刘礼宾（以下简称刘）：文革期间接受了哪些教育？
王明贤（以下简称王）：上初中时跟毕业于上海戏剧学院舞美系的佘楷模老师学素描和水彩画，当时我们还组织了文学小组，沈瑶珍老师视我们如亲生的孩子，给我们讲中外文学名著。另外，我母亲当过美术老师，家里有许多50年代的美术杂志，我很有兴趣地读了关于马克西莫夫的文章。1974年高中毕业后就不上学了，后来到街道的文印厂工作。那时候居委会动员我下乡，但是我奶奶年纪大，坚决不让我下乡。
刘：在工厂里做什么呢？
王：刻蜡板，刻文字、商标一类的东西。以前糖果纸上的小字都是在蜡板上刻出来的。刻那些东西很麻烦，刻商标更难。有些老师傅很厉害，刻得又快又漂亮，像铅字那么正规。
刘：什么时间对艺术感兴趣了？
王：一直比较感兴趣。陆陆续续接触了一些画家，好多是浙江美院的老师，比如说洪清老师，他是潘天寿和刘海粟的学生，画过一批水粉画，作品很现代，影响很大。1981年，浙江美院的朱金楼教授住在我家，许多朋友都过来座谈。他是非常出色的一位老师，但是被错打成了右派，浙江美院的许多青年画家都是他发现的，我曾跟着他一起在泉州写生。
刘：除此之外，接受过专业训练吗？
王：中学时希望自己学得专业一点，正规一点。当时跟着福建师范学院艺术系谢投八教授的学生学习。上世纪20年代谢曾留学巴黎朱利昂美术学院，学习了6年。据说他认为徐悲鸿的素描是速写式素描。他自己画得非常厚实深入。我们对谢先生的自然主义素描颇感兴趣，一个石膏像也学着抠半年。这种素描和社会上的不同，社会上在画大型宣传画。后来我回想自己的发展历程，发现有些东西完全是“反”过来的：文革期间我醉心于画水彩风景画和石膏像；当时流行的小说、电影我大都没有看过，而是在读外国小说，比如《安娜.卡列尼娜》。
刘：高考顺利吗？
王：那时候泉州还比较“左”，没有参加过下乡的青年没有资格参加高考，1978年3月份我下乡，几个月后报名参加高考，很顺利考上了厦门大学中文系。
刘：为什么没有学自己喜欢的美术专业呢？
王：我当时也考了美术系，但不抱太大希望，考美术的人太多，很多考生已经搞了多年创作。当时有一种说法：“列宾来参加高考，未必就能考上。”恢复高考以后，文化课考试很正规，艺术专业招生则比较混乱。1977年、1978年招生出现了一些奇怪现象，有些不太会画画的学生考上了大学，真正画得好的没有考上。
刘：中文系的具体环境如何？对你影响大吗?
王：要说影响也大，当时厦门大学在南方是最好的大学，有那么好的图书馆，那么好的学习环境，当然很高兴。但是整个学术氛围偏于保守，没有新的文化观念。上大学之前我已经看了很多书，其实懂得不多，但是很狂妄，对于老师讲的内容十分不屑——当时老师还是老一套的讲述方法，强调主题、文章的结构等等。
刘：在一篇访谈中你谈到：“我觉得‘新旧’可能是一个挺暧昧的词。其实在二十世纪八十年代初期，我们都是一些求新的现代派，当时恨不能把一切传统都摧毁。那时我们在学校读书，老师讲古典主义的时候我们都躲在教室后面睡觉。” 这是否反映了你当时的一种状态？
王：从小时候开始我也读了一、二十年书了，老师讲的书我都看过了，好像什么都懂，但是不是太深，对现代的东西很感兴趣。80年代左右，外国现代诗歌传入中国，还有一些现代派的东西，我很有兴趣，就去看那些东西，
刘：当时“朦胧诗”已经开始流行。
王：我还不是通过正式印刷物看到的“朦胧诗”，是通过一些地下油印报刊如《今天》看到的，这些油印报刊现在已经非常珍贵了，“星星画会”的画家设计的蓝色封面。
刘：当时你们之所以对现代的东西感兴趣，是不是因为这种东西异于当时的主流文化？
王：文革中形成了的一种叛逆心理：认为宣传的东西都是假的。当时许多朋友都喜欢“地下”的东西。文革以后，这种叛逆心理使我去叛逆正统的艺术。
刘：面对主流文化保持一种警觉，是自觉的还是不自觉的？
王：还是比较自觉的。对官方的东西、老师讲的东西嗤之以鼻。
刘：当时接触到的艺术理论有哪些？
王：接触得并不多，都是当时比较流行的，比如说康定斯基的《点、线、面》，阿恩海姆的《艺术与视知觉》。文学著作也有一些，但是现在回头去看，那些著作都不是太重要。现代诗、现代绘画对我有影响，比如说毕加索、马蒂斯的作品。我也画画，是瞎画，如果画出来的东西很平面，就会很高兴。
刘：毕业以后你到了北京，在建设部的《建筑》杂志社工作，为什么选择“建筑”作为研究对象？
王：当时是全国分配，厦门大学又是全国重点大学，那时候想“建筑”和“美术”是有关系的，于是就到了北京。但是《建筑》杂志还不是一本学术杂志，是本红旗杂志，机关刊物。当时也不想来，福建人是很不喜欢出门的。
刘:在这之前，你接触的建筑方面的知识多吗?
王：不多。我接触更多的建筑专业知识就是从这里开始的。我当时负责杂志的后一部分，“建筑文化”、“建筑人物”等。我一看还有意思，我就把中外建筑史的书拿来看了一遍，当时和当代艺术还没什么关系。后来我们开始对当代建筑理论感兴趣，就是所谓的“后现代建筑理论”，中国的“后现代” 是从建筑领域开始的。
1982年我刚到北京上班时，国内的几个非常出色的教授在北京天文馆做讲座，介绍国外建筑思潮，听讲座时我感觉那是一生中最幸福的时刻。当时有四个讲座，我听了两个，一位是同济大学罗小未教授，她是研究西方现代建筑史的权威，另外一位是清华大学的汪坦教授，他是研究西方现代建筑理论的权威。他们讲的东西非常生动，排除了官方和体制的影响，给我留下的印象特别深，他们的研究几乎和西方同步。86年我在《美术》杂志发表了一篇文章《不可忽视的后现代主义》，谈后现代建筑理论，也谈到了后现代文化理论。
刘：当时你主要是在建筑界活动，具体做了哪些工作？
王：开始是学习，后来就写文章了。我联系了许多当代建筑师，1986年8月22日成立了“中国当代建筑文化沙龙”。这个“沙龙”是顾孟潮我俩个搞起来的。顾孟潮是当时很有影响的中年建筑评论家，我当时才工作3年，完全没有名气，但是他拉着我一起干。我们把全国进行建筑理论研究的中青年理论家请了过来，并且请罗小未、陈志华和刘开济三位先生做我们的顾问。当时我们做了许多活动，这些活动与“85美术运动”的一些活动是对应的，但是也有不同之处。美术家群体主要从事创作，我们主要从事理论研究。当时《中国美术报》上有许多专题讨论都是我们这个沙龙的成员参与的。我真正感兴趣的不仅是美术问题，我对“85美术运动”中美术界、建筑界、文化界之间的联系更感兴趣。
刘：当时你想把建筑与当代文化联系起来。
王：对。在中国，建筑系与美术系的遭遇不同。1952年全国高校院系调整，建筑被放到了工科院校里面，变成了和文学、艺术、文化无关的东西。我努力把建筑放到它应该在的位置上。
刘：那些建筑师完全是理工科出身的？
王：完全是。个别人还有兴趣做一些其他东西。像我这种中文系出身的人比较少。
刘：建筑师和建筑理论研究者之间是一种什么关系？
王：在一起，但是不完全是一批人。当时很多建筑师的文章写得也很好，也做了很多探讨。理论家做了很多研究，但是从理论到实践不是那么简单，不是说你知道了理论就可以付诸实施。因为所受的教育还是传统教育，传统的教育体系是巴黎美术学院(布扎)教育体系，注重建筑立面，而当代建筑是从功能出发，这是完全不同的两种方式，从上世纪20、30年代开始，现代建筑已经开始进入中国，但是从学院教育来讲，它还不能占据主导地位。
刘：相对美术创作来讲，建筑设计不仅是个人创作问题，会涉及更多的社会因素。你们对建筑理论的探讨有没有影响建筑设计？
王：虽然理论上与西方离得很近，但是创作上又离得很远。建筑设计完全是按国家的建筑体系的“路子”在走，很少顾及建筑文化，只是按照工程标准在做。这是一种“两极分化”的现象——理论上几乎和国外同步了，但是设计上还很传统。那时候我们也倡导建筑界的创作自由，强调弘扬建筑文化，但是建筑界一直没有出现大量具有现代意义的作品。1985年柴裴义设计的“中国国际展览中心”建成以后，我们很是欢欣鼓舞，那是80年代非常出色的一个建筑。
刘：你们组织的沙龙辐射面有多大？
王：全国。我们编杂志，所以对全国的建筑界很熟。看谁的文章写得好，就把他叫过来。我当时用手画了一些表格，呼吁了一下，反映很强烈，很多人认真填了表格，给我邮回来了。我们开始在学术层面上讨论建筑，后来发现建筑不仅仅是建筑本身，还涉及到当代环境。我们开始提出“环境艺术”的概念，把“环境”问题深化、理论化。另外我们推崇具有当代意义的建筑设计。这样就和当代美术的关系很近了，碰到美术界的人就有很多共同语言。
刘：当时美术界主要对“现代主义”感兴趣。
王：我们那个沙龙在建筑界影响比较大，在美术界也有影响，我们主要讨论几个问题，一个就是“后现代主义”问题。为什么我们始终说“当代建筑”，就是因为“现代建筑”还是一个惰性概念。80年代初国外的后现代主义名著：文丘里的《建筑的矛盾性与复杂性》、詹克斯的《后现代建筑语言》已经在《建筑师》杂志上连载了。
刘：80年代你在整理、介绍西方后现代理论的时候，如何看待美术界对西方现代艺术的“模仿”？
王：有两种心态：中国有一些很传统的东西，看到“现代主义” 兴起对其形成了冲击，心里特别高兴；与此矛盾的是，我们发现了“后现代理论”，好像发现了世界上最先进的理论，认为“现代主义”的东西已经过时了，这两种矛盾心态是交织在一起的。当时想，要是我进行美术创作，可能比那些艺术家要做得好。
刘：那时候建筑界对美术界有一种观望。
王：刚开始的时候接触不多，后来才发现我们研究的东西实际上是一回事。
刘：具体到现实层面，你接触到哪些人？
王：遇到了高名潞、王小箭、舒群等人，发现大家谈的问题有一致性，人际关系是逐渐建立起来的。最初我们的沙龙和美术界联系不紧密，我就把他们叫过来，大家一起活动，1988年之后才和美术界有直接联系。
刘：“中国现代艺术大展”本来想在1987年举办，后来由于某种原因才不得不停止，1988年是缓冲期。
王：现代艺术大展的筹备工作分为两个阶段。1987年的展览筹备停止以后，我参与了第二阶段的筹备工作。1987年编写《中国当代艺术史 1985—1986》（作者高名潞、周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇，高名潞起了最主要的作用）的时候，大家就有了很多合作。
刘：这本书的编写很重要，某种程度上说，这本书总结了1985—1986年的美术运动。
王：当时不是为了编一本书而编一本书，而是有一种文化架构的设想在里面。几个人凑在一起，大家都很忘我。编写过程相对容易一些，编写时间不是太长，但是很集中。艺术家把许多原始资料都提供给了我们，都是第一手资料。1988年这本书写完了，最初想在农村读物出版社出版，舒群当时在那个出版社。结果出不了。李泽厚的博士刘东力荐这本书，本来放到甘阳主编的“文化中国与世界丛书”里面出版，这也反映了当时的美术界与文化界联系极为密切，但在1991年这本书是独立出版的。出版前还加了一个“出版说明”，说这本书受到了西方现代哲学和史学的局限，是一个“批评性”的说明。从某种角度上讲，我们是中国现代艺术的参与者，而不是旁观的研究者。
刘：编书的过程也给你提供了一次全面了解美术界的机会。
王：除此之外我也接触了很多青年艺术家。
刘：当时你接触到那些艺术家？
王：几乎所有的艺术家，和当时比较活跃的艺术家的关系都比较熟了。
刘：和福建的艺术家接触多吗？
王：其实当时福建艺术家非常少，黄永砯是一个特例，他应该属于浙江美院体系，福建并没有多少当代艺术活动。
刘：1988年“黄山会议”召开，谈谈这个会议，关于这个会议我听到了各种版本的说法。
王：中间有一些风波，和地方有一些冲突，差点全军覆没（笑）。
刘：你怎么看当时出现的“圈子现象”？
王：只要是一个运动，后面肯定会出现权力斗争，就像“水泊梁山”一样，这种事情还特别难说。对我来讲，所有人的矛盾并不重要，其实人与人之间的关系很微妙，如果你重点说这方面，就把有些东西放大了，有意思的事情就变得没意思了，我们要警觉这一点。
刘：这之后就是“现代艺术大展”的实现。
王：1988年政策相对宽松了一点，“中国现代艺术展”又开始筹备。我主要是做一些边缘性的工作。当时的经费非常困难，我们找到作家张抗抗帮忙，她就提到去找冯骥才，冯骥才当时管好多事情，张抗抗给冯骥才写了一封信，这封信还在人民日报发表了——《这事只有找你》。冯骥才看到青年艺术家作品图片，很受感动，就请一些单位赞助了一些钱。
刘：当时主要的赞助方应该是宋伟。
王：钱是从几部分来的，冯骥才找人支持了一部分，我们还找《中国市容报》借了5万元，“长城快餐车”老板宋伟说赞助一部分，五万元。另还有点其他的赞助，展览总算能办起来了。展览前后有段时间是我负责和宋伟联系的。宋伟那军用书包放着五大摞10元钱（共5万元）就是交给我，由我交给组委会的。“枪击事件”以后展览又重新开幕，在这之前还有一个小讨论会，大家聚在一起，当时香港记者拿着一张香港报纸传真，文字背景就是王广义的《毛泽东》的大图片，我把这张传真件给宋伟看，第二天宋伟就拿了一万元过来，把钱给了王广义，收藏了这件作品。
刘：大展的一批作品后来下落不明。
王：宋伟后来去了美国，身体出了一些问题。他去美国的时候把作品交给了家里人，内蒙的艺术家张京军也帮忙处理一些事务。他家里人也不懂，有些作品就下落不明了。包括《枪击后的电话亭》那件作品他也收藏了，那件作品有很多金属材料，可能宋伟家人觉得那件作品到废品店还能卖上几十块钱，估计就这样被卖掉了。当时有些一家艺术家要作品的时候，我帮着联系，发现一些作品放在解放军艺术学院的地下仓库里面，油画全被卸了下来，几十张卷在一起，有些都烂掉了。中间有一段非常乱的时期。当时宋伟收藏了一些，但是不知道为什么他后来就不收藏了，有些他没有收藏的作品也放在他那里。当时展览组委会给每一位艺术家发了一封信，让他们直接和宋伟联系。后来这事就没人管了。
刘：你如何看待整个“现代艺术大展”？
王：现在还不好总结，中间有很多具体矛盾。80年代有两个问题不好说：一个是“政治”，1989年的现代艺术大展包含许多和“政治”有关的因素；另一个就是当事人的私人关系，许多人都不愿意谈及这个话题。我倒不是怕得罪谁，而不是想把人说得那么没有意思。
刘：从艺术角度来讲，大展以后，有没有感觉处于失重状态，当代艺术的发展历程已经走完了？
王：无疑要继续搞下去，就像当时的标志“不许掉头”就表明了这个展览的一种态度。这个展览做完以后，一些艺术家、参与者都遇到很大困难，艺术活动的展开已经变得非常困难了，但是不一定就是停止了。当时来不及思考就转到另一个历史层面上去了，
刘：即使如此，你对当代艺术还是有信心的。
王：我本来就不认为可以一蹴而就，当代艺术的发展必须如此：曲折前进。
刘：建筑领域呢？
王：并没有大的动作。那时候在单位比较压抑，不光是孤独了。我对《建筑》的感情比较复杂，起初我做的事情没人管，后来影响慢慢大了，行政人员就开始对你不满。一方面需要用我，但是我在他们总是不舒服，总觉着不是自己人。
刘：在这样的环境下，你的具体研究对象变了？
王：环境比较压抑，我就转向了古代文献的研究，研究古代建筑美学。当时如果再研究“现代”，会受到许多限制。1993年我调到《建筑师》杂志，开始编辑纯粹的学术刊物。一年编6本，最后成了我一个人编一个杂志，累得不行，2002年就调到中国艺术研究院去了。
刘：90年代以后，你在建筑领域主要做了哪些事情？
王：一方面是对当代建筑的研究，组织了一些展览，还编辑出版了一些东西；还有一部分是对文革美术史的研究。
刘：怎么突然对“文革美术”感兴趣？
王：其实我们在编写《中国当代艺术史 1985—1986》就接触到许多新中国美术史的资料，我只不过把时间继续向前推延了。那时候就想写《中华人民共和国美术史》，但是后来没成功。我收集了很多的文革时期美术报纸，看了以后很兴奋，就下决心专门去找，不惜重金收了回来。有的时候我开玩笑，要是我的资料库被烧了，文革美术就会缺失了，1966年到1968年这一时期的美术活动信息在任何地方都是找不到的，好多批评家也没有这方面的资料，有些人可能参加了一些活动，可能有某个兵团的东西，但是他们的资料不可能这么全。《美术战报》、《美术风雷》的全部资料我都找到了，这样找一条文革美术史的线索就相对容易得多。
刘：85美术运动有一个假想敌，就是文革美术，编写《中国当代艺术史 1985—1987》与编写《文革美术史》中间有什么不同感受？
王：我一直对“非官方”的东西感兴趣，喜欢研究别人没有研究过的东西。但是现在做起来还是不一样，80年代只要敢做就可以了，现在做还需要非常多的学术准备。在80年代“反传统”就是一切，现在我反而对传统感兴趣了，当然是用当代视角看传统。
刘：80年代习惯用新的东西冲击旧的东西。在你们眼中“传统”有哪些，传统是否是一个虚拟的整体，可以具体为某些人，而你们认为他们毫无道理。
王：并且是毫无水平。
刘：这种对抗姿态与个人自觉的批判精神是否有一种联系？
王：对。
刘：1999年你在中国美术馆举办了一个重要展览。
王：1999年，国际建筑师协会第二十届世界建筑师大会在北京召开，提出要做中国当代建筑艺术展。本来要做一个官方的、老先生的展览，这样做太老了，没什么意思，就想做一个新展览，展出了十位青年建筑师的作品，又展出了四件装置作品，后来也被砍掉了一部分。后来又在国际展览中心全部展出，那是中国第一次举办青年建筑师实验展。
刘：2001年你在中国美术馆策划的展览中展出了一些装置作品。
王：1989年的展览以后，中国美术馆有一个规定，不准再展出装置作品。2001年举办的展览是为了纪念梁思成诞辰一百周年举办的建筑展。用大芯板对整个空间进行切割，做成“城墙”的样子，人们可以爬上去，就像一个游乐场，把整个美术馆变成了一个大型装置。我不想妥协、讨好，而是用另外一种方式介入国家公共空间，我也不会把意图说得太明白。
刘：2002年你和高名潞策划的“丰收：当代艺术展”在农展馆展出，1987年筹备的现代艺术大展本来就是要在这里举行，你们是不是有一定的动机在里面？
王：没有必然联系，后来续上了，好像有一种联系，我们也感觉很兴奋。一直到2002年，北京的展览环境还不是很宽松。当时外地已经有上海双年展，广州三年展，但是在北京还没有一个正式的当代艺术展。我这些年做了一些工作，就是想把当代艺术展放到国家空间中进行展出。我主要在做一些“擦边球”的工作，直接去“炸碉堡”，直接去对抗，那就完了。
刘： 你认为“85美术运动”作为一种运动性的思潮和你正在研究的“文革美术”有一种什么关系？是否可以认为：“85美术运动”作为“运动”的特征被文本强化了，很多艺术家都强调当时的艺术组织是非常松散的，这种被表述为“运动”的艺术思潮与文革艺术是否有一种呼应关系？
王：要关注“85美术运动”的文化背景。你看一下当时的“中国现代艺术展”文件，你会发现“文化中国与世界丛书编委会”和《读书 》杂志都是这次大展的主办单位。文革以后的毕业生真正出研究成果就是在这一时期。几乎每一位艺术家都读过尼采、维特根斯坦、萨特、海德格尔，读了以后都激动得不得了，说话都套用尼采和维特根斯坦的语言，后来甘阳翻译了卡西尔的《人论》，并在《读书》上写了一篇文章：《从理性批判到文化批判》，介绍卡西尔的“人论”以及他对于这个问题的思考，这对艺术界、文化界的影响非常巨大。
刘：回头看“85美术新潮”，你如何评价它的影响？
王：它的影响很大，那是一种理想主义的状态。80年代是继“五四运动”以后，又一次很辉煌的文化转折，而“85美术新潮”是一个最重要的环节。