在古希腊，雅典城郊有一座精致的小花园。这里芳草萋萋，繁花似锦。在花草树木间，小径、喷泉点缀出迷人的诗意；四周的院墙，暗示出“人间”与“天堂”的那种泾渭分明。

　　事实是它的魅力，更因它的历史而绚烂夺目。根据传说，这片土地最初属于一位名为阿卡得摩斯（Akaademus）的阿提卡英雄，这位英雄的声名源自一次与迪俄斯库里兄弟的巧遇。当时这对兄弟正在寻找他们的妹妹--刚刚被忒修斯诱拐走的大美人海伦，阿卡得摩斯向这对伟大的双胞胎兄弟透露了海伦的秘密藏身之处。而为了纪念英雄阿卡得摩斯的不朽功绩，后人以阿卡得米（the Academy）来命名这一地点，并一直对此抱持着某种尊崇的态度。

　　公元前400年左右，柏拉图成为了这座花园的新主人。在此，他建立起学园，且以花园的名字来命名自己的学园。正是柏拉图关于花园的创新性使用与命名，使得阿卡得米（the Academy）进入了人类文明的历史，成为了人类文化词汇中的经典。

　　在柏拉图之后，“学院”（the Academy）逐步成为了西方文化中的一个重要概念。“学院”有门槛，更有一围“高墙”。在学院内，知识的荣誉与尊严得到了充分彰显，在这里，年轻的学子学习思考、尝试实践；而在院墙之外，学院享受着世人的景仰崇拜，学院的各种思想藉此得到广泛流布。“学院知识之树的硕果，必将得到世人享用”，这曾经是某种千百年来的社会信条。而在传统观念之中，世人对知识的分享，非但不会造成优雅的丧失，甚至还将救赎世人的灵魂，使之身心自由而充满理想。时至今日，至少，这仍应是学院传统的精髓所在。

　　当然，人类的知识，从未是纯粹的而毫无变化的；诚然，传授知识的学院，亦从未希冀学生囫囵吞枣般地全盘接受。事实是自柏拉图之后的学院历史，更充满了性质上的不断变动、思想上的激烈分野以及专业系别的截然不同。经过千百年来的嬗变，现代意义上的美术学院已经成为了人性化和社会化两股力量的交合暗示：它既赋予了艺术家更高的威望，反映出学院的作用与艺术家的社会地位两者间的某种相关性；又体现着个人的自由发展，和在社会性期望下集约化的学院教育体系两者间的矛盾纠结。于是，源自那种意图从强加的文化权威中解脱出来的个人欲望，则引伸出了形形色色的围绕着争夺权威性而展开的思想与行动，落实为对权力的限制、对传统的反叛、对现实世界的认识以及对艺术家主体性的宣扬。

　　然而就像大多数其它的人类产物一样，每所学院都拥有各自的历史，无论是成功抑或是失败，都将是它们自我生命的组成，都是它们自以为傲的部分。事实上，也像经常会发生的那样，并没有人能够真正的“一柱擎天”，因为在以现代为背景的社会文化思潮的激荡中，美术学院并没有失却其在社会教育方面的垄断地位，“反叛者”也借助于所反叛的对象而创造出了一种被解放了的全新的创造境域。

　　毋庸置疑的是，这种互动而共栖的关系更构成了当下中国美术创作的剧情主线。

　　从历史的角度加以认识，美术院校在中国，既是“西学东渐”的舶来之品，也是20世纪中国传统文化向现代转型的生成之物。它的设立，无疑深深根植于20世纪初期以降激荡变迁的中国社会现实--“美育”作为社会性的强烈诉求被提升为美术院校的宗旨，“现实主义”作为美术创作的原则而被引申为美术教育的基点，“写实”作为传授的技艺主干而成被写入学院教学的典章--更多地反映出社会性的外部期望与集体意志。然而它的发展，则更得益于20世纪80年代中期以来中国美术界在思想、观念、风格的多元拓进--在当时的美术院校，“颠覆”被转译为宽容，“反叛”被善意为协同，视“批判”为先锋，以“前卫”为实验--极大地彰显出个人化的自由天性和创造禀赋。与世界其他国家不同的是，这类的“颠覆者”和“反叛者”多数出身学院科班，而就是在当下这类“人才”仍源自学院的精心栽培。事实是对两者关系的刻意厘清绝无意义，因为学院并未视他们为自己的“异类”或者“掘墓人”，相反甚至有可能将他们的实验结论纳入自己的体系，而生成出所谓的“新的传统”，实现着自身的更新蜕变。

　　在当下，中国美术院校的内部诚然已经出现了太多的变化。而在院校之间，在忙于扩大自身教学规模的同时，也力图在各自的教学目标上推陈出新。其中的中央美术学院、中国美术学院和四川美术学院更以各自的特色，而形成了所谓的“学院新三角”的版图样貌。事实是这种新的版图样貌，不再依赖于这些学院各自的煌煌历史，亦非借助于这些学院中“名家巨擘”的驻场呼应，更多的则是源自青年艺术家的不断涌现。

　　在当代社会中，“青年”往往是“无畏”和“勇气”的代名词，“青年”往往是“方向”和“趋势”的导引者。美术院校的正规训练依旧是他们成长中的重要一环，而对古代艺术和现代艺术的经典的同样熟知也决定了他们有着更宽广的师学视野。然而显见的是，他们并不热衷于对任何艺术经典进行所谓的重新诠释，以致于将形式视如意见，把风格视如认同，或者仅仅满足于在“象牙巨塔”内的知识拼装和技艺挪用，因为“艺术”早已成为了一种关乎他们的志向、姿态、立场乃至生活的观念。与此同时，他们亦不赞同早先疾风暴雨式风格推进与形式革命的方式，更立足于从绘画主流中逸出的致力思考，不约而同地强调完全个人经验的叙述，张扬个性，视个人风格化的确立为一种与他人相疏离的另辟蹊径，并将这一选择所得出的结论，最终转化为艺术创造的首要原则。由此在他们的作品中，个性化的面貌与形式语言，不再是取巧空洞的观念或矫柔造作的姿态，而是具体落实的创造推进。此外，通过创作，他们还在刻意彰显一种关于21世纪文化知性的新形态。即便在此时此刻这一新形态仍未足够明确，然而他们的这些作品，既睿智又感人，不仅有可能会被公认为当下最重要的视觉形象，如果假以时日，也总有一天会从中衍生出更具价值的艺术品质。

　　我们应该感谢北京西五画廊为此所做出的贡献。作为一个私立的艺术机构，画廊的策展人很敏锐地认识到了这些青年人的价值，并将其迥异时流的思考转换为系列性展览的策略运作。该系列性展览，将由中央美术学院、中国美术学院和四川美术学院三个独立的展览单元所构成。其立意在于，既力图通过系列性的展览，较为完整地陈示当代中国青年艺术家的创作面貌，又以相对独立的展示结构，描述不同的地域语境作用下的创作的差异性。以“观念”、“图像”、“现实”三个关键词，来对应命名中国美术学院、四川美术学院和中央美术学院各自的创作特征，是画廊策展人基于个人感受之上的总结提炼。或许批评家会提出这样或那样的疑义，然而这种做法无疑仍会激发我们做出更深入的思考。

　　最后，我们当然还应该感谢这些青年的艺术家。因为面对这些作品，观者应该有机会摆脱那种透过文化与惯例来体验艺术的习见，以及那些强加在我们身上的令人怀疑的文化价值，从而激发自由、新鲜及全新体验的欲望，正确地感知生活时代的真正变化。