中国先锋摄影兴起于1995年前后，这实际上也是当代艺术在90年代中期真正开始的背景。先锋摄影在中国的兴起主要有两个背景，一是观念艺术的影响以及对于影像媒介使用的实验领域的扩大；二是中国正在形成的双性社会，使得中国实际上进入社会景观和自我景观的巨大变动之中，导致大量的“热图像”表现的可能性以及对迅速成为过去的艺术和历史景观的反省。
先锋摄影从一开始是在当代艺术的旗下发生的，而不是发轫于专业摄影对摄影的反叛。我将85新潮到1995年前后看作是一个连续时期，这一时期的艺术主要是学习和模仿西方的现代艺术，以及对于1980年代意识形态和政治社会做出一个反叛的姿态。在1990年代前期，是向当代艺术转变的过渡时期，这个时期的主要艺术现象是观念艺术的兴起和新生代对边缘化的个人表达。观念艺术可以看作对西方艺术的最后一次的纯艺术学习，新生代则可以看作意识形态观念的终结。这两者都很少关注主流社会的社会景观和图像信息的表现，而更关心纯艺术实验和自我态度。
正在变动中的社会景观和图像信息恰恰是1995年以后当代艺术主要关注和表现的中心所在。之所以这样说，是指当代艺术实际上将视觉重心转向主流社会的景观和图像信息，而不再是满足于小圈子的纯艺术实验和个人化的表达。社会景观一开始表现为城市景观和消费图像的大量出现，这一史无前例的现实变动对自我和历史景观随后产生深刻的影响，这个由外向内的变动正是当代艺术急剧转向的主要原因之一。
先锋摄影并非只是摄影本体对于现实变动中的景观资源的一种镜像反映。无论从形式本体还是它所表现的主题看，先锋摄影严格地说是一种“当代艺术中的摄影”，先锋摄影的概念和形式事实上都已经越出了摄影本身，它只是利用了与摄影相关的一切元素，并不仅限于摄影概念和图片形式本身。
1990年代中期最初参与的艺术家像洪磊等人，对于摄影的理解和使用并不相同，他们分别来自不同的艺术背景，比如洪磊之前主要是从事绘画和装置，马六明、苍鑫是行为艺术，邢丹文更接近一些人物的艺术摄影。他们有一些相同点，即他们一开始只是将摄影作为观念艺术、装置、表演和艺术村的文献纪录的手段，并不把摄影及其图片冲洗形式作为最终归宿。当时除了邢丹文、荣荣和韩磊少数一些人具有专业摄影的倾向，大部分艺术家只是纪录观念艺术、身体和综合媒介作品，并不考虑为摄影而作，很多照片图片质量粗糙，图像也没有摄影性。
先锋摄影从一开始就被纳入当代艺术的体系内。在摄影体制上，到上世纪90年代末开始了最初的策展和画廊代理的方式。两年以后，一些观念摄影作品开始卖到500美元到1500美元不等。这种将观念摄影纳入作为当代艺术的评价、策展和画廊销售的体系，事实上从一开始就与专业摄影界没有任何关系。至于两者在摄影节和摄影双年展名义下的融合那是近几年的事。
在媒介和表现方式方面，装置、表演摄影和计算机图像处理是使用得最多的手段，其他还包括摄影装置、现成图像结构的挪用、老照片模仿、现成图片命名、图片彩绘等。洪磊一直使用的方法是从对文人画和园林现成的图像进行增添和修改，像他的苏州园林只是在现成的现场图片上增加红色的天空和河流，他还将宋代花鸟画中的鸟变成死鸟或者苍蝇，这些增加或替换的部分都是现代主义的基本意象。王庆松后来也模仿了《韩熙载夜宴图》的人物结构，不过他还使用了装扮表演，并赋予其后殖民反讽主题。对于现成图像的模仿后来还扩展新闻照片和革命图像等领域，像刘瑾对于美国越战新闻照的模仿，以及双性社会中青春残酷的主题表现，以及高氏兄弟对于圣经图像和后意识形态的文化批评。
马六明、苍鑫是90年代中前期东村艺术表演的代表，摄影最初的作用是作为他们表演的现场纪录，但在他们参与东村的《为无名山增高一米》之后，他们开始正式使表演的摄影纪录变成表演摄影。马六明还只是介于表演的摄影记录和表演摄影之间，他每次在表演现场都设置了照相机，让观众和自己可以在表演互动中拍摄相处的影像。苍鑫则完全变成专门为摄影机而进行的表演。
到1990年代末，先锋摄影作为表现手段、形式和主题大部分都已经被穷尽，尤其是在新世纪以后，几乎很少主题和表现方式能够超越1990年代中后期的形式实践。除了形式实验，1995年以后的先锋摄影的主要实践在于其开拓的主题，像青春艺术、消费社会、传统图像的现代性再造、女性主义、后意识形态等。这些主题总体上表现了1990年代中期以后中国社会变动中的自我景观。
先锋摄影在兴起之初，表演、装置和观念艺术的形式实践以及各种主题都还只是以单一性的实践，比如表演只是行为艺术本身的表演，计算机图像处理只是这种数字图像处理本身的形式实验。但自新世纪以来的先锋摄影开始倾向于1990年代中期以来的实践成果的综合使用，比如装置、表演、计算机图像处理在同一作品中的多形式使用，这同一作品的图像往往还表现了多主题，比如女性主义、消费社会或者青春艺术的特征同时呈现在一个图像中。
在新世纪以来，先锋摄影中最频繁的图像表现是社会景观和自我存在的变异关系。在1990年代中后期，无论艺术还是文化思潮都难以谈得上对社会的主动影响，相反，城市、建筑象征以及社会场所的景观在总体上获得根本的结构性改变，置身其中的自我意识和存在状态也不可避免地处于被影响状态。
社会、城市和建筑景观在90年代末的先锋摄影中大量出现，作为一种“热景观”的图像信息，先锋摄影一直试图模拟出这种景观和个人自我变化的隐喻关系。于是大量寓言性的场景被模拟出来，个人也作为一种装扮性的角色出现在先锋摄影中的超级中国景观之中。
缪晓春最初扮演成孔子的形象，让他出现在杂乱无章和环境污染的中国式资本主义的城市中，忧郁地游荡。后来这种焦虑进一步放大，他还模拟了建外SOHO这样的北京地产业的狂欢，以及街头出现的各种广告牌和人群往来的超长街景。地产业的景观几乎在众多先锋摄影中成为一种主要的寓言现场，这也表现在高氏兄弟、邢丹文、刘瑾等人的图像中。与缪晓春城市地产工地现场的近乎荒诞的夸张表现不同的是，邢丹文提前展望了中国中产阶级虚无的未来生活，她将这种生活放在了用于广告和招揽销售的各种精致的建筑模型中。
高氏兄弟则选择了烂尾楼巨大的建筑景观，他同邢丹文一样，都试图通过地产业和个人命运的存在关系，对中国资本主义的超级奇观进行批判，对个人命运的自我变化表示忧虑。这种对总体景观的变化导致个人身份和灵魂状态的变异产生的忧虑，还体现在刘瑾的青春摄影、苍鑫对于各阶层在社会工地和身份机构前的讽刺性表演。
混乱不堪的资本主义景观在90年代前期曾出现在韩磊对于郑州街头的拍摄，只是这种县城资本主义化的影像后来逐渐被国际化的都市景观所取代。地产业景观几乎在大部分先锋摄影都是作为一种压迫性和不可抗拒的结构性寓言力量出现的，这种景观的图像结构由于被放置了各种表演以及身份角色，使其画面上笼罩着一种忧虑感，并不时会在图像征候上出现一种个人抵抗的成分，比如讽刺性的表演和构成社会荒诞的景观事件。
在对于社会景观的图像构成的虚拟表现中，逐渐成为一种表现中心的这种结构性变动中的自我状态，在先锋摄影中演变成一种关于自我景观的表现。像崔岫闻将一群小女孩放在天安门和故宫等背景前，呈现在后意识形态和消费社会成长起来的一代的自我景观。王庆松则是表现出一种对消费社会和后殖民文化的忧虑，他不断地通过装扮表演强调文化的后殖民入侵和消费社会的荒诞现实。
对于从社会到自我景观的表现，这是1990年代末以后的中国先锋摄影开始从形式实践向图像主题的转向。在这一转向中，先锋摄影未能贡献出更多的形式和观念实验，但它几乎从一开始就对当代艺术中的自我主题表现出浓厚的探索兴趣，并且通过图像的模拟，它比较视觉化并深刻地解释了这种深刻的景观变革。
（本文作者系中国艺术研究院博士生）