影像乌托邦 > ——影响艺术世界的13位中国先锋摄影家作品展

策展人：岛子

　　参展艺术家：高氏兄弟 海波 洪浩 洪磊 韩磊 李天元 缪晓春 荣荣 王劲松 王宁德 王庆松 邢丹文

　　展览时间：2005年9月21日至2005年10月21日

展出地点:“北京新锐艺术计划”(北京朝阳区酒仙桥路4号798艺术区)

非常名——影像理想国艺术摄影展览前言

　　岛子

　　从19世纪40年代到1919年“五四”运动，摄影术在那时传入中国已有70年，然摄影作为艺术，成为独立的艺术形态，却要拜“五四”新文化运动之赐。

　　当时——类似现今对先锋艺术及女性主义艺术的鄙薄——学术界保守的论调认为“凡爱好摄影者必是低能儿”(钱玄同)。北京大学教授、光社成员刘半农在其摄影批评理论专著《半农谈影》(1927)中批驳了钱氏的观点，反驳了“照相总比不上图画”的成见，批评照相馆“把照相当作一件死东西”，他坦率地申明：“我们承认写真照相有极大的用处，而且承认这是照相的正用。但我们这些傻小子，偏要把正用的东西借作歪用——想在照相中找出一些‘美’来——因为不得不于正路之外，另辟一路。”这一路即与“写真”相对的“写意”照相，是赓续至今的艺术摄影，民国时称之为“美术摄影”。半农先生的摄影意境寄籍说，已非古典美学的主/客、情/景之统一之类旧调，而着意强调主观的内在差异，“意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄籍。被寄籍的东西，原是死的；但到作者把意境寄籍上去之后，就变做了活的。”这一时期，艺术摄影经历了无名—污名—正名的激烈斗争，从机械复制的时代走向艺术创造的时代。

　　从20年代到30年代，在中国摄影艺术发展历史上，曾经出现过前所未有的繁荣局面，北京光社和上海的华社(中华摄影学社)以及黑白社聚集着从事摄影创作和研究的高层知识分子，形成了影响深远的南北方艺术摄影家群体，秉有传世作品而青史立传的摄影家(诸如陈万里、刘半农、郎静山、潘达微、胡伯翔、舒新城、吴中行、张印泉、蔡俊之、陈传霖等)，就可列出20多位。

　　1924年8月，俞平伯为北京光社摄影家陈万里的摄影作品集《大风集》首页题写道：

　　以一心映万物

　　不以万物役一心

　　遂觉合不伤密

　　离不病疏

　　摄影得以艺名于中土

　　将由此始

　　20世纪80年代，罗兰。巴特将现象学的学理输入摄影本体，定义摄影本质乃是:晤/误真，机缘，相逢，真实，空，本无，二元性。但仍不出乎俞平伯的先见之左：摄影之为艺术，乃源自摄影家的主观灵性和意念，即“心”的作用。

　　民国摄影的史迹表明，艺术摄影的本体建构，早在半个世纪以前就趋于完善，然半个世纪留下的创痍，要等到20世纪90年代才得以痊愈，其病灶才有起死回生的历史契机。

　　在我的摄影史观中，20世纪90年代出现的观念性艺术摄影家，可以说是继陈万里、刘半农、郎静山们之后的“第二代”艺术摄影家。显然，这个“第二代”不是生物性或地理性的代群，而是真正具有精神秉承的代群。

　　因此，影象理想国艺术摄影展反柏拉图的理想国之意而用之，当“摄影不是艺术”的偏见不仅已经被彻底反转过来，一代年轻的影象俊杰奋起回归艺术的邦国，而且已经藉此形成多样性、解构主义、社会性的当代影象学转型的特征，在其内部继续探讨有关观念、主体、技法、媒介形式、影象语言的可能性，实在是其不可回避的命题。同时，社会安抚摄影之疯狂之怪诞之悲怆的招数也来得香软甜美：赞扬其艺术化，欢呼其高雅化。艺术摄影的时代悖谬于焉而生。影圣乎，犬儒乎，郎静山并没有超越现代性的限度。那么，我们又该当如何?

　　率尔操觚，假借某种便利命名艺术现象，使之潮流化商品化的种种企图，客观上已然将这种艺术现象归诸命名者的名下，这无疑是当代批评实践的异化。我对此强烈反感的原因在于，它与计划经济时代那种国家意志下的时代共名，没有本质上的不同。不能说中国是个没有宗教的国家，祖传法宝名教就一向兴旺发达。“名教便是崇拜名词的宗教”(冯友兰)，“其信条只有一条：信仰名的万能”(胡适)。苛刻一点说，中国当代艺术不幸陷入了一个名教乌托邦，在名号的森林里，以至找不到几棵有根的树。

　　对差异书写——非常名的迷恋，对艺术摄影家个案的持久兴趣，对摄影艺术史主题的沉思，或许是我义务策划这个包含多重差异展览的根本原因。

　　基于持续开发差异的共识，北京新锐艺术计划无偿提供了展览场地，湖南美术出版社结合展览和收藏将非盈利出版同名大型的摄影作品与评论画册。 

　　借此展览开幕盛况，作为策展人我要感谢参展的13位摄影艺术家。感谢画家、出版家李路明先生和北京新锐艺术计划总监高巍先生的精诚合作与倾力支持。