂学的文字……真的，人一旦有了经历，便容易相信宿命。宿命让人轻松，把麻烦交给上帝。仿佛一切早有安排，注定你要在1982年春天来到这里：重庆市九龙坡区黄桷坪108号，四川美术学院，空气恶劣，环境肮脏，混乱复杂但充满生机。

IV 做点别人不做的事

刚到四川美院，自学了几年。1985年去中央美术学院美术史系念书，正值新潮美术运动如火如荼。因为对中国社会各种运动无甚好感的缘故，我只愿隔岸观火。当时的兴趣是骑上辆破自行车，去中国美术馆，去北京图书馆，去断壁残垣但可以自由出入的圆明园。岁末美国艺术家劳生柏来办展览，使国人大惊。包装盒、轮胎皮之类的东西全都成了艺术品，让中央美院师生目瞠口呆，上不下去传统的素描课。波普艺术本来是美国六、七十年代的东西，劳生柏作为抽象表现主义向波普过渡的代表人物，在当时还不算是最前卫的。可见80年代中国艺术资讯还处在历史落差中，和世界艺术相比滞后了一大截。新潮美术实际上是争取艺术自由的文化运动，借助西方现代艺术成果发起对新老专制主义及其艺术制约的攻击。新潮美术激进地反传统，和"五·四"以来的革命运动同出一辙，就是相信文化革命可以使中国走向现代化，当然其间还夹杂着取而代之的农民革命思想。但不管怎么说，新潮美术在中国造成了多元化的艺术格局。北方的理性思潮、西南的生命之流、上海的本体追求和厦门的达达主义，都以其肤浅而坚决的尝试，为中国艺术带来了新鲜的活力，成为中国当代艺术创作成就的基础。
1989年是一个转折，现代艺术大展象征性地预见了时局的变化。宋海冬抹去东西德柏林墙的地球仪和肖鲁枪击电话亭影像的行为，成为具有巫术效果的代表作品。当时我在北京，受组委会邀请举办学术讲座，但此时艺术家的心态已被不断发生的事件所牵引，学术问题只留存于批评家和杂志编辑心中。在研讨会上，我谈到对徐冰作品的看法，由此引发了我对文化决定论的反思。现在细想起来，和我生活于西南，长期关注西南艺术不无关系。西南艺术家重视生命的感觉与感受、欲念与欲望，其艺术作为生存需求和存在反应，具有浓重的人本主义倾向。他们总是从当下的具体的个人周遭的问题出发，去揭示中国经验中的精神倾向。我的批评思路和西南艺术是互动的。那篇《又一头饮水的熊-关于徐冰"析世鉴"》的文章，则是《江苏画刊》编辑陈孝信一再催促的结果。在89年6月后所谓沉寂的日子里，在媒体上坚持传播现代艺术信息的编辑中，陈孝信和杨荔应该被记住的。
正是借助他们的胆力，我在杂志上提出并和西南艺术家一道讨论了"中国-89后艺术"，并举办了"中国当代艺术研究文献资料展"。事后来看这个展览，的确远不如后来各类名目的双年展。但在当时，这是一种精神、一种态度，表明批评的责任，表明对新艺术的支持，这种支持出于学术良心而不屈从任何压力。文献展一共做了六届，有人嗤之以鼻，有人打小报告。学术者，天下之公器；而天下人无奇不有，实在不必在意。其实我所做的工作，层次很低，关注那些刚刚萌芽、正在生长的东西，基础工作，发生学而已。我相信歌德的话，艺术不过是一种可能性。如果说，艺术家的成功和批评多少有关，那么，成功的艺术家则和批评没有什么关系。对此我深有体会。我既然反对艺术的集权主义，我自然会反感批评的中心主义、反感把中国美术江湖化、"黑社会"化。由此得罪了不少喜欢拉帮结派的艺术家。思前想后，本人并无一点悔意。
1993年我和西南艺术的几位领军人物一起策划了《"中国经验"画展》。这个展览最后只确定了五个人参加，张晓刚、叶永青、周春芽、毛旭辉、王川。但筹展却历时两年，在北京、广州、昆明、重庆、成都与批评家、艺术家讨论艺术中的中国经验问题，讨论中国艺术在国际交流活动中的独立性和文化身分问题。展览于岁末在四川美术馆开幕，当时成都美术界尚在沉闷之中，一个画展竟弄得从媒体封杀到事后告状，唯一一篇报道的题目就是《"中国经验"画展起风波》。展览印了本黑皮书，成了后来年青人模仿的样本。五位参展艺术家从乡土到新潮，又值于90年代艺术转型，正是这个展览确定了他们后来创作的方向。对成都而言，这个展览也是一个转折点，相继而起的前卫艺术活动使这个古老城市在世纪之交成为中国当代艺术最活跃的地方。
万事开头难，中国古人把开头说成"滥觞"，说成"毕路褴褛"，从语感上讲总是不高档不到位。其实这些词语用得蛮好，在中国做事，你很难有尽情发挥的机会，在大多数情况下，只能尽力而为。1996年，我游说上海美术馆创立双年展，后来又住在上海美术馆做展览策划，其经历即可为例。上海双年展的初衷一是使中国当代美术有多元化的展示舞台；二是使中国当代美术批评有自主性的文化身份；三是使中国美术创作有国际化的双向交流。但第一届展览只能把所有这些东西写在宗旨里，预言到2000年第三届时能够如愿以偿。为了这个理想第一届展览我们邀请了上海藉的海外艺术家陈箴、张健君、谷文达到一个以油画为主的展览上来做装置作品。谷文达当时并没有意识到这个展览的重要性，只送了一块发砖。陈箴、张健君倒是挺认真，做了很有意思的作品，尤其是陈箴做事特别认真、特别投入。这是装置作品第一次在国家管辖的美术馆和国家机构的展览上展出。而在当时，就连钧德画的人体油画，叶永青的涂鸦作品，就足以让我们半夜起床，开会讨论第二天开幕时必须应对的种种人和事。为了使上海双年展不至夭折，在否定-妥协-争取-协商之间，我们的用心比展览更多。今天上海双年展名声鹤起，我们不应忘记中国美术的文化情境在很多方面并没有发生变化，批评家仍然需要力争，需要开拓，需要批评立场，需要胆略和思想。对上海双年展，我是批评最多的人，最近还写了一篇文章，题目叫《上海双年展何去何从》。上海双年展正在成功但并非已经成功，我们还没有到欢呼胜利的时候。上海双年展还没有真正成为一个以学术主题引领中国美术发展的展览。
90年代前半段，我在北京、上海、南京、广州、成都、重庆和全国二十几座城市做过展览活动，提出过"八九后艺术"、"中国经验"、"政治波普"、"第五代艺术家"、"深度艺术"、"雕塑与当代艺术"、"都市人格"、"知识分子与批判性"、"问题意识"等诸多问题。有人说我是启蒙主义，并不错。我以为中国文化正处在前现代、现代、后现代交织的状态中，启蒙主义的追求并没有失去意义；有人说我是理想主义，也对。理想就是思想对现实的批判，人们所争取的社会，不可能是最好的，只有不是最不好的，批判的目的就是使之不至于变得不好或最不好。不管怎么说，在艺术失去既定归宿和固定方向之后，我们即使不需要艺术的目标，我们也需要寻找艺术的起点。艺术必须有一个假定，就是精神个性是需要不断生长、不断充实、不断深化和不断升华的，是需要全面发展的，而艺术就是对于这种需要的关怀。如果失去了这个出发点，我们还搞什么艺术，还干什么批评？中国某些前卫艺术家以抛弃责任为荣，如果只是对否定个人性的社会要求表示反感，尚可理解，但如果是为一己之私利，化凶残为调侃，变无赖为天性，我以为可耻之极，绝不与之为伍。
有两件事，我知道自己不会有什么好结果的。
第一件事是在美院搞学术。
川美历来以创作为重，以体制外有一定地位为荣。这本身并非坏事。但长期养成的习惯以为创作就是学术，加上在中国画画，做雕塑也可以有硕士、博士，就越发自以为是。其实美院作为大学根本就不合格。大学者，研究高深学问的地方。而中国的美术学院大多不过是高等技工学校级别。所谓高深学问在这里不过是边缘，是点缀，是附庸，中国的美院院长绝不会找一个理论家、批评家来做便是明证。近年中国大陆又兴起艺术家策展的热潮，艺术家取批评家而代之，成为中国式短期行为的典型例证。历时的参予、持续的观察、长期的积累、深入的研究和深刻的思考，这些对于美术批评来说至关重要的东西，为功利操作所淹没。在美院这个呆过二十多年的地方，我的确有陌生之感，一种诗的感受："异乡/象一块金属/，竖起来/高傲而又孤独。"--幸好有位艺术家说过"孤独是一种幸福"，所以我仍然幸福地生活在四川美院，该说什么就说点什么，直到没有机会言说为止。党委书记说我"古道热肠"，--很有意思："古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。"我总是被责任感所诱惑所欺骗。"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"，多少有点矫情，还是陶渊明"结庐在人寰"，"心远地自偏"罢。
第二件事是在研讨会上发言。
美术界有个不成文的规矩，你要开研讨会，就得负责机票、食宿并且要态度好，最好还发点出场费和安排旅游。一个研讨会下来，有人计算过，真正用于研讨的时间，平均每分钟要花成百上千元人民币，真是一寸光阴一寸金。所以，凡是开研讨会，我都抓紧时间发言，并且有一个原则：直说和明说。经常是对得起金钱对不起主持人。在上海双年展研讨会上我曾中场站起指责主持人媚日行为，其实并无恶意，只是情势所迫，没机会为主持人着想。意象水墨和意象油画的研讨会，我都曾提出过命题的虚假性，让以此立足的同行恨也不是爱也不是，恨的是吃家饭屙野屎，爱的是有质疑就有争议，场面上很热闹。在成都双年展研讨会上（主持人把研讨会改成座谈会本想敷衍了事），谁知姓王名林者又不知趣，偏要去深究展览的学术命题，让一邦对老板和主持人感恩戴德的艺术家愤慨不已。天杀的，居然敢说老子参加的展览没学术性，不就是说我的作品没学术性么？凡此种种，结果只有一个，许多研讨会将不再有我。也好，清静，写文章自言自语，不至于有什么障碍。
大概以后还能做的一件事，就是写文章。这原是批评家的本分，也是我最热爱最向往的生活--生活在观察和思考中，生活在批判和品评里。这里是可以自由言说的地方，批评家的胆量无非就是敢于说点别人不敢说的话，批评家的智慧无非就是能说点别人说不出的话。
天意难测，大道无言，只有替天行道的愿望不时在心中闪烁。对我这个业余批评家而言，这是人生的寄托也是人生的希望。吾道一以贯之，中国美术界尚能容忍否？

2005年8月3日