简介
“ 墙 ” 是一种跨越时代、文化区域和国界的人类社会的普遍现象。它具有 “ 边界 ” 的含义，并通常与 “ 家庭 ” 、 “ 社群 ” 、 “ 区域 ” 、 “ 民族 ” 等概念息息相关。 “ 墙 ” 对中国人而言，其历史和文化意义尤为重要，这是因为它不仅仅是中国建筑的基本组成部分（诸如屏风、影壁、院墙、宫墙、城墙、长城等等），还因为它是中国社会的结构以及人际关系的具体化表现，是中国人的思维模式的形象化再现。因此，在《墙》展览之中， “ 墙 ” 并不局限于对建筑实体的再现，而更为关注艺术如何表现诸如文化边界、身份和美学标准等抽象观念。鉴于此，本展览并非着眼于展示中国艺术家如何表现物质的墙，而是着重于探讨如何理解如此多样而抽象的 “ 墙 ” ，特别是，在过去二十年中国社会疾速发展的过程中，这些 “ 墙 ” 是如何塑造和重构中国文化的现代性和中国当代艺术的整体景观。
第一部分
记忆之墙：重述历史和神话
展览的这一部分展示了一些艺术作品如何把积淀在一些古代遗迹（比如长城）中的历史记忆融入当代中国人的想象空间的。文化大革命（ 1966-1976 ）结束之后，中国当代艺术家创作了各类关于长城和其他城墙的作品。在这些作品中，长城仍然作为国家的象征性符号出现，然而其象征意义却不再是整一和一成不变的。相反，艺术家旨在表现其意义的模糊性、多义性和歧义性。这些作品对长城意义的解读基于变化中的社会情境和现代自我身份的不断调整。因此，在这里，万里长城已经成为一种中国人对自己的历史和现实自我反省的催化剂，以及历史记忆同现实追求碰撞的空间 —— 碰撞将激化和催生一个现代化的民族身份和与其伴随的当代性意识。
第二部分
社会之墙：都市化空间
这一部分的艺术品是对飞速发展的中国都市化建设和全球化进程的反映和审视。艺术家们用不同的媒介，如绘画、摄影、装置、行为和影像等对这些社会变化进行了深入的观察和表现。虽然其中不少作品并不包含墙的形象，但是它们无一例外地表现了都市化和全球化的进程，这种进程史无前例地挑战着中国人的传统生活方式，既有的道德标准和现存的社会关系。
第三部分
概念之墙：文化边界和美学屏障
这一部分的作品着重强调了 “ 无形的墙 ” 及相关概念。展示的作品反映了艺术家对传统和现代之间转化的可能性的探索。第一单元聚焦在一组中国当代艺术中的 “ 现代边缘人 ” ，正是传统与现代的边界的复杂性造成了这种 “ 现代边缘人 ” 的现象。这些 “ 现代边缘人 ” 试图将传统的视觉语言和古典美学原理与西方当代艺术形式如油画、装置和行为艺术相结合。第二个单元聚焦于当代社会中中国女性艺术的诸多问题：中国女性艺术家是否通过艺术作品表现她们在社会中的从属地位？为何中国女性艺术家惯于使用传统的素材，如针线、厨具、棉布和家庭用具进行创作，相反大多数西方女权主义艺术家避讳使用这类材料？是否因为西方女权主义艺术运动偏于政治对抗，而中国女性艺术倾向强调两性的协和转化？中国女性艺术是从九十年代早期前卫艺术活动 ——“ 公寓艺术 ”—— 发展来的。其中，一些艺术家夫妇在他们的公寓中制作和展示他们的作品，而其中的一些 “ 妻子 ” 成为当代著名的女性艺术家。
部分参展艺术家及其参展作品
第一部分
记忆之墙：重述历史和神话
l 蔡国强
延长万里长城 10000 米 ：为外星人做的计划第 10 号 长城 嘉峪关
1993 年 2 月 27 日
蔡国强为他的“为外星人做的计划”编排了一系列根据不同的文化胜地而做的跟火药有关的行为艺术。其中，最著名的作品之一就是他在 1993 年 2 月 27 日 所做的“为外星人做的计划第 10 号。”从甘肃省的嘉峪关起，艺术家点燃了一条窄长的火药线将蔓延的长城延长 10000 米 直至甘肃省的沙漠地带。虽然冲破夜的黑暗的焰火带有些许奇异而又有节庆色彩的味道 , 但是它“点亮”了幻想与现实、历史与现在之间复杂的关系。火药，古代中国发明的武器，一个永恒的中国传奇，点燃了另一个文化历史性的传奇，长城。
l 谷文达
东方， 2004-5
装置：头发做成的砖块和电视机
这个作品起先是为 “联合国， 2000 ，北京”项目而做的。其构思在于：艺术家将用事先从世界各地收集来的头发做一个巨大的长城模型。他的装置作品将纤细的头发转换成对人类历史和文化身份的综合表达。在处理这个大规模的装置时，谷表现出他对结构、平衡和细微之处异于常人的敏感。从审美的角度来说，他能够自如地将轻灵与坚硬、抽象与具体、幻想与细节综合在一个宏大的整体关系中。
l 马六明
芬·马六明在长城 行走， 1998
行为 摄影
性别、文化解说和私密的自我在马六明 1998 年的作品交织在一起。在这个行为艺术作品中，马在一段看似荒废了的长城上行走。他光着身子，化着女性化的浓妆，一头长发飘舞风中。摄影拍下来的这种怪异的美被自我折磨的行为（他一直走到脚磨破出血）和雌雄同体的暧昧形象所复杂化。其裸体的脆弱本质衬托出他那既是个人的又是仪式化了举动 – 在宏伟的文化废墟上的行走。马经常从日常生活中提取出一些简单的活动，比如做饭、睡觉和行走，并赋予它们一种纯净的美感以及一种令人不安的诗意。
l 王友身
报纸·广告， 1993
摄影
王友身用报纸、商业广告和杂志封面把长城上的一段完整覆盖。作为一个新闻记者，艺术家通过用上述材料给长城做面具来质询大众传媒的权力倾向。在照片中，报纸象风筝似的在风中飞扬，暗示任何现实中的微小事件都有可能带有重大的意义或可构成对社会现实深刻的复述，特别是当这个事件被赋予一个像长城这样的文化和历史胜地的外框。
l 徐冰
鬼打墙 1990-1991
装置：宣纸、墨、土、等混合材料
作品内容：
在 1990 年，艺术家徐冰和他的工作队伍花了 24 天在北京郊区用墨拓印了长城的墙面 . 该作品又花了几个月的时间把所有的拓片纸组装成一个宏大的装置 . 其目的并不在于展示该作品的规模之大 , 也不是显示其对长城的重新表现 , 而在于揭示中国历史的遥远的 , 观念化的存在和展览这个历史的不可能性 . 与这个展览的关系： 这件作品属于这个展览的 “历史之墙”部分
在表面上 , 徐冰试图重建和保存长城 “原来的面目”的粗糙印象 . 传统的用来拓印坟墓的工艺使得观众能够看到甚至是最细微的经时间和历史而风化磨损的局部 . 然后 , 相反 , 其效果是孤立和破碎 . 这个生动的人造的结构 , 随着山峦的起伏而起伏 , 和万物呼吸着同样的空气 , 已经成为一个与真实的时空断开的大标本 , 一个被仔细观察和对待的碎片 . 由于规模的宏大 , 该装置作品留给观众一个摄影的印象 . 尽管如此 , 这种如实的复制扭曲和摧毁了长城原先的面目 , 并对中国的历史和文化提出了一个问题 .
l 郑连杰
大爆炸系列， 1993
行为装置照片记录
在 1993 年，郑连杰率领共 15 位艺术家组成的小组在河北省内的长城部分司马台，进行了一系列行为、装置和大地艺术活动。在其中一个名为“黑色可乐”的行为艺术中，他们用黑色绑带包扎自己，装扮成受伤的人。他们还向躺在长城上的两个艺术家扔可乐瓶。在进行这个作品最后一部分 “大爆炸”时，艺术家们为崩塌的长城举行了一个葬礼。在当地农民的帮助下，他们把从废长城那边收集来的 10000 多块砖放到了长城的最高点。仪式结束后，艺术家们在砖上扔纸钱，这是一种送死去了的人升天的仪式。在一方面，偏僻的地点和村民的介入似乎指向了实质性的“长城精神”。另一方面，大量可乐瓶的介入和艺术 ]
家的组织活动提醒我们去注意城市与乡村、现代与古代、艺术家与参与者 / 观众之间的关系。
第二部分
社会之墙：都市化空间
l 何云昌
与水对话， 1999
行为 录像
l 何云昌
上海水记 2000
行为 录像
l 何云昌
天山外 2002
行为 录像
l 何云昌
抱柱之信 2004 年 10 月 24 日 —— 25 日
行为 录像
l 李占洋
街景(车祸 ) ， 2002
雕塑（玻璃钢上色）
l 李占洋
火车站， 2004
雕塑（玻璃钢上色）
l 李占洋
街景 ( 打架 ) ， 2001
雕塑 （玻璃钢 上色）
在他对中国社会的迅速转变的观察中，李占洋用一种微观的角度来看待都市化。他的玻璃钢作品来自于五颜六色的重庆街头景象。人物形象的俗艳色彩和夸张造型并非来自对中国社会的卡通化描述；相反，对他来说，他们就是现实，而他的创作手法接近于纪录片电影录制人。李把焦点放在目前城市文化的土俗的空间。这是一个像蜂窝一样的空间，在那里人物进行着他们的日常活动：唱卡拉 OK, 卖花，换衣服。中国有句古语：隔墙有耳。李的作品来自于他那穿越多层墙的目光，不管是有意的偷窥还是无意的扫视。至于雕塑风格，他受民间艺术特别是四川的大竹石窟的佛像影响颇大。
l 刘小东
要死的兔子和没事干的人， 2001
布面油画
l 刘小东
自古英雄出少年， 2000
布面油画
l 刘小东
观看， 2000
布面油画
刘小东的绘画给传统的现实主义一个新的定义。他的作品经常显现出一种快照式的随意性但又有精心安排的布局。他的风格看似松散、自发以至于带有即兴性。然而，就是在细节处比如将死的兔子和对象之间的情感动态显示了刘小东对人和事物异常的敏感。他的观注点不限于受过高等教育的人。相反，他描述来自于各个阶层和年龄段的人。通过他细心构造的画面，刘晓东在讽刺和幽默之中注入人情的温暖。
l 苏新平
宴会 1 、 2 、 3 ， 2005
布面油画，
200x260 厘米
l 苏新平
宴会 1 、 2 、 3 ， 2005
布面油画，
200x260 厘米
l 苏新平
假日 11 号， 2005
布面油画
苏新平的画带有一种和革命年代奇怪的联系。他的结构，不管是极空或是极满，最终显示为当代性。他的绘画经常描绘普通人民的日常活动：假日，晚宴，和聚会。然而，他的离奇的人物和怪异的环境往往暗示着悬念和暧昧。苏对补色之间的组合异常敏感：灰色与粉红，黄色与深红，或蓝色与黑色。在这强烈的色彩组合中，他的绘画给人一种界于幻想与梦想之间的感觉。
l 宋冬
与民工在一起， 2001
录像装置
宋冬的作品经常强调互动式的表演。在这件中，他将表演、过程和就场地而作的装置综合进录像装置里。他对书写这个日常行为的兴趣与他早期的一系列作品保持连贯性，这从黑板上大量的书写中可见一斑。宋冬最戏剧化的行为不是民工们的表演，而是将书面化的表达（在书写中可见）和录像里的形象并置起来。
l 宋永红
夜，旗， 1998
布面油画
l 宋永红
情人 , 1998
布面油画
l 宋永红
河边风景 1998
布面油画
l 宋永红
彩虹 1996
布面油画
宋永红的作品都是以他个人的生活经验为主题，主要是“性”心理的经验。但是，他的“性”经验总是与私人空间和公共空间的矛盾相关。这在他 1990 年代中后期的一批作品中表现得最为明显。宋对包容复杂人际关系的复杂空间的理解是不同寻常的，因为他若有若无的构图设计使得这些人物既存在于他们正常的生活空间里，又存在于他们日常的生活场景之外。
l 汪建伟
蜘蛛 2 ， 2005
录像 16 分钟
从关系的角度看，蜘蛛提供了一种新的“建筑”理念——即在一种关系中建立自身的空间，同时也并不改变原有空间的属性，营造了一种“生态”的关系。《蜘蛛 -2 》，一个充满戏剧性的幻想空间与真实的日常生活空间互相重叠，它们分别发生在家庭最基本的功能场所——客厅、厨房、卧室、卫生间，人的行为介于日常状态与“梦游”之间。在看得见的家庭内部之外，潜在着想象与心理暗示的另一种存在，一种“看不见的成员”游走于同一空间，它来自于家庭内部个人的某种幻想？还是残存于记忆的某种片断？他们共享相同的空间与时间，但彼此又视而不见。《蜘蛛》是在尝试公共空间与当代艺术之间新的关系的可能性，将不同的空间通过行为的转移与移植，强迫性的重叠与并置在一起，不同的使用方式，既带来了新的空间意义，也修正了我们固定和明确的看法。《蜘蛛》使意义在关系中变得“灰色”。
l 王晋
100% ， 1999 春
行为摄影
l 王晋
0% ， 2002.7
行为摄影
王晋的照片处理中国人最基本的观念，如“天”对“地”，“人”对“城”。构图上的简单、表演上的直接或形像的清晰并没有改变这些图片模糊暧昧的本质。我们无法搞清楚这群人是支撑着桥或被桥压迫着。人与水泥之间的对立构成一个终极矛盾体：到底是人们统治着城市还是城市异化着人们？
l 王劲松
无聊 的 会议， 1988
布面油画
l 王劲松
我终于登上了长城， 1992
布面油画
l 王劲松
百拆图， 1999
摄影
王劲松运用传统水墨和宣纸创作了一批有关都市人的绘画。这些生活是 1990 年代初中国的都市尚未进入全面的全球化时期的典型写照，其中还有政治生活的痕迹，如开会、集会等。他的构图包含了叙事的假象和荒诞的真实。 1990 年代末，他又以摄影的形式记录了众多被拆迁的墙。他思考的严肃性总是和一种简单平和的观念式的构图和诙谐自然的形式感相平衡。
l 王兴伟
《打石工》， 2003
布面油画
l 王兴伟
八女投江， 2003
布面油画
l 王兴伟
进化的步伐， 1997
布面油画
王兴伟经常根据众所周知的经典作品创作。除了重复原作的构图外，他经常把自己的肖像穿插其中。由此他传达了对艺术史的双重介入：我们到底是经典的信徒还是我们正在积极地改变传统？明亮的色彩和自如的手法进一步表现了他的幽默随意的匠心和对历史的审视。
l 邢丹文
都市演绎， 2005
录像 摄影
邢丹文关注近来在北京和上海兴起的房地产热。她研究和拍摄了一系列房地产商售房的模型。每个照片都是真实而美丽的日照或是夜色中的城市风景。艺术
家在各个角落里还加入她自己的生活片段。比如孤独的女人在咖啡馆中独坐，或是热恋中的情人在庭院中徜徉。空间的易碎和人物的加入，使得这些冰冷的模型突然充满了魔幻。丑陋的楼盘由此变成了玫瑰色的乌托邦理想。
l 张大力
种族 ， 2003-2005
装置（ 50 件）
张大力用树脂塑造了 50 个人物。作为对真实人体的复制，这些雕塑显得非常写实；然而，他们集体的倒置显示出一种记录性的写实主义与舞台性的表演之间怪异的对比。在张大力作品中一再出现的“对话”，其实并非废墟和摩天楼，或者新与旧之间的对话，而是人与水泥钢筋之间，或者本质的人和异化的人之间的对话。
l 张洹
把根留住， 2003
装置
张洹的雕塑表现了一棵树从一辆奔驰车长出。而他自己正抱着亲吻那棵树。树上有风，有鸟。亲吻的温柔与植物怪异的生长相对于石头的坚硬和汽车的体量形成鲜明的对照。风景荒诞的柔美、人物形象的孤独都表达了艺术家对当代都市景象和寓言化叙事的深刻的质询。
l 张培力
向前、向前
双投影录像， 2004
这个装置并放着两个录像，一个是有关于中国历史上的战争场面，一个是美国历史上的战争场面。通过艺术家个人些微的介入，这两个录像的并置提示了有关于历史、艺术，暴力和政治的问题，譬如：我们如何看待历史，如何表现战争，如何通过艺术的语言和形式来了解和解读战争，尤其是在东西文化的夹缝里。
l 展望
镶长城， 2001
装置
在这件作品中，艺术家使用不锈钢做成的空心砖修补长城上所缺失的箭垛。这段长城位于北京八达岭西部的一些农村地区。从远处看，砌入金砖的长城闪闪发亮，好像镶了“金牙”。“金牙”指涉的是传统的一个观念：金子等同于财富；在从前，一个人如果镶有金牙，会被马上视作富人。在艺术家看来，这些新“砖”暗示着物质主义与物欲。这堵新墙可以被视作一种批评，但同时也揭示了民族心态的转换，从早期中日战争的英雄主义转到当前的物质主义。
l 赵半狄
熊猫系列， 1999-2003
摄影
赵半狄著名的熊猫系列在名为“熊猫将两家媒体告上法庭”的录像作品中达到高潮。艺术家和熊猫把所有在法庭上的人带进一个虚幻的情景和叙事。这种错位远远超越了我们对法律、公共媒体和艺术创造的正常理解，从而达成一种真正意义上对媒体意志的重新构造。
第三部分
概念之墙：文化边界和美学屏障
l 丁方
山河系列， 1998-2001
布面油画
l 丁方
城系列：沙尘， 1999 － 2000
布面油画
l 丁方
城系列：当号角响彻城市的天空， 1998
布面油画
l 丁方
高原系列：雄关， 2001
布面油画
丁方是“理性绘画”的一个重要代表。他的风景画具体坚实，是民族的魂魄和肌肤，也是 1980 年代知识分子自我身份的观照。他追求一种能够强化民族文化的象征性表现。他认为那孕育在北方大地中的静穆的伟大是人类进入未来文化的基础。在展出的这些作品中，他用细腻的笔触描绘大地，形成宏伟的画面，其画黄土的笔触极大可能地表现出金属的质感。
l 李山
阅读， 2003
摄影数码合成
李山用电脑合成方法制作了一批昆虫，如蜘蛛、蝴蝶等，但局部却有人的身体部位，如嘴、耳朵、手指等。直观的强烈视觉刺激迫使人去思考这种人类与昆虫杂交的现象。由此“存在，还是不存在”的问题被转化成了“存在”和“成为什么”的问题。
l 吕胜中
降吉祥 , 2003
装置
吕胜中是一位极为执着的艺术家。近二十年，他一直以“小红人”作为煤材进行创作。在这幅装置作品中，无数的“小红人”从墙上、屋顶上涌向不同的方向，像灵魂之流，生命之流。“小红人”带着传统历史文化赋予它的吉祥内涵，带着人类寄托的热烈情感，从浩渺的天空翩然而知，降临到精神干枯的大地，降临到我们寻觅自在的心中。
l 吴翦
风景， 1996
布面油画
l 吴翦
风景， 1996
布面油画
l 吴翦
树， 2002
布面油画
吴翦画中的“山水”形象实际上是以日常看到的都市中的垃圾山为原型，来自于艺术家本人对周围环境的体验和感触。垃圾山里面物质材料的“丰富性”刺激了吴翦的表现欲望。他把垃圾看作人文的结果，是人的消费剩余物。而他的作品则把别人弃之不顾的垃圾作为主体，放在了观众的眼前。
l 徐红明
不确定圆形白灰 （一号）， 2004
布面油画
l 徐红明
不确定圆形黑灰 （二号）， 2004
布面油画
徐红民“抽象”绘画的出发点是反现代主义的。他试图将东方的哲学和美学转化为当代艺术的尝试。在他的抽象画中，他要表现的不是一种整体性和完整性，相反，是发展性和不完整性。他的每幅画的画面都是流动的局部，而非一个完整世界的抽象画总结。因为，现实世界总是在发展，没有开始，也没有终结。
l 段建宇
哈喽，嘿，喂 1, 2001
布面油画
l 段建宇
哈喽，嘿，喂 4, 2001
布面油画
l 段建宇
艺术鸡 1 （在卧室）， 2003
摄影
l 段建宇
艺术鸡 2 （在山上）， 2003
摄影
段建宇的绘画和摄影作品在挪用和文学幻想之间找到一个接合点。在她的作品中，她经常引用到欧洲绘画如马奈在 1863 年作的草地午餐。但她也加入微妙的个人化的幻想和具有刺激性的物体，如手绘的痕迹和鸡等。她的敏感性可见于传统的中国水墨画，而她对性的意识则对当代生活有着令人耳目一新的尖锐。
l 何成瑶
幻影 , 2002
摄影
何成瑶身着白色长袍，用手追逐墙上由男士打在上面的镜子反光，犹如婵奔月。这件作品的构思来自一个古代中国神话故事：英雄羿的妻子因为偷吃了仙药，飘然升入月宫。这反映了一种女性典型的美好幻想和寄托。同时，也显示出了中国女性艺术家追求内外和谐的艺术创作特点。
l 卢昊
婚床， 2001
装置
和另一参展女艺术家沈远一样，卢昊也以床作为自己的主题，但他所要传达的意义却与沈远的作品大相径庭。这或许正是由于男女艺术家各自不同的生活经历、不同的视觉角度导致对同一事物的截然不同的处理。在这里，卢昊把床垫换做一个水池，内中装有莲花，金鱼浮游其中。金鱼在古代是新的象征，而透明的床则表现了卢昊或男性对美好婚姻梦幻般的向往。
l 文凤仪
去我洗涤历程， 1999-2001
混合材料
l 文凤仪
赞星礼斗， 2003
绢,木
l 文凤仪
赞星礼斗(白)， 2003-2005
绢,木
文凤仪的作品采用了非常温和、内省的表现形式。例如，她本科毕业以后，将自己所有的油画作品都剪成条状，并且卷成卷，一派排放在一个书架上。这就是她的作品《 去我洗涤历程》。作品隐喻着艺术家向她的过去告别。一方面 ， 她之前所受的教育和影响都来自男性，另一方面，艺术家也在此表达了作品中融入东方精神的决心。
l 秦玉芬
婵娟， 1998
装置
秦玉芬的作品经常能在最宏伟的装置和最精致的材料之间找到一个完美的结合点。她在丝织物、医疗面具、透明线和竹扇这些日常物品中寻找感觉。婵娟就是由一系列长长的丝织衣物组成的阴影、色彩和形式的合奏曲。然而，艺术家经常拒绝赋予她的作品意义或对之进行解释。对秦来说，艺术创造的“意义”和 “重要性”在于对她作品的超越性的体验。
l 沈远
鱼床， 1989
装置
沈远的鱼床是因中国特定的社会背景而创造的最早的装置作品之一。鱼是在当地的市场上买的，而在当时生活空间极其有限和珍贵的年代，折叠床广为流行。水床同时也是鱼的“死床”。当这件作品最初在 1989 年展出时，鱼很快死去并发出难闻的味道，使人回味有关于人际关系、浪漫和亲密的黑色神秘。为了这个展览，艺术家为床加了氧气机用以保持水中的氧气含量。如此，生命的活力变成了让人关注的焦点。
l 苏敏怡
好鬼饯 2002
卡通片
在这片中，一个女人在都市风景日新月异的背景下走过她生命的历程。卡通画的风格响应着在音乐和剪辑上的奇思妙想。随着街景的展开，我们看到个人的成长和衰老 , 而这个过程随着时光的流逝更显得纯净。
l 尹秀珍
超市， 2002
装置
艺术家做了一个与原型一模一样但超大的购物车。另外，她从北京和天京郊区邀请了二十几个乡村妇女，让她们有缝纫机缝了一些风景画。她们中，有些做了乡村景观，有些是城市风景。她还请她们在展览现场缝纫。中国女性主义艺术是个误区，因为西方女性主义标准并不适合中国女性主义艺术家的实践。尹用中国传统妇女的日常家庭事务来表达目前的都市化对传统中国家庭结构的冲击。
l 喻红
记忆的衣裳， 2005
装置
喻红闻名的绘画系列“目击成长”包括很多张表现她私人生活中重要的事件的作品。例如，“ 1993 年与刘小东在纽约结婚”是很感人的一张，她对结构和画面的异常敏感使得婚礼的快乐和兴奋得到了充分的表现。她选择一年绘一张的形式，那张画通常是与那年的新闻片断并置在一起。在画面上，个人的经历和更大的历史背景共同展示。然而，在这个装置作品中，喻红不再利用新闻片断，相反，她展出了一系列印有她的绘画作品的超出日常尺寸的衣衫。这些衣衫把她的绘画进一步地质地化了，也具体化了。
l 曹斐 和 欧宁
三元里， 2003
数码录像 黑白 片长： 40 分钟
这个纪录片以位于广州的一个著名的“城市里的农村”三元里为表现对象。三元里有复杂的历史。它因一个反对英国商人把鸦片进口到中国来的起义运动“三元里抗英”而在现代中国史上留名。今天，三元里已经成为一个城市贫民窟，聚集着毒品商、少数民族、妓女等。这部影片的前半部记录了通过飞行、航行、和铁路等方式到达三元里的旅行。第二部以一种抒情的方式记录了三元里的建筑、街道文化、家庭、社会关系和历史等等。整部电影没有对话，而是建立在由各种生活片断组成的视觉效果上。尽管它并不按照传统纪录片的线性描述方式，它提供了今日广州城市生活更为私密化的一个写照。
主人公小武以偷窃为生。有一天他发现旧时同伴小勇准备结婚而没有邀请他。已经成为一个成功商人的小勇拒绝接受小武的礼物，因为他认为小武的钱不干净。小勇的话重重地刺伤了小武的感情。小武决定从在小勇的卡拉 OK 厅里工作的年轻妓女梅梅那里买一些快乐和尊严。然而，就是小武发现他爱上梅梅之前，胡突然消失了。感到被拒绝了的小武回到他的家乡寻求安慰，然而又被他父亲以干活不力而赶出家门。小武没有别的选择，只好回到小镇续继他的偷盗生涯，最后被警察逮捕。该电影表现了处于中国正在尽力开发资本主义文化时期一个普通中国人的生活。当他从前的伙伴已经在享受市场经济的果实时，小武还怀着旧时的信仰，过着旧时的生活。在一定程度上，小武的喜悲剧是对中国人民在 90 年代末生活的一个概括。
l 王兵
铁西区， 2003
数码录像
在铁西工业区经两年拍摄而成的电影。它记录了中国东北一个受到工业污染物严重侵害的地区，展示了这里工厂工人的生活、爱、希望和挫折。该电影是对中国急速进入现代化一个强有力的评说，包括对改革和重组、工厂破厂和倒闭、旧生活区的拆迁等等。
l 杨福东
陌生天堂 2002
电影
I
在以“地上天堂”而闻名的美丽城市杭州，一个年轻的知识分子朱子和他的女朋友灵珊过着平静的生活。因某些原因，朱子认为他患有一些奇怪的病。因而，他对自己的健康极为关注，开始频繁出入医院。在他经常性的医院之行中，他与两个女人有了性接触：一个是他的红颜知已，一人是一夜情。在影片结束时，朱子意识到他并没有身体上的毛病，他只是厌倦了他的像“天堂”一样的生活。但他别无选择，只好接受现实。这个影片复兴了 30 、 40 年代时期流行的文人电影。在其中，女性角色都以一种梦幻般的形式存在，唯一真实的角色是朱子。它描述了发生在一个永恒的城市里的一个永恒的故事。
l 章明
巫山云雨， 1996
电影
这部电影最引人之处在于它极其精致的途述结构。它大致可被分为三个部分：麦强的故事，他是一个工作在河边灯塔里的与世隔绝的年轻人；陈青的故事，一个年轻女子经常把旅客引诱进该镇所有的一个小旅馆，她同时还因与她的老板私通而成为一个单身母亲；小吴的故事，一个年轻天真的警察，他完全沉浸在准备结婚的仪式程序中。
故事开始于一个相当幽默的情节：马兵把一个妓女带到了麦强的灯塔里，并把她和麦强关进同一个屋子里。麦强没办法接受马兵过份的慷慨，和那个女孩爬出窗外，逃之夭夭。接着，故事转到了河另一边的小镇生活。陈青为了把客人拉进旅馆这个日常的任务经常得使用一些卑鄙的手段，此外，她还因与她老板的私情而受到控制。那是一个嫉妒心强烈的中年已婚男子，不知怎么回事就混到头的位置。她希望通过与另一男人结婚来摆脱他的控制。该影片的转折点，或说独立的情节相互交织的地方，是老板找到警察小吴控告麦强强奸陈青。通过调查，小吴发现麦强认为陈青是个妓女并要和她发生性关系。陈青并没有拒绝他的行为。影片结尾于麦强来到陈青的小住宅，她发脾气，然后在他的怀里哭泣。