展览名称：《超验的中国》
策展人：朱其
主办：阿拉里奥北京艺术空间
展览时间：2006年7月8日—8月20日
展览地点：阿拉里奥北京艺术空间1、2、3展厅
参展艺术家：周文中、任思鸿、尹朝阳、欧阳春、唐茂鸿、陈联庆、缪晓春、黄铭哲、王建军、旺忘望、袁广鸣、申大鹏、陈庆庆、贺棣秋、李继开、陈文令、季大纯、刘力国、陈界仁、秦琦、管勇、陈可、高?r、曹恺、洪磊、于凡、曹斐、苍鑫、张卫、韩冰、何岸、他们、WAZA
新世纪以来的中国正在经历一个前所未有的结构性的超级经验的时期，这个超级经验在中国历史上的任何一个时期没有出现过，欧美资本主义也没有出现过类似的资本主义模式和规模。新世纪以来在中国出现的史无前例的这个结构背景正在导致中国当代艺术的本质变化，尤其是深刻影响了中国当代艺术的自我方式和景观经验。
这个展览的主题集中在“超验的中国”这个名称上，“超验”主要指两个方面，一是指中国目前正在形成中的社会和自我结构的超级经验，二是指对这种超级经验的灵知主义的当代方式和自我形式的衍生。这两方面实际上把中国性主题再次推到前台，但这一次当代艺术对于中国性的强调，主要是由于一种全新经验的自我表达。
目前的“中国性”是全球主义、亚洲性或者现代性这些基础概念所不能完全涵盖的，这是由于它目前的一种前无古今的超级经验，主要在两个方面，一是它的所谓“双性社会”的存在结构，即资本主义和社会主义的同时存在；其次是它的尽管整体水准不高但超出常规资本主义的模式，后者表现为资本和劳动力流量规模、以及大规模的造城运动。这直接构成了文化的后意识形态性和超复杂的社会结构，甚至在消费社会和金融资本的反常规的极端运作上，事实上都已经超出欧美和亚洲的纯粹资本主义。
超级经验
这种超级经验的背景对于艺术有什么意义？任何一种真正创造意义的新艺术都源自两个基本背景，一是在原有艺术史的脉络上将其作为攻击、反叛、变体和继承的标靶对象，另一个是在新的结构背景下寻找源自这种新经验的自我形式。现在中国艺术已经历史性地处于后一种背景下，也许我们还没有为此作好充分的精神准备。
中国当代艺术现在所处的这个前所未有的背景，实际上非常类似于美国的波谱艺术时期，波谱艺术当时事实上并没有确定的艺术观念和形式继承，但它历史性地站在一个美国式的超级经验背景下，这就是后现代消费社会，这个史无前例的结构经验已经远远超出欧洲历史上任何一个时期的自我经验。美国的波谱艺术与源自欧洲的现代艺术史并没有直接的艺术观念和形式上的逻辑联系，它主要是一种美国新经验的自我形式。
在过去一个世纪，中国艺术一直将西方现代艺术史作为攻击和超越的靶子，它主要包括两个方面，一个是使用写实主义、观念艺术和新媒介方式表现中国题材，另一个是以抽象绘画、表现主义、综合材料为主的形式实验。中国艺术走的基本上是一条形式和内容二元分裂的实践路线，形式语言和观念来自西方艺术的变体，强制性地与中国题材嫁接，两者并没有一种真正意义的内在关系。
1995年或者九十年代中期可以看作中国当代艺术真正开始的一个分水岭，其标志表现在两个方面，一是转向正在出现的中国式资本主义景观的主题表现，随后又扩展到后意识形态和自我经验的表现，这体现在九十年代中后期关于城市楼群和消费文化的题材以及70后艺术对自我和社会场域的表现；二是在语言形式上寻求吸收中国传统的灵知主义方法的当代方式，这表现在洪磊、缪晓春、陈庆庆等人对于“聊斋”式的灵知主义传统的当代实践以及70后艺术、先锋摄影和新绘画中普遍使用的自我寓言的图像假想。
对于消费社会和后意识形态中国景观的表现，到九十年代末事实上在发生一种重要转折，这就是消费社会和后意识形态的双性体制以及资本主义超规模正在形成一种内化的自我结构，并实践出一种与这种自我结构对应的自我形式。在新世纪五年来，当代艺术基本上停止了对于经济景观、历史和政治符号的攻击和反讽，开始挖掘自我经验的内在形式。这种使自我形式追随自我结构的内在转向，使中国当代艺术真正脱离了后殖民背景，由此打开了一个语言形式走向自我生产的缺口，即这种语言实践在超级中国的经验结构内，有可能产生自我形式的真正意义的新艺术。
这个展览的构想简单地说就是“用聊斋式的灵知主义方式表现当代中国的超级经验”，这个展览结构的构想曾在我1998年策划的“影像志异——中国新概念摄影展”和2000年策划的“转世时代——`2000中国当代艺术展”有过最初的想法，前者主要是关于中国艺术传统中灵知主义的现代方式，后者是关于中国正在兴起的结构性改变。这个展览主要侧重于超级经验、灵知主义和自我形式这三个概念。
灵知主义强调自我意识和超验想象的形式，在十九世纪蒲松龄的著名中短篇小说集《聊斋志异》和汤显祖的著名戏剧《牡丹亭》中有伟大的表现。灵知主义实际上是关于语言形式和新的自我结构的直接关系。这是想重新建立一个新的角度，即新世纪中国的超级经验如何影响了内在的自我结构的形成，这个自我结构又衍生出视觉语言上的自我形式。在九十年代中后期，很多艺术家已经在尝试灵知主义的语言方式，这个方式来自中国十九世纪以前的传统，不少艺术家开始不自觉地试图按照自我感觉寻找想要表达的自我形式，这实际上是重新返回灵知主义传统的实践，并在这种实践中做了很多当代形式的转换。这种灵知主义的语言尝试是富于启示性的，并产生了极为重要的萌芽形态。
这个实践强调了三个方面，一是新世纪中国的这个总体结构的超级经验既是一种中国性，也是一个具有普遍意义的史无前例的社会实验，实际上也是中国艺术在未来应该依靠的核心经验；二是对这种超级经验的表现方式既源自中国传统，也具有一种现代方式；三是这种灵知主义的语言方式与自我结构具有一种直接的内在衍生性。这种语言实践既不是在九十年代中期针对传统艺术的形式主义改造，也不是使用现成的西方艺术形式表现中国内容，而是从新的中国超级经验出发寻找它的自我形式。
自我形式
超级经验的“中国性”和它的自我形式，是这次展览强调的主题。这个主题不是表达现代性或者亚洲性的资本主义特征，而是一种在历史断裂、全球主义和魔性化的当代改造背景下的一种普遍主义的实验性特征。
中国性这个词的重新解释的意义在于它的“史无前例”性质，这一次的史无前例不仅在中国上千年的历史上是史无前例，在现代国家和民族改造的人类史上也是如此。作为超级经验的当代中国，它已经具有令人着迷和魔幻的自我特征，比如一个历史断裂的传统，普遍主义的国家经济和消费社会的充满界限突破和体制形态混淆的改革，社会经济的超复杂性和超规模性、各种工业和日常生活形态的时间错位、以及意识形态混淆性带来的人类史上还在改造中的未完成的全新经验和处境，在这一次中国千年难遇的超级改造的背景下，中国艺术的使命实际上不仅是重新取得一个新艺术意义上的语言突破，还是一个如何通过语言的超验形式重新弥合或者连接历史想象的断裂。可以突破的语言形式的实践实际上不可能是现代艺术或者当代艺术的模式和观念所能涵盖的。它在语言方式上寻求灵知主义传统的当代实践，但它不是面对十九世纪以前的经验场域，而是一个史无前例的超级经验。这个超出既有历史现代模式的经验部分已经找不到类似的现代参照系，也由此可以看作创造新的中国特征时期的开始。
这个展览的主题涉及的背景经验体现在六个方面：
1．毛之后的毛和政治记忆。
九十年代的艺术家在不同时期重新阐释和塑造了毛泽东，谁都没有见过毛，但每一个人都对毛有不同的想象。毛泽东在新世纪仍然是一个谜，中国超级局面的出现仍然处于他最后的影响阴影和宿命格局之中。刘力国的雕塑将弥陀佛的身体与毛的脸接成一体，让毛在各大学门口的招手像站在观音法力无边的手上。他让毛的形象在一个宿命解释的位置重新复活了与民间神像语言的对话。
于凡的雕塑表达了对于文革批斗和刘胡兰的死亡现场的重新体验，将革命题材还原为一种关于革命和永生的宿命和超验论的主题，他假想了刘胡兰的头颅和少女的青春身体分开的那一瞬间在血泊中的唯美和政治超验的记忆复原，这一方式也应用于对文革批斗现场的还原，重现那一幕离奇的革命激情和暴虐的自我失控的时刻。任思鸿的组合雕塑是让毛带着一群消费社会成长的孩子做广播体操，他将广播体操动作的纪律性转化为自由散漫和自娱化的行为，赋予体育和政治一种具有后意识形态的语言特征。
尹朝阳对毛的塑造代表了70后一代正在产生与毛在经验感知上的历史隔阂。他笔下的毛只是对毛呈现出一种平民出身的叔父般的个人崇拜，毛的意识形态偶像实际上已被替换为家族英雄的形象。管勇的绘画体现了70后一代对于毛泽东和宏大历史的陌生感，从拿破仑到毛泽东在这一代心目中的历史想象已经失去了直接体验性，而更象是一个只能超验想象的历史场域，他也表现了后革命时代的心理阴影和自我焦虑。
2．学习的终结和自我仿造。
新世纪意味着一个新的自我进程的开始：对于西方现代性学习的结束，中国已经自我造局，艺术开始自我仿造。新世纪的超级经验提供了一个对现代性、国家和经济成长史的一个重新回望的角度，这个回望的经验场域不再有任何参照系和现成的表现形式，中国新艺术由此开始自我表现，它使用我们自己的景观和场所的特征进行自我仿造。旺忘望的《天阿门》将天安门的人民英雄纪念碑上端左右延伸出两块，变成一个十字架的形体，与悬挂着毛泽东像的天安门遥相对峙。这个图像假想了现代性和中国，毛和西方，基督教、马克思主义和儒教中国传统之间一百年的对峙和吸收的复杂关系，而广场上蠕动着正在经受全球资本主义渗透的人群。旺忘望的图像没有停留在一个关于现代性的伤感历史记忆中，而是与现实的经验场域对接，他仿造了一个静默而充满内在对峙张力的隐喻空间。
曹凯的Video作品《1968年大雪》是南京长江大桥下了一场北极般的暴雪。南京长江大桥是中国五十年代工业社会建设的一个国家现代性的标志建筑，他假设大桥在他1968年出生的那一年下了一场史无前例的大雪，这场大雪隐喻了他在出生时感受到的六十年代乌托邦体验，这个记忆在他的画面上越来越具有诗意。张卫的作品使用了美国画家丹尼斯·霍柏“太阳下的人”的一群西方中产阶级的图像，让他们坐在一个窗口前观看从王希孟的山水画、天安门文革游行到北京奥运会鸟巢工地的中国景观。霍柏的中产阶级代表了西方视角，张卫不是让观看主体在画外，使被看的图像成为一个后殖民景观，而是在画面上设置了西方观看者和中国景观的双主体结构，西方的观看角度和后殖民位置没有多大改变，而中国则经历了从文人传统、革命到超级景观的巨大变化和落差。
3．再造城市和人群划分。
中国大规模的城市再造，人群的重新划分，带来的奇异景象和自我反应，这种魔性化的集体景观、市场规模和身份变换在任何一个时期未曾有过。
缪晓春的摄影呈现出一种“热景观”的图像特征，他的《庆》等摄影呈现了北京建外SOHO、成都中心广场的近似于超级景观的城市工地，缪晓春的图像表现了中国的CBD中心区和大型商业广场像一个巨大的剧场工地，底层工人在开挖新的地面结构，并建造起一幢幢摩天楼，白领、中产阶级、商界大亨、记者和艺术家在其中制造一出商业演出，吸收大群的围观者，成为这个时代集体狂欢的超现实消费的景观中心。这个中心代表着以资本和地产为核心的社会结构的重组，而其余大部分底层社会则在这个中心之外自生自灭，王建军的录像表现了这个中心景观之外的底层社会流散、冲突、自娱和挣扎的边缘状态。
陈界仁和王建军的Video表达了两岸经济奇迹发生过程中底层社会承受的疲惫痛苦和荒诞的社会景象。陈界仁重演了台湾经济起飞前后的一个加工厂的寓言影像，加工厂在他的镜头前具有一种移步换景的扫描节奏和幽魂重现的祭奠感。那些疲惫的成排躺在缝纫机上瞌睡的加工厂女工就是中国大陆加工厂的缩影。韩冰也表现了一批批乡村民众被卷入大规模造城的工地，在后现代城市还未成型前，他们自己的身体和工地已经成为一道底层景观。这个未来城市就类似袁广鸣摄影中的台北，他呈现的台北街头是一幅“冷景观”，在图片上制造了一座时髦的空无一人的物质城市。台北中心商业区就像是中国大陆未来的景象，摩登楼群和广告的后现代街头，但是虚无一般地没有人存在。
4．转变中的灵魂。
欲望的私人沉溺和公共狂欢，自我的新生和崩溃，这种深刻内在的超级转变中，灵魂也在转变。转变中的灵魂是新世纪艺术的一个主题倾向。灵魂出没于不同的当代场域，成为灵魂表现的自我奇观。旺忘望的灵魂以十字架的形式出现在天安门和天坛等政治空间，他以超验空间的方式呈现着从现代性到后意识形态痛苦的自我适应。苍鑫以萨满灵异存在于不同附体的方式出现在充满奇观的“后工厂”，他的后工厂指一切在历史结束之后的生产体系的寓言空间，他和他的复制体在诡异的巨大工厂内自我相望。
“他们”艺术小组在绘画空间上是类似一个内心象征的房间和窗外的中国奇观的图像结构，他们的画面汇聚了各种有关中国超级景观的媒介和形象，窗外、内心、电视、证书和报纸等，人民币、龙、邪恶的蛇、美貌的时尚女孩、奥运鸟巢、天安门广场的鸡蛋歌剧院、教育产业发的毕业证、山西的煤块、施虐的男孩、同性恋者和李安《断臂山》的电视画面。陈文令的雕塑像一个超验的噩梦，一头巨大的猪从五米高空悬吊下来，嘴里咬断了一枝猎枪，一个生殖器很小身体如牛的男子死抱着大猪头在跟它搏斗。“他们”和陈文令的作品都表现了一种灵魂迷失和挣扎的寓言景象，他们表现了一种现实的超现实感，这种超验感发生在充满魔性的中国景观、自我迷乱、欲望和力量角逐之中。
5．重回灵知主义
对于十九世纪以前中国艺术和表达的哲学方式的重新使用，在保持对中国式的神秘主义的超验表现的继承性上，它是一种灵知主义方式的当代实践和自我形式的语言。这种方式主要开始于九十年代中期，包括洪磊、季大纯、缪晓春、陈庆庆等人。洪磊的摄影系列《中国风景》最初致力于复活灵知主义的现代性经验，在十九世纪前绘画图像的空间结构中替换或者增加现代性的场域标志和形象，他的新作《长江三峡大坝》不再是利用文人画的图像结构，而是让三峡大坝作为一个经济景观，像观看山水卷轴画一样观看山水结构的超级变化。
季大纯在九十年代后期一直实践着文人画的线描和细腻的笔线风格，将历史性的现实形象作为一种超验的图像性来呈现。他的绘画很少表现直接的社会景观，而是在绘画性上保持与文人画的基本情绪和美学的继承性，比如静默、纤细、敏感和雅致，但是他的画面却奇妙地表现了革命、枪击、异化的景象、残酷的动物和荒诞冷漠的医用液体瓶等现代视觉经验。比如他的《爆喜》，由文人画中的树枝、蜘蛛网和被枪打爆的鸽子构成。季大纯在绘画性层面完成了当代的荒诞性和图像观念的转换，找到了一种中国绘画传统由图像内在性向当代绘画过渡的自我形式。
陈庆庆的装置是关于灵魂和女性意识的形象载体在不同场合的时间和历史错位中的转生主题，她使不同物品和人物的器具具有一种通灵式的重生和灵知复活的寓言景观。黄铭哲的雕塑越出了抽象雕塑的界限，在有机曲线和块面的层次，具有一种中国式的神秘主义和曲折的形式，后者类似于中国园林的道路迷宫的风格。陈联庆的绘画使用了以中国城墙和故宫的建筑结构作为载体，在传统的符号空间添加一系列超验的时空错位的事件，使其具有一种超级奇观。
6．清空的一代
70后一代在新世纪与历史发生了新一次断裂，他们直接在全新的消费社会和后意识形态中国的背景下被重新塑造。70后基本上将过去在这一代身上清空了，他们只从自我仿造和自我寓言的表现开始。70后艺术已经脱离了早期的青春主题，进入到我形式的表现，在视觉形式上反映处在一个超级结构中的自我特征。
他们制造了不同的诡异而魔幻的空间场域和自我反应。周文中的画面压抑而诡异，浓重郁暗的色调下，有各种举止怪诞的男孩，比如三个男孩手在背后反剪，头一齐顶地，屁股朝上，与地面成三角形。或者有一个穿着红短裤男孩背对着画面趴在一块大石头上，或者呆坐在地上。地上有蓝脏布、塑料绿管、铁水管、切割机，周文中的另一组画是肮脏的浴缸斜靠着各种拖把和细铁管。
秦琦的《船长》是一组十二米的长画，描绘了东北一个静态得有点奇异的大院，整个结构气势宏大但一片杂乱无章的面貌：一艘大船停在院内，一个巨大的亭子两个脚横跨在船上，中间的地面上冒起一股白烟，一群白色巨型雕像靠在一个堆满垃圾的红砖墙一角。70后绘画逐渐在强化对绘画性的表现，在抛弃现实主义甚至摄影性图像的方式，表现只有在绘画上存在的自我图像的超验特征。
70后绘画开始表现出一种真正意义的中国绘画，具有一种当代中国的气质。卡通绘画的漫画性给70后绘画提供了一个超验图像的想象空间，并使中国绘画真正具有一种国际风格。这一批艺术家包括李继开、陈可、高?r、何岸、欧阳春等人的卡通绘画，以及唐茂宏、曹斐、WAZA以电子游戏和动画为形式的Video短片。唐茂宏、WAZA的动画短片以及曹斐以Cosplayers为形式的Video角色扮演剧重新开辟了中国Video艺术的国际视觉风格，但同时具有一种城市景观、迷乱欲望和自我挣扎的双性社会的景观特征。
70后绘画表现了中国的超级结构中的体系和自我特征，比如欧阳春色调绚烂气势逼人充满时尚感的五星红旗的变体，无疑是在向贾斯帕·琼的美国星条旗致敬和挑战；李继开笔下的一个巨大垃圾场景观，缠着白布在其中挣扎的一个孩子；高?r的巨幅熊猫就就像一个空虚青年在自虐，它用刀扎自己的眼睛，割下自己的生殖器；何岸模仿了日本色情漫画的专注性，并对2005年湖南卫视的中国流行歌曲偶像节目“超级女声”比赛第四名何洁表示了爱意，这个节目表明中国不仅在资本主义资本和生产规模，即使在流行文化的商业化和娱乐化程度上也在超越美国。
陈可的女巫式的卡通绘画重新塑造了新一代的自我特质，他们酷、可爱化、超验幻想、自我中心、具有一种纯真的力量。申大鹏的绘画也描绘了80后一代在双性社会特别明显的自我肖像特征，学校上空依然飘扬着红旗，有夹着公文包从校园围栏外走过的商人，他们坐着楞得可爱但自我中心的表情，穿着卡通T恤衫，表现出一种衣食无忧不在乎任何人的纯真力量。
灵知主义
从1970年代末到1990年代的艺术实践中，“现代艺术”一词逐渐不再被使用，悄悄替换为“当代艺术”。什么是中国的现代艺术和当代艺术？这个问题只有实践没有解释。西方意义的现代艺术在中国从来就没有真正存在过，实际上，只存在一种现代艺术在中国的实践。中国的现实正在使中国进入一种超验状态，所有过去时代的现代性模式和个人自我表现的方式都不适合这种变化，这要求中国艺术在语言和总体性上重新寻找自我形式和表达模式。
是否要在当代艺术中强调中国性，始终在过去十几年的学术辩论和艺术实践中具有不同的争议，主要的概念是“亚洲性”和“现代性”。亚洲性的概念已经很容易使中国问题肤浅化和表面化，它不足以装得下中国历史的深度和当代现实的复杂性。现代性的概念则不适合中国的思想方式。
十九世纪的伟大小说《聊斋志异》集大成式的表现了灵知主义方式的想象力，此后以百年再也没有出现超越这部小说的想象力。《聊斋志异》卓越体现了灵知主义的中国特征，诸如阴阳界、梦游、恍如隔世、肖像和体貌的征候变化、自然征兆、时间错位者的重逢、通灵、善和魔法、灵魂对物质世界的穿越、魂的漂泊和对永久居所的寻找、宿命感、变身等，蒲松龄的这本小说基本上概括了中国大约十四世纪以来自我表现方式的近代传统。
在另一种文人绘画传统中，山水画中形成了美学的自我拯救的哲学意义，山水画对应的是一种自我形式和文人美学，它不相信主观，亦不相信客观世界的拯救，它相信美学的自我救赎，在山水画这样一种超主体但亦非客体的理想空间内寻求自我心性在观看的畅游中消除和转化痛苦，在超验的形式空间中寻求自我解脱。
从自我意识和阴阳边界的超验想象，以及自然通灵的场域和物象中，衍生出一种自我形式，这既是自我完善的形式，也是形式自身的完善和衍生。这基本上是中国近代志怪小说和文人绘画的表现方式。中国近代视觉的自我形式的语言传统与现代艺术的形式主义实践具有迥然不同的性质，前者来自于心性和超验想象，后者则是抽出艺术的单一性的线性上的形式实验。形式主义和观念的语言实验是指从康定斯基、马列维奇到科瑟斯的观念艺术的实践，它主要是抽象几何和观念的形式，以及概念的物象征候。
当代艺术在中国的实践，过去三十年一直是在几条线路上同时交错展开的，其中既要对新世纪出现的史无前例的社会和城市景观的进行表现，也要继续思考如何在语言形式上本土化。但是这两条线基本上是对西方艺术进入中国后的一个回应。
“超验性”这个词的使用，主要在两个层面的描述：一个是在艺术主题上对中国当代社会的超出以往历史体验部分的表现，另一个则是对于中国传统灵知主义方式的重新使用。
1990年代后期，观念摄影群体比较早地开始以这种超验性方式对中国重新观看，像洪磊、缪晓春等。洪磊“看”到了故宫的地上有一只死鸟，还“看”到了苏州花园的血色天空和花园小河里成片的血水。洪磊这一奇异的视觉经验来自两个根源，一个是他家故宅后院的一口枯井里的女鬼传说，另一个是他个人从现代主义到回归中国传统艺术的漫游历程。这两个方面形成了洪磊超验方式的当代形式的复活。当时他的实验性还只是出于对十九世纪前的绘画和私家花园空间传统的回望。
缪晓春的摄影总是出现一位像似孔子的古人形象幽灵式的出没中国的城市工地，他的表现在城市化进程中杂乱无章和恶俗异化的社会空间，孔子实际上是缪晓春对于进入了后历史的1990年代中国的变化多端和无序感的观看角度。中国的奇观对于洪磊、缪晓春等人而言在九十年代中期是一种本能的反应，当代艺术几乎从八十年代至1995前后很少主动地对艺术和历史自我反省，而热衷于正在兴起的超级资本主义景观的表现。到九十年代末以后，对于本土的艺术方式和自我主体无意识地开始一种主动地实践。
当代艺术在形式上越来越艺术化，并且主动寻找对于历史和当代形象的自我改造，寻找中国的自我景观和它的自我形式。以后逐渐表现在绘画、雕塑、Video等媒介的表现，在题材上则涉及对政治意识形态、青春经验、日常性、社会身份、后殖民文化、物质生活、消费品、自我心性等广泛主题的由外及内的自我观看。
九十年代中期后，从对于消费社会和后意识形态景观、身份和观看方式、自我主体和历史意识过于迅速地更替的本能反应，中国当代艺术逐渐自觉地在艺术方式上寻找当代形式与中国传统的接续，在主题和视觉表象上以新的社会空间和自我表现的超新经验为图像基础。这实际上从观念摄影群体开始，逐渐在超越西方式的观看视角，即一个意识形态的极权社会如何转向消费资本主义这一角度。
更多的艺术家开始自觉地进行艺术形式上本土方式的实践，致力于自我经验和形式的一致性，包括陈庆庆、于凡、刘力国、曹恺、陈联庆、“他们”等。 陈庆庆使用了电视机壳、衣箱、文物展示玻璃柜、盆景、微型剧场等箱盒形式，表现一种灵魂转生的超验主题。她的箱盒方式像是一种灵知主义风格的超验空间和被赋予灵魂的物体。刘力国在九十年代中期的早期作品中将猪头和猪脚变成了美丽时尚的雕塑，仿佛一个优雅的物品。这种超验性也被用于将毛泽东和文革民间雕塑的当代改造，毛的身体与佛教神像的一体化，表现出一种后意识形态的当代附体。
在于凡、曹恺等人那里，这种超验的时代总体性作为一种背景，更多地转化成一种自觉的语言实验。于凡在早期作品中致力于一种观念艺术的雕塑形式，很少涉及社会性主题。他后来转向一种历史和社会形象的超验性塑造，比如刘胡兰神秘地倒在血泊中；毛泽东的脸和他者的脸部肖像特征的综合，产生一张似毛非毛的脸。于凡的语言实验在于一个形象的社会形式的改变，朝向另一个意义指向的特征修改，在本质上继承了中国传统的对形象进行的“肖像”再造的方式，而不是走观念化的道路。
曹凯早期的Video作品也具有类似的方式，像“独上西楼”是表现后唐李煜的诗歌意境，画面表现了一个幽魂的女子在夜半楼台和回廊上神秘的缓步前行。之后的“69年之夏”作品是表现文革期间毛泽东接见红卫兵现场的一种政治超验性历史景观。其新近作品则表现了南京长江大桥上空和水面风云变幻的虚拟场域，造成一个没有时间感的永恒场域。
漫画性、魔幻和超验现实的方式在70后艺术中也被用于新一代对于中国的青春经验和在这超级结构下长大一代的自我特征的表现， 70后艺术早期只是通过城市超级规模的视野和自我的残酷寓言作为一个个人拯救和虚无孤独存在的平台，中国在这一代人的画面中实际上已经不包括广阔的疆域，而只是仅限于城市和消费社会的景观。这是对新的社会总体性的空间化的寓言表现，在他们身上更多表现为一种个人在这个场域的虚无感和青春无助的处境。而在进入新世纪以来，外在的景观和青春残酷的表现告一段落，开始真正深入自我结构的形式特征的表现。
但这种对于中国1990年代末期的新颖的超验现实的空间和现象表现，对于所有几代艺术家都是一个总体背景，这在九十年代末以来差不多所有人的画面上都有将个人笼罩住的巨大空间或者广阔无边的城市视野，在这样一个总体性观看下，个人的无常情绪和虚无的超验感总是成为基本的情绪主题。
在新世纪以来的五年，中国超级结构的形成，它的景观和形式的自我意识的出现，这使得中国艺术新的视觉经验和表现方式本土化道路的有可能真正开始，而灵知主义方式的当代复活为这条道路重新弥补了近一个世纪的语言断裂。
2006年也是我独立策展第十年，谨以此展献给所有为中国艺术超越现代而奋斗的人们！感谢阿拉里奥北京画廊的艺术总监尹在甲和所有工作人员！也感谢参与此次展览并帮助其顺利开展的所有艺术家、画廊机构和个人！我们之间完成了一场真正意义的高水准合作。
2006年7月15日写于望京