一
人的认识往往是先入为主的，经常是道听途说而信以为真，而以后的事实证明这是错误的，由此从天真到世故，人们就养成预防骗子的戒心。先入为主的习惯给我造成的一系列麻烦使我深刻认识这种习惯的危害，以及如何去掉这种"先见"习惯之艰难。中国古代圣贤留给后代的训诫是对事和人的判断必须"视其所以，观其所由，察其所安"。而且更重要的是要亲身视、观、察，不能借别人的眼和心。因为别人有可能看走了眼或"高瞻远瞩"地歪曲了事实。
以男女性别问题的"先入为主"观念的影响为例。在性别角色训练的过程中，我大概是不太成功的一个，因为建国以来所提倡的"男女平等"观念，已先入为主地在我脑海里扎下根。但问题随之而来，因为已经用法律规定的男女平等条律在现实社会中无法得到真正的实现，而我却认为这是不能容忍的事--因为既然制定了法律就必须执行，否则就要受到处罚。但事实是习惯的势力如此之大，法不责众，法形同虚设，天真的人在失望之余便产生对法的不信任感。更可恶的是那些卫护他们即得利益的人，用各种借口来压制女性的发展。比如，他们最经常说的是我国男女已经平等了，这在政策、法律上白纸黑字，明明白白，中国妇女的社会地位已经比其他国家和地区的妇女都要高……言外之意好像谁还要争取妇女的权益谁就有无理取闹之嫌。于是我和别的女性在一些讨论会中谈论女性问题时会经常处于一种尴尬的境地，感觉到在场的男性们无聊和不耐烦的气氛，好像这些"婆婆妈妈"的小事与严肃高雅的学术无关。
还有一些看上去或想起来应该是很正常和有身份的人物，或者是批评家，或者是领导，他们可以不顾场合，不顾女同胞的在场，公然的说一些歧视女性的话，肆无忌惮地对女性评头品足，放肆地取笑女性。这都因为他们是男人，可以男性的特权来考验女性的承受力，因为女性可以离场，可以沉默。反正女性的厌恶或抗议无济于事，结果就会是男性的胜利，因为你的自动退出或自愿接受男性的骚扰都是男性愿意看到的也是设计的结果，这样一来就突出了男性的中心力量，女性就此边缘化。
很有意思的是解释"中国特色"的内容，其中最明显的就是对中国现状和历史的不容质疑，包括对女性性别歧视的文化传统，好像"中国特色"就只有一种解释或是整体的铁板一块，谁质疑和分析谁就是民族的败类似的，"民族特色"往往成为我们用来抵制一切外来思想和拒绝一切外来文化的坚硬盾牌。
另一个困惑是在所听、所学与自己所看、所感之间的矛盾。我从小就在一个封闭的，只知道"资本主义一天天烂下去"和"世界上还有三分之二的人民等待我们去解放"的豪言壮语中生活，根本不知道外面的世界究竟是怎么回事。在这种状态下成长和生存的我，到了国外，目睹另一种文化和生活状况，感官和思想上所受到的刺激可想而知。
我首次出国是1992年参加在澳大利亚昆士兰美术馆举办的首届亚太地区艺术三年展。那时昆士兰和上海刚结成姐妹城市，首届"三年展"选择上海当代画家的作品当然在情理之中。
上海的参展作品，由昆士兰美术馆邀请澳大利亚悉尼动力博物馆东方部主任罗清奇女士来中国选择。她是一位"中国通"，在澳大利亚属于有成就的中年汉学家。她曾在中央美术学院美术史系攻读中国美术史的硕士生，毕业论文写潘天寿。现在正读在职博士生，博士论文写黄宾虹。她为此数次来中国美术馆和去浙江博物馆看收藏的黄宾虹原作，访黄宾虹故里，与研究黄宾虹的专家学者讨论和询问有关黄宾虹研究中的问题。她的普通话发音比我的上海口音的要准，在性格上也含蓄而讲究进退，朋友们说她比我更像中国人。
和她在一起选择作品很有意思，那时我们在上海美术馆的会客室里播放幻灯，我还不认识她，但她却坐到我的身旁用标准的中文仔细询问每一位画家及作品的情况，尤其关注女性艺术家的作品，并对我推介女艺术家较少有异议。她很认真地听我作介绍，显示出对我的信任。这使我感到很意外，因为在中国美术界，女性是没有多少发言权的，就是发出声音也不被人注意，因此不发出声音和不被人注意已经是理所当然的常规。而那天晚上，对于上海赴昆士兰的作品的选择，我却有了更多的发言权，这也使在座的男士们很不自在--似乎他们觉得我最好不要出现在这种场合，把我请来是得不偿失。这当然是中国的"国情"使他们习惯于男士优先。但他们也许应该想到对话的一方是一位外国女士，她的想法和他们并不一样，因为彼此的文化背景不一样。
后来罗清奇告诉我，她一到美术馆的会客室，发现一堆男人里面只有一位女士，她立刻希望和我交流。这样，我应邀去参加首届"三年展"的研讨会。我作为上海的一名女画家和女批评家在"三年展"的研讨会上作关于中国现代艺术状况的演讲。在研讨会上，每半天分两个小组发言，发言者坐在主席台上。但让我感到惊讶的是每一组八名学者中往往有四名是女性，有时更多，而且，主持人也常常是女性。她们的主持风格让我感到有意思，每一个人尽量要和她之前的主持者风格有所不同。作为一名女性，我同时注意她们的衣着和发言风格，我印象较深的是悉尼现代美术馆的女馆长头上扎着一条丝巾，穿着优雅的，有点欧洲古典风格的裙装。而罗清奇却穿着黑白横条文的无领体恤衫和黑色长裤，系着皮带。而我却穿着蓝色长裤和灰色丝绸西装，盘着发髻。现在想来，这副不中不西的打扮却歪打正着，在观众眼中，这表明了我对不同文化一视同仁的态度。而我的实际情况是在国内买不到高个子的衣服，所以经常要买男装穿。
使我吃惊的另一点是澳大利亚的女艺术家、女策展人和女批评家们对来自中国的同行有极大的兴趣，她们喜欢和我交谈。虽然因我的英语水平有限，得时时麻烦罗清奇翻译，但她们还是非常有兴趣地和我交流，与当时我接触的国内女性同行相比，我觉得她们更专业和更自信，一点也没有依附男性和看男人眼色行事的小女人模样。她们显得直爽、大度和豁达，更有行动能力也更独立。我们交流中常常以一个笑容和一个表情就能领会对方的意图，并且也为交流的畅通而感到由衷地愉快。实际上人与人的交流有时是可以用最简单的方式，从这个意义上说，最基本的人和人之间的交流形式是存在的，除了特异的仪式之外，真诚的微笑，友好的比划，可以看作人类交往的最初和最低限的形式吧。所以，我认为人类文化有其普适性的形式，不管哪个地域和哪个民族。
我接触的女性中有美术馆的馆长，有策展人，有艺术家和学者等，我对这些职业女性所体现的敬业精神和自信是由吃惊到佩服，也为她们的文明和礼貌所感动。记得一天会议中间休息时用简餐，大家拿着食品在会场外边吃边聊，一位女士正准备坐到台阶上，可她突然发现一只小甲壳虫正慢悠悠地爬过她坐的地方，她拿手轻轻地捏起小甲虫，小心地放到旁边的草丛里，然后再坐到台阶上……澳大利亚回来后我一直在想着一个问题，原来我所接受意识形态的宣传对我的认知起了什么作用？对我来说这是一种排山倒海无孔不入的有关中国人种中心的强势意识竟然那么脆弱，在其他民族的文化事实面前如此容易被击碎，果真如此的话，那么只能说明潜涵在这种教育里的排外意识应该得到更正。
二
1997年的一个雨天，原先是浙江美术学院的学生，后来定居在德国成为艺术家的丘萍，带着她5岁的小女孩来看我，她要挑选一些作品参加在德国举办的一个叫"半边天"的女画家展。我们在约定的时间见面，这是一位剪着一头短发的女孩，她的脸庞使我想起蔡威廉，看上去个性很不一般。她随我一起去上海浦东我家附近的画室去看我的作品，我的画室是在城乡交接地区租农民的私房，要走过几段弯弯曲曲的泥泞田埂，很不方便。尤其是遇到雨天，小路更是泥泞不堪。她看完我的作品后，一边在农家小院的自来水龙头下冲洗她沾满泥水的脚，一边轻松地对我说她觉得虽然一路艰难，但很值得，因为她喜欢这些作品，并认为这些是她所希望看到的并可以参加展览的作品。
后来我才知道，在1996年，波恩艺术博物馆举办了一个叫《中国》的大展，此展是中国和德国艺术馆馆长这两位男性策展人共同策划的，但这个中国当代艺术大展中没有中国的女画家，而没有女画家参展的原因是"中国没有优秀的女画家"。此事引出一场风波--"三八"妇女节那天，德国波恩的女艺术家、女策展人聚集一起举红旗游行、发传单，并且阻止人们进波恩美术馆参观展览，因为"美术馆歧视中国女画家"。后来她们商量一定要到中国来找女画家，因为她们推测并确信中国有女性艺术家在活动。丘萍又一次来中国，随即来的还有波恩妇女博物馆的馆长、女策展人及女艺术家克丽斯·维尔纳，还有一位女摄影家。这次她们一起访华的结果是成就了当年6月在德国波恩妇女博物馆的展览和一个研讨会。在这个展览的图录中，克里斯·维尔纳阐述了办展的起因和设想以及过程，她写道：
"举办此次女性艺术展是基于多方面的原应。最初，我只是计划在中国的妇女博物馆举办一次展览，为此我与丘萍进行了接触。我们的会面，以及波恩'中国'艺术展所引发的争论促成了我们进一步的想法。经过一番调研，丘萍指出，当代中国有许多引人注目的女艺术家。由此，我们提出了举办中德女艺术家交流展的初步构想，即向德国的观众介绍中国女艺术家的作品，同时也把德国女艺术家的成就展示给中国观众。（后来由于经费等原因，德国女艺术家来中国展没有进行）
当我们着手这一项目的前期准备工作时，丘萍和我对于参展作品所应体现的风格流派，有意没有做出任何明确的限定。重要的是我们首先列出了一个融汇了各种观点的清单。我们要作的第一步是解读和审阅当代中国女艺术家的创作。第二步，则是在没有任何风格框架制约的前提下遴选出最有意义和最为优秀的作品。虽然个别中国女艺术家的创作早已被零星、分散地介绍给西方艺术界（特别是生活在德国的秦玉芬和丘萍），但是据我们所知，系统、全面地介绍中国的当代女性艺术，目前在世界范围内仍是一个空白。我们的第二项重要工作着眼点即在于此。
接踵而至的一系列问题是：中国女性艺术家对自身的认识和评价？她们的创作是否被接受？其创作与西方艺术有何关联？她们是在怎样的境遇中进行创作？传统对她们意味着什么？在中国是否存在一个独特的女性美学？东西方艺术是否存在共同之处，其相异处又在哪里？
另外，真实性的观点对于我们也是至关重要的。我们的展览不想迎合和复制西方艺术市场中已经明显潮流化的东西，事实上，一部分中国当代艺术作品目前在西方艺术市场深得人们赞赏，行情一路看好。而我们所要经历的是一次巨大的冒险，这一点一望而知。
第一阶段的资料收集过程应该说是富有成效的，同时也进一步证实了我们的推测，在艺术领域里半边天的划分，比一些人想的还要恰如其分。女艺术家徐虹、陈妍音、施慧和王公懿，只需提及几个名字，就足以充分证明，东方的艺术有权利要求自己获得自己的一席之地。中国女艺术家高水准的艺术作品和鲜明的个性都表明，当代中国女艺术家的重要地位，她们的作品应该得到更多人的关注。"
当然，她没有写到有关10多位中国女艺术家到德国现场制作作品和参加开幕式以及有两名大陆的男性批评家一起参与主题"哪个一半更好"的研讨会的情况。我参加了这一系列的活动，在德国度过了近一个月的时间，对德国女策展人和女艺术家有一个近距离的了解。
我和李秀勤被"分配"到一个犹太裔的女艺术家家里居住，这位女画家叫艾娃，是一位有棕色皮肤、灰色眼睛和棕色的头发的女性。她的丈夫是位黑人艺术家，她已逝的父亲是有名的德国表现主义"零社"的发起艺术家之一。她在她父亲的花园里盖了一套自己的住处，她父亲的房子在花园的一头，是两层的用铁皮覆盖的小楼，上层是他的画室。艾娃得母亲，一位和蔼的老太太曾经带我和李秀勤上楼参观，画室大概有200平米，仍然保存着画桌，工具架等原貌，上层还有阁楼，还放着很多画。艾娃的母亲拿出她丈夫的一些作品让我们看，都是表现主义的风格。老太太还拿出她收集的许多民族服饰--剪裁比较复杂做工比较讲究的裙装。画室下层有卧室、客房、客厅和厨房，四周花木扶疏，在客厅的窗台上还不时换上应时的鲜花，将客厅点缀得分外温馨和富有生气。我和李秀勤就住在楼下的客房里，客房有落地大玻璃窗，如果不拉上窗帘，就觉得如同在玻璃暖房里一样，眼里全是葱茏的绿色。在这样的环境里用早餐，画工作草图甚至是睡觉，都会感到宁静的愉快并增进想象力。老太太是一位慈祥的老人，她带我们观赏一件她丈夫遗留的作品。这是一件用各种废弃钢铁和现成品做的装置，外貌像一架钢琴，老太太将一根电线接通电源后，这架"钢琴"自动地弹奏起乐曲来。这时，那一堆破铜烂铁就像活的一样……
艾娃在花园另一头为自己盖了一座房子，这是一座很大的像仓库一样的现代主义风格的房子，是不锈钢和大玻璃的组合，内部结构倒是原木的，分上下二层。屋子二层有点象中国式的回廊结构，三面环绕并且敞开。他们夫妻两人在这敞开的结构里睡觉、读书、听音乐。所以在楼下看她的房顶特别高，房内特别宽敞。这样就可以在没有环廊的那面墙上挂上大画，一张就是她父亲的表现主义风格的画，另一张是她自己的画。她父亲的画色彩鲜艳用笔有力具有典型表现主义的风格，当然有些作品中的政治批判意识很强，但能看到强有力的语言形式的试验倾向。而她的作品主要用黑色、褐色、灰色和白色。显得比她父亲的画更为苦涩和沉重。她解释她的作品时，经常用一种强有力的手势来比划，比如拳头和刀劈。从她的作品中能感受到一种愤怒和压抑的感觉，而较少美学的解释。不过在她那间宽敞的有地热的客厅兼厨房和工作间的"现代主义"房子里，阳光夹着树影从高大的玻璃窗投到灰白色的水泥地上，房间里有西方的绘画，也有非洲的木雕和泥塑，更有花园里采集来的鲜花和拾来树上掉在地上的果实和种籽……我在自己的黑色画面上裱贴宣纸，可这是一种很有中国传统文化意味的手工兼艺术的活动，在这种环境下作画的体验是前所未有的，因而我常常停下手中的活儿陷入遐想。
李秀勤仍然作大木头的作品，给她提供的工作场地在花园靠墙的一处，她为找那些木头费了很大的劲；同样，听说张蕾为寻找在妇女博物馆门口那插着筷子的树也几经周折，更不用说如何将一棵已经锯下的树挺立在水泥和石头地上……。我的作品刚开始上底料、砸小石子、像建筑工般的搅胶水和石子灰料时也在"野外"。
花园中间有一个突起的小丘，上面搭着白色的尼龙帐篷，这是艾娃的"野外"画室，有些需要有激烈动作的比如倒颜料、砸材料、泼洒水之类的画，或者在画中作掺有特殊化工物质有强烈刺激气味的底料时，便在这"野外"画室进行。靠近"野外"画室的是一间石屋，这儿是工具间，工具间有通向地窖的门，下面有较大的空间，里面也是各种各种工具材料，包括有一个小马达，各种木工工具和斧子、凿子等石匠工具，当然还有大桶的有德文标志的颜料和各种我不知道的材料等。艾娃让我和李秀勤选择取用自己需要的材料和工具，并且告诉我可以随时去地下室拿所需要的一切。我只选择了一把榔头和一个小燃气炉，用于砸石子和熬制胶水，这些工具没有从国内运去。
身兼策展人和艺术家的克里斯·维尔纳经常光顾艾娃家，来了解我们作品的进展程度和看看有否困难需要帮助。这是一位金发碧眼身材高大的美人，带我们大家一块去雕塑公园和参观波伊斯的作品展览，她一直带着她的女儿--她过的是单身生活，当然她有男朋友，她曾经邀请我去她家玩。这是一所带有花园的房子，楼上有书房和卧室，客厅很宽敞，落地玻璃门直接通向庭院。花园中的葱绿的草皮整洁得没有一丝杂草，有几个陶质水缸里面养着水生植物，这和艾娃家参次不齐而显比较"野逸"的园景大不相同，但明亮豁朗也令人可喜。她拿出一些作品给我看，是装置作品，有一件很有意思，是用鸡蛋壳的碎片做成。一些大大小小不同形状的碎壳片用线粘着，吊挂者，在灯光和人造雾的陪衬下，随着音乐和风的节奏晃动起舞，而碎鸡蛋壳在这种环境里亮晶晶的象一些碎银在暗蓝色的空中游荡……作品很有诗意也很女性方式。她的大部分作品既很有智慧和幽默也很有美学意义，这在中国艺术家中是不多见的。克里斯·维尔纳看上去开朗快活，但后来才知道在接待我们的这一段时期内她是妊娠反应最强烈的时候，每天都服用抗反应的药片，这会影响腹中婴儿，但她不告诉别人。后来别人很为她和腹中的婴儿担心。幸亏最后她和小宝宝都安然无恙，从寄来的相片看，这是一个很顽皮的男孩，他身后是她的姐姐，这位忙碌母亲时时刻刻带在身边和用安全带捆在汽车后部儿童座位上的5岁小姑娘。
展览在大家的努力下终于开幕了。开幕式那天傍晚来了很多客人，包括那个"拒绝"在中国当代艺术展中邀请女性艺术家的馆长，他看了展览后表示出对中国女性艺术家的敬意，而其他观众认为这个展览是一个真正的艺术展览，当然主办方--妇女博物馆的馆长和策展人克里斯·维尔纳、在德国的华裔女艺术家丘萍和其他德国的女艺术家们，认为这个展览总算为中国女艺术家讨回了公道。
展览期间还有一个"哪个半边更好"的研讨会。与女艺术家们一同被邀请参加活动的评论家刘骁纯、贾方舟应邀在会议上作了发言，贾方舟是一位对女画家的作品很熟悉也很有兴趣的理论家，曾经策划过"世纪·女性艺术展"；刘骁纯喜欢对女性艺术作学理上的探讨。但德国听众似乎从他们的讲话中感受到一些男性话语体系的影子，于是引来不断地诘问。我也作了介绍中国当代女性艺术家及其创造活动的发言。德国女艺术家对我提的问题是"为什么中国艺术家的作品存在那末多痛苦、撕裂等表情，但有时她们的手法又不那么直接？"一般来看，西方女性主义艺术家的作品对性和社会问题的表现往往很直接，然而这并不妨碍她们的美学追求，她们的作品如果失去了美学上的贡献，也就减低了女性艺术的价值，也就会给男性中心文化歧视女性创造一个口实。当然，当代中国女性艺术家的历史环境和文化环境必然对她们的艺术发生影响，这就是压抑得愈沉重爆发得也愈厉害。但她们的爆发仍然带着压抑的沉重，即几千年的习惯内化为一种自觉--小脚女人式的柔弱但仍然压不住私奔的情欲--于是压抑之下所涌动着的怒流时不时通过一些缝隙冒出来，给内敛的表情带来不协调的色彩，或者说给火红的岩浆罩上一层冰凉的、薄雪般的、既互不相干又不得不交融的外衣。
三
2002年的秋天，我接到文化部中国对外展览公司的邀请，参与策划和美国"子午线文化基金会"合作的文化交流项目--合办一个展览。在90年代末，美国"子午线基金会"在中国北京的太庙（劳动人民文化宫）举办了一个名叫"美国当代艺术"的展览，由文化部中展公司承接举办。这次是一个回访项目，由文化部组织一个中国的当代艺术展览去美国展览。文化部美术处向中展公司推荐了在中国美术馆工作的我，作为中方策展人。
我在美术馆工作有十八年了，从上海美术馆到北京的中国美术馆，做过大大小小的展览策划和组织，但参与这样的展览策划却是第一次。我们的工作是要去中国的西部选画--新疆的喀什、乌鲁木齐；甘肃的敦煌、兰州；陕西的西安，大致沿着古丝绸之路而行。首次出发前去的是新疆和甘肃，到了第二年，再次从北京去新疆和西安。我和中展公司的一位经理、一位书记以及外联局的一位翻译（以后成为年轻的外交官）一起陪美国客人前去。这一组合被两个美国人取名为"丝绸之路工作小组"，任务是挑选出在那块土地上生活的艺术家所描绘的他们的生活状态和精神面貌的作品。展览的主题与"丝绸之路"有关，是要表现今天生活在这条古老的文化和商贸通道的人们和他们古老文化传统的关系；以及不同文化间的融合与张力关系对他们的影响。这显然是一个关注文化问题的展览方案，而不是美术史的系列。它既符合美国人文化思维习惯，当然也符合当今中国文化人的口味和习尚。但我觉得可能会遇到一些不好处理的问题，特别是要与美国的策展人一起去挑选作品。因为我不知道如何掌握有关的政策分寸，尤其是在对作品的评介有分歧的时候。这在艺术批评中是很平常的事情,有时只涉及个人趣味，并不全是因为文化政策所引起，但事情只要涉及西方，尤其是美国，往往会导致过敏的文化反应。
我见到这两位美国人是将要出发去新疆的那一天，在文化部的一间接待室里。一个满头白发的老太太，中文名叫"南希"，是美国子午线文化基金会的副总裁，丈夫曾经在两个国家做过大使，很有外交经验，对艺术有自己的观念和趣味。另一位是南希聘请的策展人，是一位金发女士，年纪较轻，30多岁，中文名叫"白兰"。她们俩待人和气，做事却极认真。南希经常露出和蔼的笑容，讲话慢条斯理，音量不大，但往往起决定作用，因而显得有斩钉截铁的力量。白兰很有专业素养，对西方美术史研究有素，是几家大公司的艺术品收藏顾问，也是正统的策展人，所以对艺术市场也非常熟悉。美国子午线文化基金会是一个神通广大的单位，基本人员是由前国家外交部的退休人员组成，个个见多识广，还有一些"中国通"。
幸好在去机场的路上，从同行的书记口中听到对这次展览的基本态度：只要不违反大的原则，一般的细节就按她们的要求办，而且希望这件事能办成功。这下我就放了心，并且做好将事情办成功的决心。
我们第一站到了喀什，在喀什文化局女局长的陪同下，访问了喀什的艺术学校，参观了师生们的舞蹈训练，主要是看了美术班学生在练习画素描写生。学生们遵循的是我们从小练就的观察和描绘的方法。教这些少年人画画的是两位年轻的维族老师，他们都在乌鲁木齐的民族学院进修油画，他们的老师也是本民族的人，但老师的老师是汉族人，或者是跟汉族老师学习过的少数民族画家，一般都有在中央美术学院修习的经历。所以他们的油画表现方法能看到中央美术学院教学方法的痕迹，也就是我从年轻时就练习的包括绝大多数那个时代学画的人练习的方法，那就是苏联的素描教学方法，注重光影和质感，这种方法描绘现实生活具有真实的视觉效果，而与中国的艺术传统有明显的不同，但竟然全中国的艺术家不分民族都学习这种表现方法，到现在它几乎成为我们的新传统之一了。这种情况可能别的国家的民族更敏感，当这个展览到美国华盛顿首展时，现场观众就有人提问为什么展览中的一些作品像是俄罗斯画家的风格。我不得不向她解释了中国自50年代以来的绘画艺术发展道路，尤其是油画的发展道路，也向她介绍说尽管新疆地处边缘，但中国的艺术教育是全国一盘棋似的统一，当然在80年代以来 西方其他流派艺术也影响中国，也影响新疆等地的画家，这些因素也同时出现在这个展览中。当然我也谈到新疆的油画和内地的不同之处，起码因为新疆的环境和人们的生活习惯不同，比如穿着打扮以及人物的皮肤色彩和结构不同，受此影响画家的笔端流露的色彩和形象以及感情世界也会与内地不同等等。当然他们也都同意我的观点，认为就是这样。
实际上我是做一般的解释，因为这样说可能会让人感到合情和理一些，真实的情况可能要复杂得多，光是一个"文化习惯"就足以让人头疼半天，如果较劲起来，肯定要让你搬出一大段历史理由来证实你的观点，这点对于很少研究新疆艺术家的绘画而至多知道几个画家的名字和有限的几幅作品的我来说，实在是不敢往深里去言说的。
这次和两个外国人两次去新疆，让我了解到这个地区的艺术家的许多情况。美国客人这次选择艺术家的要求是土生土长的，或者是一直生活在这块土地上的，或长期在这块土地上活动，而后可能又到别的地方上学工作和生活的人，比如去国外学习，比如内地学校毕业后在此地教学和工作结婚生子的，又比如去北京作自由画家的等。反正她们不需要东南沿海大城市画西北风情的画家，哪怕是名气很大的画家。她们最喜欢发现的是名不见经传的新人，所以她们常常在看中一位画家的作品时会问我"以前你知道这位画家吗？"我只能老老实实地回答是或否，这时她们会很高兴，这和国内一些评论家发现新人一样，既高兴还有一点点得意。
我们在喀什的最初一天就发现了两位少数民族年轻老师，而且最使白兰女士高兴的是那位年轻的维族老师，她觉得这是一位女性艺术家，她认为这很重要，她确实喜欢她的画。她的作品画的是三个维族姑娘在跳舞，画面只有头部和手，但画面富于动感，从人物的脸和脖子以及手的变化能感到她们舞动的姿态。她的画风很随意也很自由，有点表现主义的风格，虽然她可能没有接触过表现主义，而完全是从自己的日常生活中提取了这种形式。很能说明问题的是这件作品所具有的新疆地区姑娘舞蹈的节奏感和韵味，而且又与汉族画家或者其他男画家的拘谨和沉重完全不同。可能是我深受男权中心评价习惯的影响，觉得她的画没有什么特殊。白兰好像看出了我的犹豫，再次向我说："这是一位女画家，我很希望找到更多的女画家的作品"。我同意她的选择，她那么自觉地"维护"女性创造才能，相形之下，显得我深受男性美术史标准的影响。
在喀什的第二天，当地文联主席（也是画家）向我们介绍了麦盖地农民画的情况。因为大家事先不知道有麦盖地农民画，看到画册后都感到惊喜，特别是这两位美国人，显得分外高兴。因为这可是地地道道的，土生土长的，在当地耕作、狩猎以及繁殖生存的人们劳作之余的艺术创作，所谓"地域文化特色"和"生活气息"十分浓郁。由于当地与外界文化交流和联系极少，这些农民画的展览记录很少，既没有销售市场，也没有博物馆去收藏他们的作品。
当麦盖地农民画在美国展出时，有观众指着画面上正在弹琴的维族老头，问是否因为要到美国来展出所以才让当地的农民画的？ 原来画家将两个农民的脸画成一个是黑色，一个是红色，那个美国人认为其中一个是白人，另一个是黑人！我觉得很好笑，便告诉他，农民画家这样画只是为了"顺眼"。他不相信，我又将他带到另一件作品前，那张画上有很多葫芦瓜，其中就有红的白的和黑的瓜。他这才相信画家完全是为了画面的"好看"，而不是策展人为迎合这次展览所需，而让那些农民画的。
离开新疆之后我们来到敦煌、兰州选画。她们关注传统文化和现代生活的融合，并且希望作品尽量多样化。看得出来，她们对具象的描绘当地生活情景的作品感兴趣，比如当地农耕和放牧生活的场景，黄河的船夫劳动，当地的神话和戏剧题材等。而我对有美术史意义的作品更感兴趣，对传统如何走向现代以及在这一转化过程中的个性显现感兴趣。在西安选择作品时，我强调了要有黄河文化地域特色的作品，在选择西安中国画家的作品时要强调中国画象征意义。她们面对传统中国画虽然不太了解，等我告诉她们"丝绸之路"是从中国开始向西的一条文化传播之路，所以在这条文化之旅开始之时，就是它的源头。她们接受我的提议，并且也非常有兴趣地研究"笔墨"问题。当然由于主题的关系，作品选择的面有所限制，比如具有鲜明当代趣味的作品，很少符合这次展览的主题。这使我们一再受到当地艺术家的质问，比如"作品的选择标准"、"以谁为主"、"西方人懂不懂中国文化艺术"等。言外之意他们对这次选画有意见，起码他们不习惯这种选画的方式，因为是外国人在选择他们的画，于是习惯地以反霸权和民族主义的眼光来看待这种方式。我一听就觉得好笑，南希和白兰通过翻译"战战兢兢"地说明理由后，我倒是理直气壮地回答了他们带有"义愤"之情的提问。我的回答大意是，这不是全国美展选择主旋律的作品，也不是风情旅游开发性的展览，而是体现文化融合和交流的过程性呈现的展览，所以关注每一个个体艺术家对这些问题的感受、思考和表现，和那些由领导下达命令和指示，艺术家根据上级意图"创作"作品的模式是不同的。这里不存在要不要"反霸权"的问题，因为中美两方策展人共同来挑选作品本身，就反映了一种文化对话的模式。有时我们也可以看看西方人如何理解我们的文化传统的，我们也不要对他们采取一种拒斥的态度，这不也很有意义吗？"等等。
老实说，西北地区的画家大都对当地人文环境的表现感兴趣，一方面由于生长环境使然，耳闻目睹皆是黄土高原上的朴实人物以及骡马牛羊等，还有离他们较近的西部少数民族风情。另外，艺术市场的兴起使得有地域特色的风情画受旅游者青睐，他们的艺术显然受这些因素的影响。问题是我们见到的作品往往限于文化表层的印记而不是对文化特征的深刻感受和提炼，这说明长期以来对艺术的选择标准和选择的方式已经影响到中国很多艺术家行为和思维模式，使他们在很多时候只能适应官方和市场的操作方式，而不适应其他更灵活、有挑战性的艺术活动方式。更有问题的是他们将一切不习惯的事物都视为异己加以排斥，用各种时髦或不时髦的理由来安慰自己和显示自己的被伤害。
我很欣慰的是这两个美国人全然不为那些"旅游"、"风情"类的作品所动。她们很有眼光地和我一起区分既有地域文化特色又充满艺术家个性情怀的作品，尤其是当我们在敦煌地区看到当地石窟艺术的研究者和复制者们，他们在那块沙漠中的绿洲上生活和工作的情景，尤其是当我们得知他们大多是艺术院校的专业人士，受敦煌艺术的感召来到这儿寂寞的修艺也修身时，一种复杂的心情油然而生。我一直生活在上海和北京两大城市里，知道艺术与大城市之间的一种无形但又非常紧密的连系，尤其是当代艺术，能想象艺术家和他们的艺术离开大城市后会是什么状态。实际上有的艺术家在乡村作画，但他经常是往来于城乡之间，他的心态是城里人的。当我与敦煌的艺术家们交谈，并仔细观看他们的作品时，不断地感受到一种惶然和惆怅心绪的流露，我是被这种感觉所触动，感到他们不同于寻常艺术家的生活方式和创作方式之外，也深切地从他们的作品里感受到一种久违了的美，那是个人生命面对永恒自然时的敬畏和无奈的情感状态，这些状态似曾相识，那就是中国传统诗歌和绘画及散文里所流露，并且一直感动后人的东西，这些在20世纪充满革命豪情的中国艺术中难觅其踪，但在21世纪初的年轻的敦煌艺术研究者们的绘画中有所体现。当然是我和他们在一起时感觉到的，是站立在那块遥远而神秘的土地上，互相用艺术家之间的语言和表情交流中感觉到的，尽管可能没有明确的所指，但我已经明白他们所有的艰辛、困惑以及心灵中的矛盾和梦想。
可喜的是南希和白兰也非常喜欢他们的作品，我们挑选了不少的作品。当然我们非常注意女性画家，这已成为我的自觉。大部分时候，她们看中的作品无论形式或内容都比较温和，太过"杀伐"之气的作品不会吸引她们，一起去西北的中展公司此项目的经理江河说"这些作品一看就是女性选出来的"。我觉得选择和平气象的作品没有什么不好。
经过"丝绸之路考查小组"的努力，一个题为"丝路新画"的展览在北京举行了短期的预展后，2004年2月，到美国华盛顿展出，以后还计划在四个城市巡回展出，展期两年。首展地点就在"子午线基金会"的总部，一个带花园的两幢古堡式的建筑里，画全部布置在带有壁炉的两个客厅和外间挂有枝形吊灯的大厅墙上。画的布置与这幢老建筑的风格十分协调，没有象一般展厅那样整齐排列，而是根据房间不同角度、不同光线、不同气氛和功能来安排作品。子午线基金会的展览部主任是一位哈佛考古专业的博士，除了有很不一般的视觉感受之外，他对作品的文化理解也很到位。我为这些风格各异、文化背景迥然不同的作品安置在一个空间里，显得既丰富又非常协调向他表示了祝贺。他觉得很高兴，向我解释说开始的时候他恨不得将全部的隔墙推倒，留出一个整齐的空间。"当然这是不可能的"，他耸耸肩说。但他表示对最后的效果满意。
开幕式的那天，来了很多人，有几个是"影子武士"，意思是很重要的人物，但是"悄悄地来，悄悄的走"，不惊动大家。这是佛列尔美术馆的副馆长在第二天我们一行对他的访问时告诉我们的。开幕式很热烈，我们一行和南希、白兰以及基金会的总裁、曾经担任美国驻华的大使，中国驻美大使等站立前台，大使和总裁发言后，南希发言介绍这次展览的组织经过，还有同去的中展公司的书记致词。
美国人单纯而好奇，他们提出各种问题，包括农民画上的"黑人"问题。他们还惊奇地看到中国西部艺术家的油画"很成熟"，我理解的意思是他们觉得欧洲的油画已被中国人完全掌握了。开幕式后，基金会组织宴会，每一桌的名称是按照"丝绸之路"几个城市命名的--这一桌叫"敦煌"，那一桌叫"喀什"……来宾的座位作了精心安排，以便于双方的交流，我的一侧是佛列尔美术馆的副馆长，另一边是美国现代艺术协会的会长。我以很弊脚很简单的英语与他们交谈，但他们都鼓励我："第一次到美国就可以大胆地说那末多，很有水平了"。
我也给他们谈了我对美国的印象。我告诉他们这几天在华盛顿国家美术馆的参观，看了美国的国会大厦和白宫的外形，国会图书馆及其他建筑物等等，当然普通美国人的穿着以及他们在星巴克咖啡馆喝咖啡的情景也是我观察的重点，包括在地铁站、在大街上、在出租车里……都属于我观察的范围，这是让我用自己的感觉、自己的眼睛、自己的头脑去看、去想、去判断的机会，我是不会放过这种机会的。
那天晚上，在开幕式完毕后的轻松交谈中，一位曾经到过北京的美国人问我对华盛顿的感受。我告诉他，当我看到那些在照片和电视里早已熟悉的建筑，在现场看时是那样朴素无华和单纯、坚实，"想不到在这样的建筑里工作的人竟然可以不断做出让全世界吃惊的事……这可以说是我对华盛顿的一个初步感受吧"。那个美国人笑着，但有点吃惊地告诉我，当他参观北京故宫，站在故宫的低矮而古老房屋前，他的感受和我一模一样。我们一起笑了起来，互相握手，感到理解的快乐。
我还告诉他们我参观林肯纪念堂的感受。那是一座外表和我们的毛主席纪念堂极其相似的建筑，但那里已经成为一切渴望革除社会弊端的人士聚会的地方。那里没有警戒，人们在自由进出，林肯的雕像安置在这座没有任何装饰的建筑里，面对敞开的大门。从大门居高临下地远眺，看到的是开阔的草地和不修边幅的景致。沿台阶而下，在花岗石地面上，刻着黑人民权领袖马丁·路德·金牧师的名言："我有一个梦"。当年他曾在这里发表演说，他梦想有朝一日，他的国家将实现"一切人生来就平等"的理想，他的孩子们将在一个"不以肤色而以品质衡量人的国家里生活"，"美国民主的伟大光辉，正体现在有权利为正确的事情提出抗议"。而我的联想是"不以性别而以品质衡量人"的日子的真正到来。
"我有一个梦"这几个字带给我的震动和思索是无法用语言表述的。