在近年，1970年代中期后出生的一代年轻艺术家开始大量卷入以漫画视觉为图像形式的艺术创作，包括各种漫画视觉的油画、雕塑和Flash动画。这一现象的到来之快超出了很多人的想象。

这一现象让人想起九十年代末兴起于日本的以村上隆、奈良美智、金田胜一等新一代艺术潮流，将日本战后长达半个世纪的大众漫画文化提升到一个日本新前卫的艺术水准。

中国新一代艺术家像欧阳春、杨帆、高瑀、李继开、刘兵、徐毛毛、沈娜、奉振泉等人在最近四、五年也开始进行漫画艺术创作，这标志着中国70后一代经过近十年的大众漫画文化的熏陶，终于开始从这个新一代的成长环境中形成自己的艺术潮流。

在1990年代末，以尹朝阳、谢南星为代表的“青春残酷绘画”拉开了“70后”艺术的序幕，也呈现出“70后”一代开始真正摆脱‘85新潮和1990年代中前期观念艺术思潮的影响。最近这几年逐渐成型的以漫画为素材的艺术群体，则表明“70后”艺术跟上一代艺术几乎不再有什么根本联系，他们代表着真正面向未来的中国新前卫的艺术走向。

                            与大众漫画的成长关系

漫画或者卡通长期以来一直属于大众文化的范畴，它几乎是大众、低俗、商业、流行、娱乐和消费文化的代名词。将低俗的漫画提升到新视觉风格的前卫性艺术，并形成国际性影响的先驱是日本的村上隆等人。

日本的漫画艺术在2000年前后开始正式被国际艺术界承认，其中，德国尤苏拉·勃列克尔基金会（Ursula Blickle Foundation）在2002年主办的由马格里特·伯里汉姆（Margrit Brehm）策展的主题为“必然发生的日本经验”（The Japan Experience ——Inevitable）的展览是一个重要的标志，该展览的主题词别具匠心地使用了Inevitable一词，其意思为“不可避免的，令人信服的，无法替代的”。村上隆等日本漫画艺术的作品最近两年在国内的艺术杂志上多有介绍。尤其是2004年的北京国际画廊博览会和上海艺术博览会，村上隆以及金田胜一等日本漫画艺术的作品都有过展出。

对于漫画从新的艺术高度重新进行学术关注还有一个重要展览是2003年在美国卡内基梅隆大学（Carnegie Mellon University）的Regina Gouger Miller 画廊举办的“连环漫画的释放！——新一代的身份成形”（Comic Release!——Negotiating Identity For A New Generation），该展览由维克·克拉克（Vicky Clark）和巴巴拉·勃劳米克（Barbara Bloemink）策展。

国内开始真正推介中国的漫画艺术的展览有两个，分别是2004年由伍劲策划的“少年心气”展览和由房方策划的“欧阳春个展”，前者虽然不是漫画艺术的专题展，但第一次集中展示了一批漫画艺术作品。我和房方也在2005年4月几乎同时策划漫画艺术主题的群体展览。

最近诸多对于中国漫画艺术群体的讨论都涉及到一个误读，即这个艺术现象是否受到村上隆等日本艺术家在九十年代末崛起的影响。实际上，很多年轻艺术家在国内真正介绍村上隆等人之前就已经开始画漫画风格的油画了。蒋建秋、欧阳春、王波、何岸、杨帆都生于1970年代初期，欧阳春在1990年代后期就开始在以漫画图像为元素进行油画创作；蒋建秋、王波则是1990年代末期Flash动画新前卫视觉的早期实践者；杨帆一直对时尚插图的风格有一种天生的迷恋，直至现在的卡通视觉风格。其它艺术家基本上生于七十年代末期，他们差不多都是本能地从对漫画大众读物的迷恋中开始用学院派的油画、雕塑技术表现漫画性，并用漫画这种低和浅的图像表皮表达这一代人成长经验和痛苦感。

因此，中国漫画艺术的前卫潮流几乎没有比日本晚很多年，实际上也没有受到以漫画为图像主题的日本前卫艺术的直接影响。欧阳春的绘画更多的接近涂鸦艺术的风格，蒋建秋的Flash动画更接近欧美的摇滚动画风格，何岸的雕塑《关于时尚的十五个理由·暴力》（2002）则是戏仿好莱坞电影《黑客帝国》的动作影像。

但不可否认的是，中国这一代人（主要是1975年以后出生的）在九十年代的成长受到日本和美国漫画文化的影响几乎是肯定的。他们看美国和日本动画片长大，他们和互联网、计算机文化一起成长，物质文化、消费文化和商业文化一开始就成为这代人日常性的一部分。他们的学校周围充满了纸张和印刷粗糙的盗版日本漫画书、漫画雕塑和动画片的动漫书店，从小看的电视充斥了日本和好莱坞动画片，网络上到处都是Flash动漫并且可以漫游全世界的动漫网站，各种T恤和时装、文具以及时尚杂志的漫画也几乎随处可见。

将漫画作为纯艺术创作，实际上在九十年代后期的各大美术学院的学生群体中已经是一个普遍现象。由于有线电视的普及、盗版漫画书和动画光碟的无处不在、以及互联网提供的登陆国际动画网站的便捷，各地区的年轻人在接受漫画文化方面几乎是同步的。

流行文化和商业文化在1990年代抹去了中国地区间的文化差异，这已经反映在“70后”艺术中。而漫画艺术这一代则甚至也在抹去与日本、韩国、美国等同一代年轻人之间的文化差异，尤其在漫画艺术的基本风格上，几乎都是清一色的酷和细腻灵动的虚拟物。

对动漫和电子游戏的偏爱是一个全球性的文化现象，并在1990年代末进入中国，成为中国新一代成长的基本文化环境。中国成人社会在整个1990年代都在忙于经济和物质建设，等意识到这一文化成为新一代的核心成长经验，一切木已成舟。

                       长在轻飘的红旗下

中国这一代人选择漫画作为他们艺术的视觉主体是一个不可避免的本能选择。这一代人如此迷恋漫画并且深陷其中，是出乎中国整个成年人社会意料之外的。当他们试图将中国社会变成一架疯狂的经济机器、将市民社会变成一个自娱自乐和残酷竞争的社会时，新一代人也在非现实的漫画世界设法快乐和解脱自己。现在这些孩子变为成人了，并且他们的这种选择对于中国社会和艺术的影响无论上一代人愿不愿意，都将是一个意义深远的历史现实。

高瑀的熊猫形象好像是新一代一系列基本精神现实的汇合：长在红旗下，像广告彩旗轻飘一样的理想，迷恋那种虚拟的血淋淋的感觉，憧憬情人和爱情，面对无间道现实的郁闷和无奈，仰慕中国传统的特性等。高瑀的很多绘画有些冠有政治和传统的标题，但几乎都被一种低和浅的图像游戏风格所轻漫化，比如《抛头颅，洒鲜血》表现的是一只只滴倘着一缕鲜血做着鬼脸很漂亮的熊猫头、《隐士之死》是一只在清风漫舞的林荫下死得可爱安详的熊猫、《悠久的文化开出灿烂的花》则是一幅向传统致敬的漫画象征。传统的重负和政治的残酷，对于这一群长在红旗下的小熊猫们，则好像是一种只跟“符号”有关的精神现实。高瑀的《长在红旗下》系列实际上体现了这种新一代的精神隐喻。

他们长在红旗下，但这面红旗不再是腥风血雨和战场上的经受千疮百孔的红旗，而是一面轻风飘扬的像广告旗一样红得发酷的红旗，因此，在这面旗下成长的一代，关注的是“符号理想”、“符号革命”、“符号热情”，一切只在符号中。

尽管在视觉风格上，中国近年兴起的漫画艺术一部分接近于日美的漫画艺术风格，但像欧阳春、李继开、高瑀、徐毛毛、刘兵等人绘画还是在图像的精神感觉上，具有不同于日美的视觉风格。他们的作品实际上具有一种特有的中国式“超资本主义”的社会和文化现实的基本特征，这个基本特征就是一种微妙的若隐若现的个人痛苦感和虚无感，以及漫画作为这一代人使用低和浅的方式进行自我解脱的尝试。这种痛苦感和虚无感几乎具有一种在全球资本主义现实下的中国性，具有中国“70后”新生代这一代人特有精神张力和现实强度，这也是日美的漫画艺术中难得见到的。

李继开的绘画塑造了在红旗下做白日梦长大一代的自我痛苦，他的漫画小人在表现一种“新”的痛苦经验方面，使漫画的视觉快感和自我痛苦感奇妙地保持了一种诗意的平衡。渺小、在高空、呕吐以及自杀感，这些都是“新”痛苦的具体主题。他的画面总是伴随着一种相互矛盾同时发生的视觉体验，即形象的痛苦感和漫画性的愉悦感几乎一起涌现。比如站在高空木柱上的小孩，手拿着利刃的郁闷小孩，两手叉着腰的呕吐小孩，睡梦犹酣的开飞机小孩等。这种视觉经验几乎在很多人的作品中有一种普遍体现。

在表达新一代精神现实的虚无感和荒诞感方面，刘兵没有像高瑀那样塑造一种新的符号隐喻，也没有像李继开那样呈现自我的表象，而是塑造了一种关于新一代的空间隐喻。刘兵塑造了一个由各种仪规化的道路、建筑和人物队列构成的有点像电子游戏场景的权力场，在这个权力场中，人的一切行动都被整齐划一的秩序化和组织化，但这个有点像未来乐园的空间似乎到处充斥着拿着利忍的精神反常者，他们或者钓鱼，或者变得举止诡异。

手拿利刃、血以及虚无感几乎是在很多漫画艺术中表现出一种虚拟的残酷，但这好像又不是很现实的那种残酷，而是一种没有切肤之痛的很酷和很快感的痛。这种痛苦感在“70后”艺术中初见端倪，但在漫画艺术一代中表现得更彻底。

痴迷漫画的新一代成长于一个精英文化衰败的年代，这一代也是独生子女的一代，他们跟中国任何上一代人的成长环境和模式都不一样。他们不再像上一代那样被从小教诲成为一个伟大的人并去改造世界拯救他人，他们成长在一个国家上升复兴的时代，他们比上一代享有更多的物质享受和流行消费，使自己快乐并善意地对待别人，一个人自得其乐，从小被隔绝在家庭和学校的受鼓励和善待的理想氛围里，不知道现实世界有多么残酷和邪恶，一踏进社会就容易脆弱和受伤，几乎是这一代人自我成长形成的精神特征。这种特征在熊宇的画面中具有一种寓言化形象。他的穿皮衣的卡通人在透明的水池中的虚无感，体现出在物质消费中成长的这一代的脆弱、敏感、幻想、自我中心以及精神飘浮的社会性特征，即他们是养尊处优、灵魂漫无边际的一代。

他们也几乎像被集体送进实验室一样，被集体切除了关于八十年代精英文化运动以及历史上的关于乌托邦文化的任何记忆，除了一部分文史哲专业的学生，这一代人几乎是被集体清洗的对历史和精英传统“失忆”的一代。

这一代人虽然试图在视觉和自我世界削平深度，但中国社会的特殊现实注定这一代不可能彻底的平面化，他们仍然具有关于深度的集体无意识，但他们的深度就像熊宇的画面中的浅层水池，体现出一种漂亮之痛和轻浮之“重”的存在处境。

                     漫画视觉：中国新前卫的崛起

从1990年代中后期，中国也有了漫画大众文化，也有了娱乐，也有了物质消费，并且这一切在中国表现得要比日美更彻底。这种彻底性必然会使中国的新一代产生漫画视觉的新前卫潮流。

漫画视觉在“70后”艺术中的大量出现，标志着“70后”艺术新前卫的真正崛起。这一潮流的视觉气质是张晓刚、方力均、王广义等上一代艺术家所没有的，也是具有本质区别的新一代艺术。尤为可贵的是，他们在表达新一代的痛苦和虚无的同时，也呈现了一种更自由和更富有图像自在性的视觉快感。

在绘画性上，他们并不是简单地戏仿日美大众文化漫画，而是试图通过吸收漫画形象、语境、以及笔线和色彩的漫画性，重新建构一种新的绘画性。这种绘画性也强调了中国性的形象特征。欧阳春的漫画视觉大量吸收了油画的表现性笔触，是这一群体中绘画性比较直接而强烈的。他的日本鬼子系列像是一个关于历史视觉记忆的游戏，像《鏖战奶头山》（2001）、《日不落》（2001）、《一片光辉》（2002）、《汽车兵》（2002）等，表现出历史在轻飘的红旗下长大的一代呈现出的视觉意识的变异。他们不是仇恨日本兵，而是在画面上像玩电子游戏那样虐待日本兵。他的《恶作剧》（2005）、《稻草人》（2005）等则开始具有一种气势磅礴的恢弘的空间感和色彩的史诗性。

周文中的视觉经验也同样是表现一种类似电子游戏般的虚拟的虐待和暴力快感，以此呈现这一代人所体验到的人性的魔性化。周文中在绘画形象上借用了漫画图像，但在笔法上实际上与欧阳春一样，使用了表现性绘画的视觉风格。

沈娜在题材上大胆地引入了女同性恋、女性戏仿两性做爱等激进的“70后”一代新的女性形象。在形象上，沈娜的绘画吸收了日本色情漫画的视觉。这种形象来源于她耳濡目染成长的四川美术学院周围的漫画书店的影响。徐毛毛的绘画则具有一种非常纯净的幻想气质和视觉想象力，她的绘画将大众文化的视觉愉悦、形象的诗意、以及虚无感变成一种纯粹的酷和视觉海洛因式的快感。另一位艺术家方亦秀的画面也具有一种视觉海洛因似的图像幻觉的制造。

在绘画性上，吸收漫画视觉实质上也意味着吸收漫画大众文化的视觉特质，即漫画视觉的舒服、快感、漂亮以及酷，奉振泉的绘画吸收了各种这一代人所天生喜爱的各种消费品和流行物品的形象，像小汽车、唇膏、漫画小人、电视等。在一些雕塑作品中，像郭泽洪、汤延的作品，都尝试创作一种介于玩具和艺术之间的漫画风格的雕塑，这些雕塑在体量和色彩上将漫画和玩具的大众文化中的酷感变成一种更具有形体快感的形象。

漫画视觉在“70后”艺术中事实上已经形成一种新的前卫性实践。这个实践的本质在于使用漫画视觉进行前卫艺术的创作。这个模式实际上类似于安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯等人的美国波普艺术的实践，他们的艺术使用商品和流行形象，但并不是真正意义的波普文化。因为大众文化对于商品和流行的感受只有一种，即快乐、快感、酷和漂亮，但安迪·沃霍尔对于商品和流行的感受则是矛盾的，他又喜爱它，又反讽它。

漫画视觉在前卫艺术中的实践，它的价值也体现在中国这一代身上。他们对于漫画的表现几乎也具有一种矛盾的双重性，即他们用自己最喜爱的方式呈现这一代人特有的痛苦和虚无感，也用这种与生俱来习得的方式获得快感和解脱。

二十世纪的政治和文化变革对于社会现实实际上没有根本的深刻改变，全球的社会现实仍然处于政治和资本寡头的控制，而精英文化的衰败更是促进了一种寻求自娱自乐和自我解脱的市民社会文化的消费。动漫和电子游戏地蔓延性普及仍然在于这个时代的精神虚无和物质化的文化现实，娱乐、文化消费的本能化、对于精神自足性的痴迷、以及漫画世界的理想性和唯美性，是动漫和电子游戏越来越风靡的内在原因。

这一文化背景对于中国的“70后”一代也不无例外的产生影响。而“70后”艺术的漫画一代将会面临一种更复杂的中国环境，而这个复杂的环境实际上已经在这一代人身上形成一种奇特的主体性，这一切都由这样一个背景决定：他们长在轻飘的红旗下，又浸染过资本主义的酷和物质感。

写于2005年4月8日北京新源里