2006年5月31日“意大利制造之艺术：今日——当代艺术和工业设计展”在上海当代艺术馆开幕，此次展览作为中意文化交流年的重要展事，由国际知名策展人阿其烈·波尼托·奥利瓦策划，同时这也是上海有史以来最具规模的意大利当代艺术及设计展，展出76位艺术家、设计师、摄影家和电影、音乐、戏剧及舞蹈工作者的145件作品。
俞可(以下简称俞)：作为一个重要的策展人，早在1993年，你就介绍一批中国前卫艺术家参加了第45届威尼斯双年展，这次展出被公认为是中国当代艺术与国际社会接轨的里程碑式的标志。因而使你在中国显得尤为重要，你的自信和骄傲显而易见。但有点令人不解的是，你这次在中国策划的展览，其出发点与你过去关于文化艺术的思考，存有另一种异常不同的线路。那么，这到底是因为文化本身发生了变化，还是你对艺术有了不同层面的思考?
阿其烈·波尼托·奥利瓦(以下简称奥)：从上世纪50年代以来，意大利的艺术家们就一直面对着语言和文化的问题，这些问题使我们在不同领域的涉猎中，寻迹到共有的意图和形态的和谐，所以我强调各种文化主张相互交融的艺术格局。面临变动中的现代社会，当代艺术需要承认这种共存的事实。提出这样一种综合的观察视野，有助于寻找到艺术新的活力与传情达意的力量。
俞：此次展览的主题“意大利制造之艺术：今日”看起来多少有点像一个爱国主义的口号，你是否认为今天的艺术出于某种考虑，也得迎合国家的文化策略和经济策略?
奥：我不太理解你所说的国家的策略，这次展览是出自我自己的文化理念，然后再由官方来主办的。展览并不是一个口号，而是代表了意大利创造力的一个截面。从1960年代至今，从绘画到设计都面对当代艺术语言的重新阐释和解释。我们希望它贯穿不同的艺术领域，以全方位的角度罗列出每一件艺术作品的文化起源，使新一代的艺术家和创造者们尊重意大利伟大而繁荣的艺术记忆。这种记忆已经渗透到每一件艺术作品中，即使是那些最平凡、日常的物品。
徐可(以下简称徐)：此次展览的副标题为：“当代艺术与工业设计”，把这两个内容独立出来，是否意味着它们最能代表意大利的元素?因为今年是中意文化交流年，通常这个时候，每个国家都会用最能代表自己的元素来表现它们的风貌。“Italy Made In Art”与“MadeIn Italy”有什么不同?
奥：从某个角度讲当代艺术与工业设计只是这个展览中的一个部分，这个展览还包括多媒体、电影、录像、舞蹈、戏剧等多种元素。这是一个多语言形式表达的综合
展览，代表着意大利艺术的精髓，这个主题不是意大利制造，而是意大利制造的艺术，即意大利整个国家就是一件艺术品，意大利的每个领域都渗透着艺术的元素。意大利的工业设计也是其中的一部分，它来源于艺术家的非物质化灵感创造——和谐、统一、平衡，这个主题代表着意大利悠久的文化传统，也代表着开放的意大利。我从前倡导的“超前卫艺术运动”也是来源于这个传统，这次有三个超前卫艺术家参加了这个展览。这个展览的目的就是体现日常生活，体现美，对中国人说对美的发现应该不仅仅是在博物馆、美术馆，它也可以是在路上、在生活中。我觉得这次展览最大的不同在于加入了许多不同语言的元素，可以使艺术与它们更好地交融，这次展览来源于我与意大利对外贸易协会主席的一次对话：意大利来源于艺术。在中国“Made In Italy”可能会与时尚有关，“Italy Made In Art”却是一个全新的范畴。在西方，新的语言就是用技术的实验性来体现，而在东方可能是对传统的肯定。1993年我把中国艺术家带到了威尼斯，现在我把意大利艺术带到这里，我也想像马可·波罗一样做点文化交流的事情。
俞：那么，你对这次展览感到满意吗?
奥：我对这次展览很满意。因为，我们找到了一个很好的空间，上海MOCA的圆形空间蜿蜒而上，透明、光照充足。这样，布展路线就不用按照意大利艺术编年史来设计，观众可以依据自己的感觉来参观，从而展览能够全面展现意大利的艺术。
俞：在展览的布展方面，你们提到“展览从一个概念性的‘地中海式房子’的‘私人’房间开始，蜿蜓穿过‘院子’，最终到达一个‘意大利广场’的公共空间。这个参观路线是由展出的艺术、设计、电影、音乐和戏剧作品所决定的，完整地勾勒出近五十年来意大利艺术创作的面貌”。那么，伴随着展览的展开，你认为展览现场的效果是否达到了你们预期的目标?
奥：此次展览的布局和呈现效果与我的初衷相符，所有的空间布置都是根据我的展览理念来实现的。我把这个展示空间划分为两大部分，一个是宽阔的意大利广场，是开放式的；另一个是意大利的私人家居，是内在的，比较封闭、隐秘。这些被隔板分隔的空间共同构成了一个典型的意大利家庭内部区域。譬如说，在这里你能看到彩色的墙壁，并且墙上挂着画，四周还有沙发、电视机以及灯具等。这次的展览方式带有一点儿试验性质，就好比一次演练，如果可行，我们下一步将会推广到其他国家。
俞：在此次展览中，你将当代艺术与工业设计、电影、音乐、戏剧等并置在一起展示，是否意味艺术将失去分类的准则?与以往的展览相比较，这会是一种更好的展览方式吗?
奥：我实际上是想把日常生活中有形的艺术品与很多无形的艺术结合起来，而不是对立。比如，在家中挂有一幅库奇的画，那对应的就是一张长条沙发。也就是说，生活中处处有艺术。当你穿越在这个私密的空间中，你会发现艺术作品(绘画、雕塑、装置和摄影)与设计产品(家具、灯具、沙发等)自然和谐地并存。在纽约现代艺术馆也能看到这种艺术与设计的关联。当然，这样的展览方式在西方没有做过，对我们来说也是一次全新的尝试。
俞：你认为这会是当代艺术未来的方向吗?尤其是你把意大利著名艺术家的作品与有设计意味的空间和相应的设计作品并置，很容易让人产生歧义。
奥：我觉得将来的趋势，应该是艺术能够经由各种形式和渠道多元地呈现出来。就像电影在二战后，就一直用多种形态的语言来发展很多不同形式的交流方式。当然，我们的这次展览并非要引领一种趋势，但肯定是一种实验性的尝试，目的是要体现、传达出艺术与生活之美。
俞：在中国，也许很多人并不知道奥利瓦，但是对一小部分人来说，特别是对中国当代艺术来说，你却显得非常重要。然而我感到奇怪的是，在此次展览的开幕式上，却几乎没有见到中国的批评家、策展人、艺术家出席，这是什么原因呢?
奥：关于这一点．我也很疑惑，也许他们尚未认识到这样一个展览的重要性。我在1993年把中国年轻的艺术家带到西方去的时候，我也很想知道当时中国的批评家们在哪里。
俞：当时的确存在着某些特殊情况，1990年代初期中国还是没彻底抹去过去那些关于艺术的习惯思维，相对来讲艺术上也比较封闭，中国的批评家们有的刚走出国门，还在观察与思考。你将中国的当代艺术介绍出去，这对中国当代艺术而言可以说是一种推动。但随后也有中国的批评家指出，奥利瓦不是中国艺术的救星。你在策划第45届威尼斯双年展时也提到：“不同国家馆的设立是让他们走出封闭，由此强调出不同文化差异的历史价值”，而当年你选择了政治波普和玩世现实主义作为中国当代艺术的典型。那么，这样的选择是基于你所说的“差异性”吗?你认为政治波普和玩世现实主义能代表当时中国的真实状态吗？
奥：1993年我把中国艺术家的作品带到威尼斯，是想强调多元文化的交流，让中国艺术家走出国门，而不再仅仅局限于中国大陆。当时我选择这批艺术家，主要是感觉到他们的作品具有一定的前瞻性，与众不同，并且带有一种艺术上新型的风貌，因此我个人比较感兴趣。
徐：二战以后，美国作为战胜国随着经济实力的壮大，自己的文化野心也不断地膨胀，把自己的文化理念向世界各地渗透，欧洲有着悠久的文化历史，有着大量的绘画雕塑遗产，美国就用观念、行为来与之进行对抗，上世纪六七十年代意大利盛行的是贫穷艺术，你在1980年代倡导的超前卫运动是为了反抗美国艺术在意大利的影响，也是让艺术重新回到画布上，因而人们把它称为一种欧洲策略。现在所谓的全球化就是美国化，你策划的这个展览是否也是对美国的一个策略?
奥：“超前卫”不是一种策略，对美国文化也产生一定影响，它的理论来源于1970年代后半期，在1980年的威尼斯双年展得到了肯定，宗旨是对过去文化的恢复，对过去的怀念，也是对抽象与具象的相结合，是绘画史上的追忆，意大利有两千年的绘画历史，而美国只有三百年的历史，20世纪六七十年代美国的文化是注重于摸得着的物质，超前卫艺术侧重于人的主观内心，这不是策略，是一个个人追求对国家过去的回忆。我不是爱国主义者，却是一个对艺术传统根深蒂固的人，这个运动是让艺术家更自由更开放，对中国也是可行的。中国有五千年的文化积淀，我也不是一个纯粹的怀念过去的文化运动者，这个展览也是对未来的乐观的一种展望，它同样适于中国文化。超前卫是欧洲的文化运动，它替代了美国文化，美国文化与市场有关，但它们还是接受了超前卫。
徐：你在前面经常提到的一个词“传统”，你的超前卫艺术也是来源于意大利的传统，而你在1993年选择的中国艺术家却是前卫艺术家，他们的创作跟中国的传统没什么太大的关系，而是来源于西方的传统，为什么这样选择?
奥：我本人是个前卫艺术批评家，我认为他们是中国艺术的未来。我所说的传统不是画面的表现，手法并不重要，而是这个过程所体现出来的内涵意念，不是作品本身。当时选艺术家也没有中国官员陪我，我就是到艺术家工作室看看，比较随性。
俞：我们是否可以这样理解，当时你选择的这些作品与西方艺术拉开了明显的距离，或者说，很大程度上满定了西方人对中国“差异性”的想像和预设?
奥：我不认为这是一个完全的“差异性”的问题。从整个文化领域的范畴来看，当时中国在绘画上的表现方式确实有些不同，而这恰恰是其个性特征所在。我选择中国当代艺术的目的也不是想要表现东西方的差异性，只是在1993年以前，人们没有机会在双年展上认识中国的艺术家和了解中国的当代艺术，那时候欧洲人只知道生活在巴黎的陈箴和极少数生活在西方的中国艺术家。
俞：那么在当时，你认为中国的当代艺术与西方存在差距吗?
奥：应该说，当时中国的文化还比较封闭，而其他国家都处于彼此互相交流的状态之中，共同拥有一个自由流动的空间。我认为，这与其说是差距的问题，不如说是交流的问题，可能是中国的长城把中国的文化关起来了。
俞：你如何看待中国今天的当代艺术?你认为它能够与西方进行平等对话吗?
奥：现在中国的当代艺术，包括绘画、摄影、雕塑以及观念艺术，都可以与世界进行沟通，同时也能进行平等对话。如今的中国当代艺术就像上海这个城市一样蓬勃飞速发展，在绘画、摄影等表现形式方面都有潜力。
俞：在13年之后的今天，如果现在再让你来选择中国的艺术家，你会做出怎样的选择?
奥：现在，我会在更广泛的领域中，以一个更加开放的视野来选择艺术家，从绘画、雕塑、多媒体等各个方面来进行挑选。
俞：你曾经说过：“艺术家必须给他的艺术一种尊严，既不是寻求也不是接受外界的共谋性。”但是，现在一个普遍的事实是，很多艺术家都是依据策展人的展览主题或策展理念来做自己的艺术，包括你曾经策划过的第45届威尼斯双年展。那么，今天你如何看待策展人、艺术家与艺术作品这三者之间的关系?
奥：我首先希望展览能表现出每个艺术家各自的内心。因为，不同的个体有各自的差异性，当然也需要维护各自的尊严。作为一个批评家，其实就像是一位足球教练员，起着协调、指导作用。而我就好比意大利国家队主教练，我要根据自己的足球理念来选择11个最好的球员。我的理念是进攻，不是防守，当然我所指的进攻不是那种极具冒犯性的、狂妄的进攻，进攻其实也是与其他防守队员进行对话。在我看来，艺术同样也是一种对话，因为交流与差异共存。
徐：在当代艺术中“策略”这个词经常被提起，威尼斯双年展、卡塞尔文献展等展览制度代表着西方的文化策略，亚洲随着经济的崛起正在寻找自己的文化策略。今年九月，亚洲将迎来一个双年展年．新加坡双年展、上海双年展和光州双年展同时开幕，你对此有何看法?
奥：所有的双年展都是由威尼斯双年展开始的，这就是威尼斯双年展的全球化。
徐：从前的双年展都是西方的，由西方的策展人运用他们的标准选择东方的艺术家，如今亚洲是用自己的策展人、用自己的标准选择艺术家、西方的艺术家，在世界当代艺术中拥有自己的话语权，我认为这是一种亚洲策略。
奥：这是受全球化的影响，艺术无国界。
俞：最后，你希望”意大利制造之艺术今日——当代艺术和工业设计展”最终能带给观众什么?
奥：我希望让观众看到，在生活中，有形的艺术与无形的艺术能够更好地结合在一起。艺术和设计，影像和音乐，摄影和舞蹈，艺术品和感官作品间可以相互交替。应该说，艺术作品是生活的延续，而生活则是艺术作品的过去和未来。
注：
图01 绿色上的银色 卡拉·阿卡迪 布面丙稀搪瓷 160×110cm 2005
02 Patroclo 盖·奥栏蒂 玻璃和金属 高度39.25cm 1975
03 天使 丹尼斯·桑塔卡拉 钢 玻璃 聚碳酸酯 150×100cm 2004
04 Camouflage Natter-pelle su carta 蜡纸上丙稀
05三维方块 布鲁诺·暮纳里 上漆钢板 60×70×70cm 1951
06 FLIY 费鲁齐奥·拉维阿尼 彩色聚甲基丙烯酸甲酯 高度33cm 2002
07 舞台证物 罗里斯·切吉尼 橡胶 实物大小 1998
08 桌系统 皮埃罗·利索尼
09 Proust 亚力山德罗·曼蒂尼
10 斯蒂凡诺·乔凡诺尼作品
11 Digito 吉尔杰多·吉加罗 60×40×35cm
12 米莫·约蒂塞作品
13 Eclisse 维科·马吉斯特提 1967