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理想关注与市场操作之间的中国现代艺术
                             ——纪念“85美术新潮”20周年与殷双喜的对
日期: 2005/7/5 11:07:04    编辑:刘礼宾     来源: 《艺术世界》2005年第7期    

刘礼宾:看您的个人简历知道,1985年您在河南,最初是从事绘画创作,后来转入美术批评领域。88年考入西安美术学院读研究生,89年到《美术》杂志社工作。85年到89年这段时间你在美术批评领域非常活跃,对当时的美术潮流表现出极强的敏感性。
殷双喜:我那时在郑州的一所中学当美术教师。1985年河南省成立“油画学会”,我是秘书长,同时担任郑州市青年美术家协会秘书长,参与组织了“郑州市首届青年美展”,这个展览是“85美术新潮”群体展的一部分——“中原艺术家群体展”。《中国美术报》编辑陈卫和向我约稿,报道了这个展览。当时我和“厦门达达”的黄永砯等艺术家有联系。他们把印成报纸的美术资料邮给我,其中有他们的艺术观点和展览活动,他们在福建美术馆实施的一些活动我都知道。

刘:当时你主要通过那些媒体参与到当代艺术批评中来的?那时候最具影响力的媒体有哪些?

殷:“两刊一报”——《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》是最具影响力的。鲁虹当时是《美术思潮》的编辑,彭德是主编。他们在很困难的情况下组织了建国后首次美术理论评奖,我当时获奖的文章是《“日本启示”的启示》(《美术思潮》1985年第3期),获了该刊的“理论佳作奖”,这在当时对我从事理论研究与美术批评起到了激励作用。那时候李路明、朱青生、王林、高名潞、唐庆年、陈丹青等都在《美术思潮》上发表文章,现在活跃的中年批评家当时都在两刊一报发表了许多文章。有许多批评家都在《美术》、《美术思潮》等杂志担任过编辑,这反映出85时期艺术报刊的编辑对于当时美术运动的重要影响力,所以我后来有一句话,“编辑参与创造历史”。后来《美术新潮》停刊,它最后一期的封面和封底设计是全红的,排列刊登了编辑与主要作者的照片,有点“烈火中永生”的味道。《美术思潮》现在已经成为研究80年代中国美术史的重要文献。

刘:当时的大环境给你一种什么感受?

殷:其他信息相对少一点,那时候还没有接触北京的艺术圈。85、86年中国社会的大背景是改革开放。你难以想象当时的情况。比如说,当时流传“不会英语以后就找不工作”,所以许多人去新华书店抢购陈琳的广播英语教材,书店门窗的钢筋都被拉弯了!那时候“隔绝”刚被打破,没有什么英语书可读。当时国家先是再版了文革前的世界文学名著,接着是大量翻译外国的哲学、美学著作,有点“信息轰炸”的感觉,大家都在抢占“信息制高点”。那时候我经常参加研究生、大学生的聚会,相互交流读新书的体会,有些像“五四运动”前的新思想传入,大家都很兴奋。80年代应该是20世纪中国重要的思想解放、思想启蒙时期。建国后,中国曾从苏联引进一些文化与技术,但与西方基本上处于隔绝状态。当时有很多人从事翻译,康定斯基的《论艺术中的精神》就有查立、吕澎等人的几个译本。当时的现代艺术运动在思路方法上延续了“文化大革命”的方式——“群众运动”,出现了各种“群体”,当时文革刚过去不久,艺术运动此起彼伏,其实艺术家是以政治运动的方式搞艺术,还是文革模式。我们这一代人都有知青经历和理想主义情结。

刘:在我的心目中,知青应该是一段苦涩经历。

殷:是比较苦,比知青文学和影视剧描绘的要苦,但当时年轻乐观,不觉得。17岁的时候我在知青农场当学生连长,知青所处的艰苦条件要求大家互相团结。我们所在的连队与周围的村民有冲突,全连队140多人,形成了一个团体,大家相互照应。我们在60年代接受过学雷锋的教育,那时候处于一种理想主义的状态。69年我们都争着要到珍宝岛反苏修前线去。那时候注重集体意识,感觉个体无足轻重,这种爱国主义、集体主义的意识影响着整个社会。89年搞现代艺术大展,那么多艺术青年不考虑钱的问题,一起做事情,完全是一种奉献,是一种理想主义精神在起作用。现在新的一代批评家、策展人大多是独立行事,合作意识比较淡漠。从集体意识到个体意识的转变应该是社会的进步,但我们当时就处于那样一种环境中。今天的社会强调个人奋斗和竞争,有解放社会生产力的积极意义,但是别忘了社会是一个集体概念,只有竞争没有合作是不可能和谐发展的。

刘:86年你开始在《美术》杂志上发表文章,最初是和高名潞争论,主要是讨论“哲学对艺术的入侵”这个问题。(《当代美术的哲学入侵》,《美术》1987年第9期,1986年12月完稿)你提到“艺术创作不应成为政治、文学的代用品,也不应成为哲学观念的象征图像。”当时你是怎么意识到这个问题的? 

殷:我当时感觉艺术中“哲学”太多了,应该回到“视觉”上来,我主要是和高名潞商榷。我学的是政治教育专业,郑州大学哲学系的教授给我们上课,系统地学习马克思主义哲学、政治经济学、科学社会主义,那时要求我们精读马克思、恩格斯和列宁的原作,所以哲学对我来讲并不陌生。我是先画画,后来搞美术理论,从哲学到美学到美术理论,我是这样学过来的,我对当时的“哲学对艺术的入侵”有自己的看法。

刘:高名潞强调“85美术新潮”是“运动”,你为什么在这样一种“运动”中注意到了“艺术自身”问题?

殷:艺术家靠的主要是直觉,但当时“艺术”哲学化的情况比较严重。80年代各种新论迭出,中国画领域比较有影响的有卢辅圣的“球体说”、潘公凯的“绿色绘画说”,李小山提出了中国画“危机”论。当时我在系统阅读西方艺术史著作,其中有一本《西方音乐史》提到了艺术发展的“他律论”、“自律论”。从辩证法角度来看,这两个规律应该是综合的,过分强调任何一方面都会有失偏颇。当时我针对“艺术哲学化”的现象更多强调了“艺术语言”自身,这是我从艺术史中获得的一个认识。我们称委拉斯贵支为“画家中的画家”,他给画家提供了一种楷模,提供了艺术语言的规律、规范与框架。我认为学艺术的人应更多从艺术史中学艺术,中国画就强调艺术语言的继承,不太强调断裂,“断裂”是批判性的、革命性的,我感觉当时那场美术运动就像一场急雨,雨过地皮湿,但是没有渗到地下去。所以我认为应该在艺术语言上进行深化。

就这个问题,当时的高名潞和栗宪庭是两端,栗宪庭最早讲“重要的不是艺术”,他更多地认为艺术是一种意识形态,但是后来他转变了,评画更多的强调“艺术” 。高名潞正好和他相反,在“艺术”和“观念”的问题上,他更强调后者。高名潞有一个大的体系性视野,他用这个框架去看世界,寻找艺术家,分析艺术作品、归纳现象。栗宪庭说自己没有读那么多书,但他能敏锐地看到艺术家语言的细微变化,他是一位实践性的批评家,对艺术潮流的变化十分敏感,作为批评家这是非常珍贵的品质。我当时有些“纠偏”的意思。我也主张创新,但是我认为“创新”应该落到“艺术”本体上。我强调“艺术本体”、“作品本体”,强调从“艺术”出发、从“作品”出发,不离开作品做过度阐释。有些批评家把作品当作自己思想的“调料”,推销自己的思想,然后再洒些作品的“胡椒面”,作品成了批评家文章的点缀。

刘:你对艺术本体的这种坚持和你学艺术的经历有关系吗?

殷:有关系!中国的美术批评家大多来自于这几个专业:外语、历史、文学、哲学,我和吕澎是学政治教育的。我在学政教之前是学美术的,之所以搞理论主要是美术家朋友的鼓励,我从小喜爱写作。我认为搞艺术史的人最好学学绘画,朱光潜先生曾说过“不学一艺莫谈艺”,这很有道理。黑格尔、贡布里希一类的理论大家有时候都会在艺术上说些很愚蠢的话——比如前者对中国艺术的理解,后者对现代艺术的阐释。我所说的艺术实践的概念是广泛的,包括欣赏、考察、看博物馆,必须要有视觉训练,从文字到文字是不行的。现在美术史系的一些学生不看展览,不和艺术家交流,这里面有很大问题。学古代美术史的也要对当代艺术现状有所了解,当代艺术是从古代艺术发展来的,它的视觉因素是继承而来的!你对当代艺术不理解,也谈不上对古代艺术的理解。在西安上学的时候我上的是研究生班,班上有各个专业的学生,我和他们接触,学习各种技法。我经常到他们的工作室去,和他们聊天,并动手协助他们创作。比如说要谈论版画,如果连版画种类和基本技术都分不清楚,怎么谈版画呢?这是搞艺术理论的人应该具备的基本常识,否则只能陷入画面解读,但是不可能深入挖掘某种艺术种类本身具有的东西。

刘:艺术家还是要靠作品说话,阐释无法代替艺术作品本身。随后你写了《批评与艺术史》(《美术》1988年第6期),是不是延续了你对当时的艺术批评所持的批评态度?

殷:我在反复考虑“艺术批评”的基础,思考“艺术批评”何以成为可能,它的特点是什么?那个时候我已经在对艺术批评进行分类研究,当时主要是受了迟轲先生翻译的文杜里的《西方艺术批评史》的影响,注意到了批评与艺术史的关系、批评和艺术实践之间的关系。没有理论、没有美术史基础,作为一位批评家是很困难的。我们说现在是策展人的时代,不是批评家的时代,正是因为现在产生批评家很难,产生策展人相对容易。批评家一方面要有视觉的形象思维,一方面要有艺术史的基础以及逻辑思维能力和表达能力,这些东西必须训练。我在80年代就强调学术态度一定要专业,一定要端正。不要把现代艺术视做“洪水猛兽”,应该去研究它,简单地批评它、否认它、赞扬它都不是学术的态度。我认为中国现代艺术的发展需要扎实的学术基础。这需要各个学科的积累,而且各个学科之间的交叉是非常重要的,所以我当时讨论“哲学与艺术”、“艺术批评与艺术史”的关系。

刘:88年你考上西安美术学院,在那里呆了多长时间?随后具体参与了那些艺术活动?

殷:很短一段时间。后来邵大箴先生把我调到了《美术》杂志社,大概是因为我对新潮美术的某些狂热持批评态度。88年底我参与“现代艺术大展”组委会的工作,89年初展览开幕当天我就回家了,发生“枪击”事件的时候我正在火车上。当时有些朋友不理解。他们说,大展要开幕了,接着会有新闻采访、聚会,你为什么这个时候回家?我记得回家后还给高名潞写过一封信,大意是希望能在展览的研讨会上从学术角度对现代艺术认真研究讨论,至于我们个人的名利并不重要。当时我的工作类似大展的“办公室主任”,负责展览的具体组织协调。在美院设了一个展览办公室,在团委、学生会的那个小楼上。当时的分工是这样的:高名潞和栗宪庭是最主要的展览负责人,高名潞负责全面,栗宪庭负责展览设计展厅布局,费大为负责展览对外联络,侯翰如负责展览场刊,其他批评家还有范迪安、唐庆年、王明贤、周彦、孔长安等。当时批评家第一次以“群体”形象出现,那时候没有一分钱的策展费,大家全部是自愿的,但也开了一个先例,就是收参展费——每位艺术家100块钱。前几天见到叶永青,他说他当时只有200块钱,交完钱后就剩了80多元钱,那时候方力钧、刘小东都刚刚毕业,还是学生。当时艺术家都想省点钱,就免费住美院宿舍。当时唐磊还早过来,为四川艺术家占房子。前几天遇到了肖鲁,她很激动,因为我证实了“枪击”事件的作者是她本人,因为我能证明当时登记作品的时候只有她一个人。她当时说运作品用了很多钱,能不能报销一些?我当时请示了一下,给她报销了运费。

刘:你能回忆一下当时的布展情况、作品接受和筛选情况吗?

殷:当时艺术家把作品运到北京来,现场评选作品,高名潞等人组成的班子在美术馆里进行评选,记得安徽画家凌徽涛把门,艺术家等在外边。许多没被选上的艺术家把作品就扔在了美术馆外,不要了。当时艺术家使用的材料都很廉价,艺术家没有钱,也没有艺术市场的概念,展览结束后好多作品都没人拿回去,堆放在《美术》杂志东四八条的楼道里。

刘:当时你接触那些艺术家有一种什么感觉?

殷:,艺术家都比较兴奋,有些像“农民起义军进京”,感觉终于有机会来“金銮殿”折腾一下了。有一种节日的气氛,大家都很高兴。展览过程中还有许多人来凑热闹,有些艺术家并没有被批准,但是也参加了展览,比如说“孵鸡蛋”的张念就没有被批准。那时候就有很多“搭车展”,那位在现场撒“避孕套”的艺术家也是“搭车”创作作品,是一个自发行为。当时中国美术馆提出了很多具体要求:比如说要注意消防、不能有行为艺术等等。当时的艺术家对作品非常认真,王广义、丁方展前还在美术馆改画。吴山专从浙江把对虾运到北京,半路上被扣了一半,所以他把剩下的一半加价一倍在展厅卖,大概20多元一斤,那时算卖得很贵了。当时一楼东厅最活跃,主要是装置艺术、行为艺术,新闻热点最多,二楼、三楼主要是一些绘画作品,看的人相对少一些。从那时候开始中国的现代艺术就和新闻媒体结下了不解之缘。有些人认为艺术可以制造新闻,而我恰恰认为艺术不是新闻,艺术就是艺术。

刘:你发现了新闻报道对于展览的误导性报道,于是就写了《发展新闻艺术批评》(《美术》1989年第10期)这篇文章?

殷:我首先认为艺术的发展非常仰赖于新闻媒体,大众通过新闻媒体可以了解艺术,从业的媒体记者如果缺少艺术专业知识,就会误导观众对于艺术的理解。我认为这些记者应该到美术学院来接受艺术史方面的训练,使自己变成有艺术修养的新闻记者,但是遗憾的是,到今天这个问题仍然没有解决,而且愈演愈烈,一些地方小报为了发行量,将一些城市的艺术家的行为艺术活动当作新闻卖点拼命炒作。这是一种悲哀,从事艺术新闻报导的记者的专业素养太低,他们和普通老百姓的“好奇心”没有什么两样。他们对“现代艺术大展”的报道中存在着大量误读,只是在寻找新闻热点。从当代艺术史研究的角度来说,没有到过现场,不看作品,也不访问艺术家,只是依据一些片面的报刊报道就对当代艺术进行讨伐批判,是很不负责任的。

刘:89年以后,中国艺术家渐渐有了经济意识,从“85时期”的理想状态到后来对经济的关注,这种转变主要表现在哪些方面?对你本人有什么影响?

殷:其实在89年的“现代艺术大展”上就出现了经济苗头,当时的投资者宋伟听说别人有人买画,他急了,夹着一书包钱冲进美术馆,要买艺术家的画。当时的艺术家都呆了,他们还没有这种意识。当时还没有100元面值的钞票,最大面值是10元,王广义的画卖到1万元一幅,艺术家要抱着一摞钱。宋伟一共买了十几张,我和高名潞还帮他挑了二十几张,他说以后有钱再买,但是这些画后来就找不到了,听说现在这些画开始露面了。在89年1万元是个不得了的数目。对于艺术走向市场我个人是有心理准备的,我觉得艺术家生产出来作品进行销售是非常自然的,对于艺术向市场转型,在我心里没有什么动荡与断裂。但是有些艺术家可能就很不适应。在89以后的社会条件下,有些艺术家很适应,驾轻就熟,现在就留下来了,不适应的艺术家就退出了历史舞台。92年批评家群体在吕澎的主持下在广州举办“广州艺术双年展”,那是中国现代艺术集体走向经济的一个转型,这个展览出版了一本《理想与操作》的书,全面记录了广州双年展的全过程,是研究那个时期艺术转型的重要文献。当时中国的批评家第二次走到一起来,试图用市场的方式推进当代艺术。通过办展览,给艺术家评奖,把他们推向市场。出资主办展览的民间企业花了几十万收藏评出的获奖作品,展览期间就以100万的价格转卖给深圳的一家公司,成为当时的一个市场神话。89年以后的艺术很大程度上是靠经济来推动的。台北的张颂仁和栗宪庭合作举办了“后89中国艺术展”,并且在国外巡展,发挥了很大的作用。张颂仁收购了大批艺术家作品,通过他,大批现代艺术作品流向国外,这也带来了一个问题,就是以后的中国现代艺术史如何研究?大批原作都在国外。

刘:宋伟不但赞助了展览,自己还收购作品?

殷:是的。他当时在新开胡同租了一套房子,建了“长城艺术博物馆”。只是这个人后来精神上受了刺激,现在还需要人照顾。其实中国现代艺术不应该忘记这个人。他当时赞助了一批钱,其中有一笔钱他要求发给批评家,每人2千元,但是高名潞和大家商量,能不能把这些钱留下来用于以后的现代艺术活动?大家一致同意。当时还欠着《中国市容报》的钱,没有来得及还,所以宋伟就怀疑有问题,他就找高名潞要,高名潞很生气,说还给他算了。我就和周彦去王府井储蓄所将3万元钱取出还给了他。那时没有一个懂经济的人来处理这些事情,批评家们都没有经济眼光,现在处理这种展览预算收支平衡的事属于策展人必须具备的基本素质。

刘:89年以后你开始关注美术馆与当代艺术的关系。你也从单纯的批评家开始转变,一方面你和美术馆的合作越来越多,另一方面你注意到了艺术作品的商业价值。

殷:89年我到《美术》杂志的时候,对刚刚兴起的艺术市场很感兴趣,当时我恰好有机会跟着水天中、董小明去石家庄参加河北省美协的全国美展颁奖活动,董小明就鼓励我对中国艺术市场进行研究。后来我作为《美术》杂志的记者到各地去考察,在成都锦江饭店的前面发现了商品画一条街,看到那里的商品画、复制画非常多,我就写了《市场、市场》这篇文章,在《美术家通讯》上发表。后来我到几个美院,发现许多学生都复印了那篇文章在看。在这之前,“宾馆画”、“外贸画”已经出现了。91年我离开《美术》杂志后去了一家画廊做艺术总监,这大概是中国批评家最早的、也是唯一的进入商业画廊做专职工作的。通过实践我了解了画廊的一些情况,那个时候北京已经出现了一些画廊,由此我开始了解画廊的运作。现在想起来,我之所以对画廊感兴趣,可能和我青年时期学过政治经济学有关系,那门课使我意识到了经济发展对艺术所产生的影响。我从马克思的传记里读到过他当年也曾炒过股票并小赚了一笔,马克思主义对发展生产力和经济的重要性是十分明确的。

刘:后来你有一段时间淡出艺术市场研究,这又是什么原因呢?

殷:那是因为中国艺术市场是一个灰色市场,不具备研究的条件,大多数交易是私下交易,没有统计材料,你没有办法统计。不能进行量化研究,就无法得出有价值的结论。只是感觉这里面很活跃,但是全年有多少交易量无法得知。私下可以知道某一位艺术家的作品价格,但是无法统计他每年卖出多少作品。迄今为止,中国画家很少有依法自觉纳税的,据了解有许多画家的身家都已超过千万,这在美国一定会被税务局罚的倾家荡产。现在的艺术品交易都是现金交易,不通过银行,所以很难进行查证。我发现,作为一门艺术学科对艺术市场进行研究还不到时候。1993年我曾在华南师大美术系讲过《艺术市场概论》,当时皮道坚办了一个“艺术商学研究班”,我用了两个月的时间为这个班写了一本教材——《艺术市场概论》(油印本)。福建学者易中天给我来信,认为这本书很好,希望我能把它早日修改出版。中国嘉德拍卖公司成立之初曾经请我为员工讲课,很多内容就是这本书中的章节。1998年我开始在中央美院美术史系讲授“艺术市场概论”这门课,但是到现在为止它还没有成为我的主要研究方向,作为一个学科来讲,它还不是很成熟。

刘:现在回头看85年到89年这段时间,你有什么感受?

殷:很怀念那个时期。那时候大家都有一种青年人对未来的渴望,有动力,很积极,也不觉得疲倦。并且那时候艺术家很容易交往,人与人之间比较诚恳,没有多少名利之争。大家经济条件都不高,聚在一起,到小饭馆喝点啤酒,一、二十块钱就很好了。当时的年轻艺术家现在都是大腕了。现在看来,那是一个让人兴奋的时期,不是一个处心积虑、按部就班、推广包装的时期。历史的发展是各种力量的合力,每一个参与者可能不知道历史潮流将走向哪里,但是大家都有一种参与历史创造的兴奋。现在看来,老中青三代人都从那段历史中受益。“青山遮不住,毕竟东流去”。在任何时代,青年人都会积极地发出自己的声音,促使你进行思考,让你从一元化的模式转向多元化的探索。艺术需要多样化,如果艺术只有一种声音,特别是缺乏年轻人的声音,艺术是没有希望的。对待年轻人的态度首先是理解、宽容,不要忙于指责,让青年人有发展、表现的空间,在这个过程中我们来讨论思考。年轻人应该有艺术的生存权,只要他不违背基本的法律底线,就应该鼓励他艺术创新,任何时候都应该解放思想。记得在1988年在杭州召开的全国美术理论工作会议上邵大箴先生讲了一点,我记得特别清楚,他说现代艺术的一大优点在于“启发人的思维”。列宁强调共产党人革命也应该有艺术家的想象力,现代艺术的发展对于整个民族的思想解放是十分有利的,它可以提供一种新颖的思维方式。处在现代化进程的中华民族,当然需要发展自己的现代艺术,强调现代艺术的创新意义,可以提高一个民族的素质。

刘:89年你发表了《转折时期的中国现代艺术》(《美术研究》1989年第2期),这是一篇总结性文章,对当时的中国现代艺术进行了定位。 “新潮美术”本质上仍是一种“批判现实主义美术”,作为时代的文化前潮,它力图站在未来审视现在,反映着一种朦胧混沌的未来理想与现实的冲突,它有极强的功利性,社会性和现实性,因为转折时期的现实复杂而又不明朗,这种艺术也呈现出混乱和暧昧。并且由于进一步对外开放和商品经济的发展,它失去了最初的新闻效应和冲击力量,在获得了政治自由的时候,又面临着争取经济自由和改善生存环境的困难任务,距离真正的艺术创作自由和艺术精神自由,尚有艰难的历程要跋涉。这是中国艺术的重大历史转折,它不仅是整体的精神方向的转折,也是从艺术家的地位,艺术的社会功能、艺术的定义和艺术的价值到艺术的生存活动方式、制度等一系列的艺术观念的和艺术消费结构实体的转折。现在看来,您的这段论述非常富有见地。


 

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