美国古根海姆艺术博物馆

      美国现代艺术的市场与收藏应该从现代主义在美国的传播说起，一般认为，最早在美国传播现代艺术的是摄影家斯蒂格里茨（Alfred Stiegllitz,1864－1946）。 他利用在纽约曼哈顿第五大道上的一处房产开设了画廊，按照门牌291号命名为291画廊。这个小画廊在美术现代艺术史上有着重要的地位。在美国人还专注于传统的写实艺术，不知道现代主义为何物的时候，斯蒂格里茨已经开始以这家画廊和他创办的《摄影作品》杂志为阵地，传播欧洲的新思想了。从1908年开始，斯蒂格里茨不断举办欧洲现代艺术家的作品展，如1908年举办马蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)展览，是马蒂斯在海外的第一个个展；1909年举办了劳特累克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864-1910)的个展；1910年举办了法国原始主义画家亨利·卢梭的展览；1911年又分别举办了塞尚和毕加索的个展。即使是在欧洲，这些艺术家尚并不被大多数人所理解，美国人就更加不理解。展览当然还伴随着销售活动，当斯蒂格里茨在毕加索展览结束后，建议大都会博物馆花2000美元买下毕加索这批画时，被当时的博物馆负责人婉言拒绝，因为他认为那并不能算是艺术品。

　　在1913年2月17纽约军械库展览前，欧洲的现代艺术还只是在一些小画廊零星的传播，谈不上有什么市场和收藏，而军械库展览刺激了美国艺术市场对现代艺术的收藏。在军械库展览前，美国画商所能接受的最前卫的欧洲艺术只到印象派为止，在这个展览之后，他们一下子把收藏作品的年代提到当前，立刻就开始动手收购当代欧洲艺术家的作品。军械库展览中有132张欧洲现代作品被美国人买走，纽约大都会博物馆这一次肯掏出6700美元从展览中买下了第一张塞尚的画。

　　美国人对于欧洲现代艺术收藏从20世纪20年代开始不断增加，一些大的艺术收藏家和艺术赞助人开始接受并喜爱现代艺术，以至于在20年代在三位有影响力的艺术赞助人莉丽雅·布里丝小姐（Miss Lillie P. Bliss），科尼利厄斯·苏立文夫人（Mrs. Cornelius J. Sullivan）及约翰·洛克菲勒夫人（Mrs. John D. Rockefeller）的倡导下，建立了美国第一个现代艺术博物馆——纽约现代艺术博物馆。对美国现代艺术有着深远影响的人物阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr）担任了第一任馆长。

　　随后在1929年至1930年，66岁的美国企业家所罗门·古根海姆开始大量收藏现代绘画如康定斯基、保罗·克利等人的作品。所罗门·古根海姆在一位年轻德国艺术家和理论家希尔·里贝（Hilla Rebay）的指引下，于1930年到了康定斯基的工作室，最终买下了康定斯基大约150幅作品（1）。30年代，所罗门·古根海姆在自己纽约的私人寓所里举办一些小型的展览，以展现新购得的作品。作品的不断增加促使所罗门下决心建造一座博物馆，1937年，所罗门·古根海姆基金会成立，并建立了古根海姆博物馆。

　　以上这两个大的博物馆的建立表明，美国在上世纪20年代至30年代对于现代艺术已经由私人收藏转向公共领域，博物馆成为了市场上现代艺术作品最大的藏家，因为两个大型的现代艺术博物馆都自觉不自觉地通过藏品来再现、构建现代艺术史。

　　然后，美国现代艺术并没有在西方现代艺术中占据主要地位。因为30年代还没有形成真正的所谓美国现代艺术，直到40年代，抽象表现主义的诞生，才有了第一个美国现代主义艺术流派。美国现代艺术的诞生有多种因素，尽管许多美术史家和艺术批评家都乐于把美国抽象表现主义这一美国现代艺术与文化冷战联系起来，与纽约现代艺术博物馆的对抽象表现主义的展览运作联系起来，但是无论如何，这种新艺术从诞生到迅速成长，离不开美国社会对本土现代艺术的收藏，以及市场的运作。

　　佩姬·古根海姆是美国现代艺术发展中的一个重要人物。她从1938年就开始收藏欧洲的现代艺术作品，其中包括超现实主义的作品。她个人的猎奇和审美趣味与40年代的抽象表现主义的产生有着重要的联系。也是她在收藏与市场领域把欧洲的现代主义与“美国式”的现代主义连结起来。因为她的生活圈子就可以构成一部现代艺术史：不仅超现实主义艺术家马克斯·恩斯特曾经是她的丈夫，而且艺术家马塞尔·杜尚、超现实主义画家伊夫·唐吉、抽象画家蒙德里安、康定斯基，立体派画家莱热、摄影艺术家曼·雷、雕塑家布朗库西、贾柯梅蒂、卡尔德，建筑大师柯布西耶都是她的好朋友。在这个好友圈子里当然也不乏像美术史家赫伯特·里德、艺术批评家和现代主义理论家克莱门特·格林伯格这样的人物。（2）当然，佩姬也最早发现和收藏杰克逊·波洛克的作品——她从1943年到1946年一直在画廊里经营波洛克的作品。而此后则有如Betty Parsons, Sidney Janis, 等一大批画商在追捧波洛克为代表的抽象表现主义。

　　60年代至70年代是美国现代艺术市场与收藏突飞猛进的时代，波普艺术取代抽象表现主义成为主流。这个时期最引人注目的画商是莱奥·卡斯特利，他不仅参与捧炒抽象表现主义大师德·库宁，还捧红了劳申柏、贾斯帕·约翰斯、安迪·沃霍尔、利希滕斯坦等众多波普艺术家和极少主义者塞拉（R. Serra）等人，被称为“美国艺术”之父，尤其是美国“波普艺术”之父。（3）以纽约古根海姆博物馆为代表各大艺术博物馆的收藏方向也有所改变，成为美国波普艺术和极少艺术的重要收藏队伍。而私人收藏更是被美国主流艺术市场所左右，最显著的例子当数甘孜夫妇（Ganz Family）的收藏。因为这是一对并不太富有的美国夫妇，因此他们的收藏历史可以被看作是典型的美国式的神话。他们在1941年结婚时用仅有的7000美元买下了毕加索的《梦》，此后一直到60年代中期每年收藏毕加索的作品，直到他们遇到了莱奥·卡斯特利。是这位天才的经纪人让甘孜改变了收藏的方向，他们从60年代中期开始购买贾斯帕·约翰斯、劳申柏、利希滕斯坦等当代艺术家的作品。直到90年代去世，他们50多年间总共花了250万美元购买艺术品，其中大部分钱用在了购买波普艺术作品上。但这些藏品却在他们身后创造了2亿零6百万美元的拍卖成交纪录，（4）这个美国神话与其说是甘孜夫妇创造的，不如说是卡斯特利与他们一起创造的。卡斯特利看中的艺术家后来都成为美国现代艺术史上不可回避的人物，因为他有独特的慧眼去了解艺术家的个性。就像他曾经对美国美术史家芭芭拉·罗斯说的：“一个艺术家如果没有个性——如果没有强烈的个人风格去影响他所做的每件事，他就不是好的艺术家。”（5）这充分表明了画廊、市场在艺术发展中的重要作用，而市场与现代艺术史的构成到底是什么关系似乎很难判断。

　　有人对美国现代艺术市场进行过历史分期，认为1945年至1960年是市场的突显期，1960年至1970年是市场的扩张期，而1970年到现在是美国艺术市场的超越期。（6）的确，美国现代艺术市场在60年代至70年代以后急剧扩张，主要原因在于美国经济发展使得艺术观众迅速扩张，据统计，美国有超过三分之一的艺术博物馆都是在1960年以后建立的。政府出台了鼓励非赢利性艺术机构发展和艺术捐赠方面的政策。也是在60年代，美国联邦政府组建了国家人类与艺术捐赠基金（The National Endowments of the Arts and Humanities）,50个州和6个地区都各自有州级艺术机构，随后各州境内地方艺术机构不断涌现，数量成倍增长至几千家。（7）非赢利性的机构组织形式成为一种机制，通过允许捐赠者减除税收，使艺术组织可以获得相应的慈善捐赠，这无疑刺激了收藏，促进了市场的繁荣。

　　在现今美国各城市的博物馆都有美国现代艺术品的收藏，并大多按照编年史的顺序来进行，有的把美国现代艺术与美国17世纪以来的美术史勾连起来，有的则把它们与欧洲现代主义编在一起，一切视藏品情况而定。但不可否认的是，在全美50个州的博物馆中，都能够看到美国现代艺术的身影，且这种收藏是系统的、自成体系的。有的博物馆可能没有某位艺术家的代表作，但却可能会有另一位同代艺术家的代表作。博物馆作为公共收藏，带动了整个社会的私人收藏、捐赠活动，一方面极大地推动美国现代艺术的发展，另一方面又不断地续写和创造着市场的神话。

　　市场简单来说就是供求关系，由于私人收藏与公共收藏的需求，美国现代艺术作品的市场价格一路看涨。1973年，约翰斯1965年创作的《双白地图》在索斯比卖到了24万美元，这是当时在世艺术家作品拍卖的最高价。而19世纪法国学院派的代表画家布格罗的作品《吉普赛少女》在1974年仅以3500美元就卖给了美国明尼阿波利斯艺术学院。这两者之间的差距充分反映了美国人对美国艺术的市场需求。70年代各种新的艺术实验，不断突破着艺术的边界，观念艺术、行为艺术、极少艺术、大地艺术等艺术流派层出不穷，给70年代以后的美国艺术市场提供了新的产品。当波普艺术的市场平衡、饱和后，新一轮的市场与收藏又在进行，博物馆继续成为最大的收藏者，带动私人收藏。在美国当代艺术如此多变的今天，这些作品进入博物馆的速度变得越来越快，我们甚至可以在许多城市的现代艺术博物馆里看到最新如2005年新创的作品收藏。正如专家所云，70年代至今的美国现代艺术市场是处在一个超越的时代，不仅超越市场的价格，屡创新高，而且还在超越艺术自身。

　　至此，我们应该有结论了。纵览美国现代艺术的市场与收藏历史，我们应该从中获得何种启示呢？笔者认为有如以下三点：第一，只有处在一个良好艺术系统中的市场，才会是一个良性的市场，而公共收藏体系则是支撑这个系统的坚实栋梁。如果没有美国数以千计的艺术博物馆的收藏需求与支持，美国现代艺术的市场恐怕很难走到现在，美国艺术恐怕也难以在国际艺术舞台上立足，这或许会给正在发展的中国当代艺术以某种警示；第二，应该鼓励具有中国精神和中国特色的艺术发展，创造中国精神和中国式的艺术正是这个时代赋予我们的责任；第三，重复莱奥·卡斯特利的那句话：“只有有个性的艺术家，才是好的艺术家”，才应该被我们这个时代记录和收藏。

　　注释：

　　（1）见古根海姆博物馆网站，http://www.guggenheim.org/history.html

　　（2）见Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler The Story of Art of This Century Published by Guggenheim Museum

　　（3）引自河清《艺术的阴谋》第214页，广西师范大学出版社，2005年版。

　　（4）1997年11月由纽约克里斯蒂拍卖行进行了甘孜家庭收藏艺术品专场拍卖会，共计成交2亿零6百万美元。

　　（5）见Alice Goldfarb Marquis The Art Biz: The Covert World of Collectors, Dealers ,Auction Houses, Museums, and Critics, Published by Contemporary Books, Inc. 1991, page 225

　　（6）同上， Page 12.

　　（7）见琼·杰弗瑞（Joan Jeffri）《美国艺术管理教育的历史回顾》，载《美术研究》2004增刊“艺术管理专刊”。