鲁：所谓“玄学”式批评特指用大而无当的精神性内容对艺术作品进行过度的、神秘化的阐释。考虑到20世纪80年代以来，这种批评模式几乎涉及所有艺术门类，所以，我们在对话中将把探讨的范围限定在对于抽象水墨的批评。应该说明的是，这种限定并不是随意的。首先与我们最近关注的对象有关。其次是因为20世纪90年代以后，这一批评模式在对抽象水墨的批评中体现得最为充分。
孙：如果以水墨为例，那么“玄学”式的批评指的是恶性透支画面所负载的精神成分，无根据地将水墨画面夸大为漫无边际的语言牛皮，动不动就说作者在表现“宇宙意识”，在表现“神秘东方文化的深厚内核”，表现某种“深不可测的人类永恒精神”，把水墨画变成了与河洛书、太极图、原始图腾符号等类似的神秘图谱，这种自我膨胀出来的精神癔症和具有极大随意性的批评话语就是我们所说的“玄学”式的批评。
鲁：“玄学”式批评的逻辑起点是：当一个艺术家在内心有了某种神秘的精神指向后，他就会通过水墨、宣纸、毛笔等去创造一件或一批艺术品，而这件或这批作品又能在观众的心目激发起同样的感受。我一点也不怀疑优秀的艺术作品总会与艺术家的精神指向有关，但我觉得，这并不足以说明，艺术作品仅仅是艺术家内在精神的摹本。事实上，艺术家的精神只不过是形成艺术作品的一种因素。如果我们将二者混为一谈，竟把艺术风格的多样性归于人的精神的多变性，那么，在有关水墨画的讨论中，我们很容易得出如下结论：创造具有现代意味的水墨画，关键在于表达新的精神性内容。
孙：玄学式的批评是一种非常省事的方法，有几个先定的概念，有几个被操演得十分熟练的范畴，在面对具体的画面和图像的时候，批评家往往将这个概念或范畴往上一套，那么批评对象就少林功夫“金刚罩”一样，立刻变得刀枪不入。玄学批评的要害是什么？是用抽象的、先定的概念堵住了人们的感觉通道，使艺术背离了它最有价值和最有意义的方面，用概念替代了观众对作品的直接感受，使观众与作品的互动成为漫无边际的子虚乌有；反过来，这种批评对创作的影响是，不少作者可能用玄学来掩饰自己的创造力和想象力的贫乏，让作品成为一个无法映证，也无需映证的封闭体系，玄学成为一种使一些所谓的艺术获得伪价值和伪意义的遁词，成为伪艺术的通行证，所以，不知有多少“艺术”假玄学而通行天下。
鲁：在我看来，“玄学”式批评的最大失误之处是，它把艺术史变成了一个不断变化的、纯粹性的精神史。与此同时，它还忽视了一个属于物质活动的历史——一个对图式不断延伸和修正的历史。这使得它不可避免地要把从事创作的艺术家当作独立于艺术史之外的创作实体。但艺术史告诉我们，艺术家固然可以把对于某种精神的表现作为追求的目标，但他总会面对大量的艺术问题。而这些艺术问题不是单单靠掌握文化氛围和表达精神指向就能解决的。因为介于画家心手之间的艺术图式与技巧是相对独立的系统，它的组成与发展，更多依赖于自身的内部结构与自我完善的规则。如果不能进入这些规则之中。进而确立新的规则，一个画家是不可能青史留名的。正是基于这样的事实，即使是最有创意的艺术家，也不得不从传统中选择若干图式和惯例作为自己在某个阶段的出发点，然后再按照需要予以偏离、重构。应该说，正因为“玄学”式批评无法说明画面效果与精神指向之间的关系，所以“玄学”式批评更多借助一些神秘的推论来制造艺术的神话。这种批评的特点是，虽然它振振有词，但人们却无法对其进行证伪。
孙：玄学批评的一个重要特征是强词夺理，生拉硬拽。在艺术欣赏和艺术的批评中，的确是有一个意义延伸、语意升华的过程，但这种升华是与人的具体的生活、生命的感受联系在一起，它们是活生生的、具体的，同时又是极其个别的。康德的认识论中，一个重要的命题是先天综合判断何以成为可能的问题。在康德看来，个人的具体、感性的认识如何获得一种普遍的有效性呢？他认为这是一个悖论。事实上，艺术的难题也在这里，非常个人化的感受如何能成为一种能进行有效沟通手段而成为一种具有普遍性的共鸣性的东西呢？当然艺术的魅力也在这里。而艺术创作和批评而玄学化消解了这个问题，它会在一个大的口号下让没有真正创造力和敏感性的艺术开小差。例如，某人画了一种云气氤氲的图像，某批评家说，这表现了作者的“宇宙意识”，有人再画，是不是仍是“宇宙意识”呢？云气氤氲与“宇宙意识”的必然性在哪里？如果不能一概而论，那么，是与不是，是基于视觉的感受还是基于批评家的话语强权呢？
玄学式批评表现了批评家在批评活动中的专断和强权，他们具有随意解说图像，诠释符号的权力，他们习惯了用这种方式巩固他们的话语权威，使批评成为他们指鹿为马，行使文化霸权的手段。
鲁：有一点不可否认，即虽然20世纪９０年代以来，中国的前卫艺术家在整体上已经基本摆脱了８５时期的“谈玄”风气，同时越来越关注艺术的当下问题，但与此形成鲜明对比的是：部分抽象水墨画家却仍然热衷于“谈玄”。而且，他们常常用“玄学”式批评的模式对自己的作品进行解说。一方面，他们在创作时把目光对准了远古的苍茫、宇宙的无际；另一方面，他们又常常用八卦、周易以及老庄学说为自己的作品作解释。不过，艺术作品的形象是大于思想的，人们实在很难将两者联系起来。另外，由于他们的创作完全是偏重于形式探索的，所以即使用“谈玄”的方式也无法使作品增加思想的厚度与当下性，当然也增加不了多少民族性。我认为这就是部分抽象水墨画家的作品始终未能为中国当代艺术所接纳的原因。不看到这一点，硬要认为“引进西化语言的艺术一直处在主流的位置上，而这种主流艺术在整体上又呈现出对本土文化的虚无态度。”极为不妥。
孙：中国水墨画中的玄学批评的倾向由来已久，有“古玄”也有“今玄”；我以为中国古代画论中的“写神”、“传神”的理论就是“古玄”，它们看起来高妙，其实也有很大的虚幻成分和任意性，一幅画是否有神，拿什么做标准，到最终，只能是感觉的标准，而感觉是变化的，放在现代解释学的系统中，中国画的“传神论”基本上不能作为评价尺度，但我们就一直这么讲，反复诠释、考证，煞有介事。现代中国水墨画要从古代传统中寻找新的生长点，就要有新的价值尺度和新的创作出发点，仍然陷在“玄学”的误区中，是没有出路的。
鲁：回顾历史，我们可以发现：部分抽象水墨画家在运用“谈玄”批评的模式时，立足点并不一致。比如在20世纪８０年代，经济与科学的现代化是全社会关注的中心，而支配中国人文社会科学界的主导性话语则是所谓现代化理论。许多过来人都记得，在当时的美术界，追求作品的“现代性”与“反传统”是一种时尚。我觉得，正是在这种时尚的支配下，一些青年水墨艺术家才开始借用西方现代艺术，如抽象主义的形式观念改造传统水墨画。与此同时，为了证明自己做法的合理性，他们大量借用了西方的思想武器，一时间，康定斯基的表现论、柏格森的生命哲学、弗洛依德的潜意识论、萨特的存在主义被他们广为引用。但由于他们对来自西方的新论理解得不是太透，同时阐述得也过于艰涩，所以往往被人认为是在玩弄“西玄”。到了20世纪90年代，西方的“后现代”理论与“后殖民”理论被介绍到了国内，美术界也随之开始反思“现代化”、“传统”与“民族身份”的问题。有意思的是，随着理论背景的巨大转换，在20世纪80年代曾经明确强调要“反传统”的部分抽象水墨画家又开始玩起“中玄”来，此时他们大谈特谈的是强化民族意识、开发传统资源、反对西方中心主义的问题，于是传统文化，象八卦、周易、还有老庄哲学改而成为他们借用的思想武器。必须强调的是：“玩玄”对于部分抽象水墨画家并不是目的，而是手段。就象当初玩弄“西玄”是为了给“反传统”寻找借口与武器一样，现在他们玩弄“中玄”也不过是为了利用水墨画、传统文化的特殊历史与身份，来提高自己的学术地位。问题在于，抽象水墨画从兴起之初，便融入了一个以西方现代艺术为参照的艺术运动，他们的目标也是使传统的水墨语言现代化。所以其一直是作为传统水墨画的对立话语形态存在着的，并不具备当代性，更无法与西方当代艺术挑战。如果真还有一点向西方挑战的意味，那也不过是冲着西方抽象艺术而去的。然而，西方抽象艺术是半个多世纪以前发生的一种艺术现象，它所致力解决的艺术问题如今也成了弱问题。我担心抽象水墨画家找错了挑战对象，这样不但会深陷在现代主义的形式泥坑里不可自拨，还会于无形中放弃对社会、历史与文化的发言权。
孙：在当代条件下，水墨艺术家和批评家“谈玄谈虚”是一种回避现实问题，回避社会的做法。
在历史上，玄学在一定条件下，是知识分子的一种避世的手段，通过逃遁、回避、转移来保持精神的独立和个体的生存，那时候，回避、谈玄是一种与现实抗争的方式，尽管比较消极，但在当时具有合理性。到今天，中国传统水墨画“玄学”的隐喻方式碰到了问题，对象变了，传统绘画的表现对象是类型化的，程式化的，它意义的呈现需要借助一个强大的解释系统，只有纳入到这个系统，水墨画的精神负载才会得到呈现；今天，有一批水墨画家在表现对象上仍然沿袭传统的题材，回避现实，没有把目光凝聚在当代的现实生活上；这些人在继续沿袭“古玄”的传统；还有一批水墨画家则受到了西方现代主义绘画的影响，从事抽象水墨的实验，他们的表现对象变了，图式变了，但是它们没有一套解释系统，基本上还是原有的思维模式，显然，西方现代主义抽象绘画的解释系统不能很好说明中国现代抽象水墨家为什么要选择这种图式的内部的逻辑关系，所以形成了这种情况，抽象水墨的图式是西方的或者部分是西方的，解释系统是中国的；这种不伦不类，使水墨画面临尴尬，也是水墨的批评面临尴尬，这种错位使水墨画无法面向当代提出有意义的问题，抽象水墨画家如何为自己的这类绘画寻找意义？只有一条路，用玄学的方式最便当，最熟悉，反正是无需验证的，我说我的抽象的图式里头决不只是点、线、面的形，而是在揭示宇宙意识，你说没有，那最多是公说公有理，婆说婆有理，这种创作和批评的状态严重地障碍了中国现代水墨艺术的发展。
鲁：一些批评家撰文认为，抽象水墨画中的图像，或者说符号，就产生于作者们的心像。而这些心像则在很大程度上表达了一种纯粹的精神性，如八卦精神、宇宙精神等等。它们可以静化人的心灵。老实说，我对类似说法深表怀疑，因为现代科学根本无法测试出人的内在心像，我们的批评家凭什么能断定画中幌幌惚惚的图像就是画家心中的心像？这不是有点想当然吗？这不是使艺术批评变得如同观相术一样吗？几年前，我在深圳碰见了郎绍君先生，他告诉我，他曾向一位朋友说，从抽象水墨画中，他实在看不出有什么精神性内容，但那位朋友却说他得了“失语症”。由此郎先生发现，一些批评家充满玄学式的批评文章在一定程度上助长了艺术家“谈玄”的风气，他还指出，本来，抽象水墨画就是在搞形式探索，但为了强调作品的精神内容，只好借助玄学的武器了，动不动就是八卦、宇宙，这很像皇帝的新衣。对于郎先生的说法，我很同意，我还觉得，当我们改换一个角度，完全可以对抽象水墨画家为什么采用某些图像符号作出更合理的解释。比如，抽象水墨画家王川、刘子建、张羽、王天德，或者早期使用过圆形符号，或者长期在使用圆形符号，要是我们认为这圆形符号就是他们共有的心像实在有点勉强。我以为，即使他们真是共有这种心像，那也不过是对康定斯基、哥特利布、马瑟韦尔、刘国松等人作品的借鉴与改造。熟悉艺术史的人都知道，这些著名的抽象画家曾多次在作品中使用过圆形符号。我这样说并不是想否认以上抽象水墨画家的创造性，我只是想借此指出，艺术史是一个图式、技法不断延伸与修正的历史，我们不能把艺术家当作独立于艺术史之外的创作实体，从而想当然地把所谓心像当作形成作品的唯一动因。另外，在对画面中的符号作解释时，也要根据特定符号的历史形成与上下文关系来进行。贡布里希说得好，作品的象征性就建立在符号生存的历史性情境以及当代人类生活的文化环境中，如果我们对此一慨不知，也就不能理解作者的选择情境，就会对他的作品意图无法把握。
孙：有形的画面如何负载的无形的精神永远是一个说不尽的问题，视觉的思维或者 说艺术的思维，与理性思维的重要差别在于，它们之间总是有许多不能互换，互译的内容，艺术的意义和魅力也就在这里，它们是具有独立意义的精神实在，我们在里面可能读出我们想要的东西，它又永远不是这种东西的本身，这里涉及到创作者、作品、读者相互关系的互动，而一定的文化背景、特定的时代意义、个人的气质、教养、教育、经验等等共同形成了一个十分复杂的意义网络，所以，一般的说，在某幅画面上，特别是抽象的画面上表现了什么意义，需要慎重，个人的愿望是一回事，这种愿望能否变成画面又是一回事，个人的经验不等于集体的经验，个人的愿望不等于能够面向集体进行有效的交流和传达。水墨画创作和批评中的玄学倾向表现出一部分画家和批评家关于意义的迷失，当然，这也是他们寻找解释系统的一种努力，但它建立在一种虚幻的设定上，在当代文化的情景中，这种虚幻的意义设定已经没有多少合理性，我以为中国当代水墨画和水墨批评的意义的生成在于面向当代中国人精神的现实，面向我们个人的切实的生活经验，这是我们走出虚幻，寻找新的发展可能性的关键。
鲁：我在上面已经指出，一些抽象水墨画家在20世纪90年代以后大势谈论“中玄”，乃是想利用“本土”这一新的归属来确立自己的“特殊身份”，也就是说想利用中国本土相对西方的边缘地位，使自身成为反抗西方的英雄。在这里，他们陷入了极大的误区：首先，当他们拼命强调反抗西方时，仍然是在西方设定的框架内，用西方的武器反抗西方，这使他们并不能真正有力地反抗西方；其次，当反抗成了目的本身，一些画家就会以西方为参照系，从而采取用“谈玄”方式来反抗西方的作秀姿态；再其次，久而久之，一些画家还会把“谈玄”当作一种使命来追求。我认为，反抗西方也不是出于狭隘的民族主义与简单的文化相对论，从根本的意义上看，一者是为了准确地表达我们自己的生存体验；二者是为了更好地与公众达成交流。因此我在一篇文章中指出，抽象水墨画在完成了语言转型的阶段性目的后，重要的任务是从语言层面的清理转入到对当下现实的关注中，进而以自己的特殊方式对变化中的社会与人的状态作出有力的反应。
孙：我们必须注意的一个基本的事实是，一个以平民为中心的大众文化的时代已经到来，而抽象的水墨艺术的立足点仍然是少数的知识精英，他们在圈子内进行各种实验，过于玄虚的精神游戏无法进入老百姓的生活，老百姓也没有必要来“提高”自己，一同进行这种不着边际的玄想，这样，水墨画表达的有效性的问题就出来了。
鲁：我想强调，同油画一样，水墨画完全可以表达当下中国人的生存经验与艺术经验。只要水墨画家摧毁横隔在艺术与生活之间的栅栏，直面我们的生存现实，那么艺术问题的当代性就会使水墨画这一古老的画种再获新生。我高兴地注意到，一些水墨画家早已在作出类似努力。这里且不谈李孝萱、刘庆和、黄一翰等用较为具像方式进行艺术表达的现代水墨画家，仅以方土的近期创作为例便足以说明问题。因为这个画家近来已从对天体宇宙的关注，转向了对现实文化问题的关注。具体说方土近期是把现代文化资源作为了素材来处理，主要使用的艺术符号是大家都十分熟悉的ＣＤ，而且它们就无拘无束地飘浮在象征中华文明的水墨基底上，大有一种全盘覆盖的意味。在一定程度上，该系列作品强调了西方文化大举侵略第三世界文化事实。应该说，相对前期的作品，方土的近作文化针对性更强，也更有新意。的确，他的近作无论在符号的选择上，还是在整体处理上都有着需要改进的地方，但他的近作足以表明：只要从现实的根本问题出发，水墨画创作完全可以找到一条切入现实的途径，我甚至认为，它不仅不比其它艺术种类差，反而更容易体现民族身份。但关键的问题在于，进行新艺术实验的水墨画家不但要掌握水墨画的历史属性，还必须掌握当代文化中最有价值的文化问题。在这方面，我们的水墨画家与中国当代油画家相比，还存在一定的距离。
孙：我以前曾经说过，中国画的传统需要清理，它有许多被遮蔽的东西一直没有经过理性的审视，中国画理论就是如此，现在看来，许多理论仍然很轻易地就被拿过来用，例如，今天还有不少画家大谈什么画画就是画人品、画学养、画胸襟之类，我实在不明白这是什么意思，如果人品好画就好，那古代的圣贤、孝子、烈女应该是大画家，今天的雷锋、焦裕录也应该是大画家；如果学养好才能成大画家，今天有几个人能够成为大画家，因为没有几个学养好的，陈寅恪、钱钟书学养好，可惜他们不画画；胸襟就更虚了，画好不好跟胸襟有什么关系？历史上和现实中一些贪官污吏能写个字、画个画的并不少，有的水平还不错，他们的胸襟倒是开阔，开阔得多少钱也塞不满。如果画画是一项伦理活动，能够将一个人的道德品质迅速提高，那么只要多办几所美术学院，我们的社会就不缺乏正人君子了。抽象水墨的玄学当然与“古玄”比，多了一些现代气息，有的甚至能够跟宇宙星云联系在一起，跟极其微观的原子、分子图谱联系在一起，如果说，它们能带给人们一些新鲜的视觉经验倒是事实，如果一玄，一拔高就麻烦了，我总觉得谈玄谈虚有点像江湖上卖假药的，神神叨叨，这是一种传统的思维习惯，也是几千年来形成的一种文化习性，如果多一些理性的、分析的精神，对自己的工作有一个较为清醒的定位和认识，情况将会好的多。
2003年月7月于深圳园岭八角楼