艺术家访谈：赛事与我无关——方振宁访谈
受访者：方振宁
访谈者：秦 蕾
时间：2007.3.14
地点：方媒体工作室（北京）
本来就是艺术家
秦蕾：这几年，大家都知道你是独立评论家，现在怎么办起个展了？
方振宁：是的，2006年我参加了一个叫《回放》的摄影群展，当时有一位画廊工作者问我：你怎么变成艺术家了？其实我没有进行身份的转换，我一直是以一位艺术家的身份工作。
秦蕾：怎么讲？
方振宁：我是学艺术出身，八十年代末去了日本，一去就是十几年。我在日本一直从事艺术创作，只是到了1996年才开始作为台湾的《艺术家》杂志的特约撰稿人开始写艺术评论，其实就是介绍日本发生的一些艺术活动而已。
然后一写就是十年，现在想起来，所谓的评论家身份就是这么形成了，但是我自己心里非常清楚，每月撰写那些评论，实际上也是学习的过程。特别是介绍一个重要的展览，在现场看到的感受只是一方面，同时要阅读大量的资料和素材，才能对某个展览进行综合性评论。但是，如果不是为了写评论，带回家里的展览画册从来不会去认真看一遍，特别是那些文章，所以评论工作让我能够踏实地从头到尾认真阅读，这就强迫自己像一名学生一样。
其实这个工作大大促进了我对当代艺术的了解，并且得以一直在日本前卫艺术圈中活动。
因无知而发奋
秦蕾：其实我们并不了解你在日本的艺术创作活动，也想让你自己对过去进行一次回放。你是什么时候去日本的？
方振宁：1988年8月。当时我想去的地方其实是巴黎，就是巴黎高等美术学院，但由于办签证出了问题，结果没有成行，就只好去了日本，一住就是十几年。
我出国前在中央美术学院学的是版画，本科毕业，到了日本之后我也没有为提高学历去做任何努力。因为我觉得中央美院的四年学习，已经培养了我独立观察世界的能力，而且我想证明，中国的学校足以培养出优秀的艺术家。
话是这么说，但是我在当时的中国学到的艺术知识完全不够用，比如我在出国之前知道劳森伯(Robert Rauschenberg)，但是不知道安迪•沃霍尔（Andy Warhol）。
有一天，我在书店里翻一本画册，上面有一张照片，是沃霍尔到我们学校美术史系参观，那时我就在学校，而且教室离美术史系教室只有几米。我想，没准我在校园里曾和沃霍尔擦肩而过，但是我不认识他。这件事情让我感到惭愧和无知，所以我发奋要了解当代艺术的历史。
劳森伯的冲击
秦蕾：那么你是从什么时候对现代艺术有所觉悟？
方振宁：应该说是1985年11月美国艺术家罗伯特 •劳森伯在北京中国美术馆举办的大型展览对我影响最大。我在中央美院的训练都是写实风格，虽然那时我在学校图书馆看了许多画册，并开始喜欢抽象风格的作品，但是对现代艺术的现场没有体验的机会。
那是一个相当震撼的展览，我们看那个展览非常快乐，好像艺术就是玩。当时我写了一篇关于劳森伯的评论，本来已经要送厂印刷了，最后根据上面文件指示，全国一级报刊不能报道劳森伯展览的消息和评论，就这样，这篇文章没有问世。
我记得当时劳森伯在民族文化宫有一个表演，居然在舞台上出现投影银幕，和舞蹈表演在一起，感觉非常不能理解，不知道这是什么艺术？现在清楚了，劳森伯是最早参加科学和艺术实验小组的艺术家，现在可以说是多媒体艺术。
从抽象到极限
秦蕾：你在日本发表的无论是版画作品还是物体作品，在艺术上都属于极限主义风格，这和你出国之前的风格有区别吗？
方振宁：出国之前我只制作了三幅抽象版画，那是一种完全没有方向性的实验，也没有人告诉我抽象艺术的方法。最早的一幅抽象版画是《高山流水》，表现的是一条瀑布倾泄下来的画面，但是画上只是用一条黑线来表现瀑布，这是一种视觉经验，即当你注意到瀑布，其他无视的地方都是空白。这件作品是一次冒险，我就是从这里开始的。
然而当时并不知道什么是极限主义艺术。后来对这种艺术有所理解，还是中国文化的底蕴在起作用。
现代艺术的觉悟
秦蕾：是哪些因素在起作用？
方振宁：八十年代我特别迷恋禅宗思想，特别是禅宗公案对我影响很大，但是禅宗和现代艺术思想有相通的地方，这我完全不知道。到了日本之后，在银座一家画廊看到两件作品印象非常深。一件是河原温的作品，那是一件非常小的作品，黑色画布上只写了当天的年月日。另外一件是画面上只写了“这是七个字”——日语正好是七个字母。这让我想起禅宗有一个公案，内容是，有一天，一个人问另外一个人：“你姓何？”回答说：“我姓何”，那人又问：“你从何国来？”回答说：“我从何国来”。这个公案成为我理解概念艺术的启示录。
我还想讲另外一件事，是蔡忠志的漫画帮助我理解了琼•凯吉（John Cage）。出国之前我知道凯吉的极限音乐，但是我不理解他要表达什么。我刚去日本不久，凯吉获得京都文化奖，这是一个表彰世界上对科学和艺术作出重大贡献者的奖。
我记得很清楚，《朝日新闻》上发表了一篇凯吉获奖并发表演讲的报道，当时我是在电车上看这篇报道的,凯吉说他的音乐是和能够大自然接轨的音乐，并且介绍了他采集自然声音的经历。这让我想起我曾经看过蔡忠志关于庄子漫画的漫画，就是讲一个乐师把乐器都砸了，聆听自然的风声的情节。我突然领悟到凯吉和庄子是相通的，这个瞬间我理解了凯吉艺术的思想，也就是在那个时候，我完全明白了凯吉《４分33秒》那首钢琴曲的意义。
你看，这就是中国思想成为我理解当代艺术的基础。
永远的正方形
秦蕾：那么对你的作品产生过影响的艺术家有哪些呢？
方振宁：对我影响最大的，应该说是在我刚到日本后，有机会接触到绝对主义艺术家马列维奇（Malevich,Karimir Severinovich ）的作品，这是一种幸运，直到现在他仍然是一种精神领袖的位置。相逢马列维奇为我以后的艺术道路奠定了基础，现在我最想去看的地方是马列维奇墓，我已经找到墓的照片，但是没人告诉我它的地点。
1992年我第一次前往欧洲，在德国波恩刚刚落成不久的当代艺术馆，看到开馆纪念展上马列维奇的代表作品，今天仍然记忆犹新。最近我刚刚从莫斯科回到北京，这次在莫斯科特列恰科夫国家美术馆（The State Tretyakov Gallery,Moscow），除了看到那件《黑色的正方形》（1923）之外，还有两件《建筑空间设计》模型，真的让人难忘。看到马列维奇的作品，精神就能够得到高扬，这就是艺术的精神能量。
受到马列维奇影响的艺术家太多了，可以清晰地看到这种艺术传承的系谱，我把他叫做“极限艺术家族”。
读经典书
秦蕾：有什么书影响过你吗？
方振宁：如果只说一本，马列维奇的《无对象绘画》就是经典。但是让我对20世纪现代艺术的发生源泉有所了解的书是《现代绘画与北方浪漫主义传统——从弗里德里希到罗斯科》，我最先读的是日文版。这是一本相当重要的书，日文版副标题特别重要，因为当时我看到“从弗里德里希到罗斯科”这句话就想，弗里德利希(Friedrich,Caspar Dvaid，1774-1840)和罗斯科(Rothko,Mark，1903-1970)有什么关系？他们生活的年代和绘画风格都相差太大了。
就是抱着这种好奇，我在日本一家小车站上站着翻阅这本书，我的直觉告诉我这是一本重要的书，买了之后果然发现它太重要了，从此我对艺术清醒了。后来我在网上和人聊到这本书，没想到，居然有了中文版，真是太感谢这位译者，但是我想并没有多少人知道这本书的重要性。
作者罗伯特•罗森布卢姆（Robert Rosenblum ）是美国纽约大学艺术系教授。看了这本书，让我看艺术的眼光发生了非常大的转变。因此我能够判断出那些艺术之间的系谱关系，特别是看到弗里德里希居然能够那样跨越时空，影响到20世纪的现代艺术。
中国观念
秦蕾：你一直在日本创作和发表作品，现在还没有展出你在日本的这些创作。为了让读者有所了解，你能不能谈谈都有哪些作品？
方振宁：大学我是学版画，到日本之后才开始制作抽象版画。首先我想，我学习版画的第一课就是如何使用木刻刀刻版画，那么能不能不使用木刻刀制作版画呢？于是我买来２毫米厚的裁好的木板条，然后用手去折断，把这些折断的木板条再贴在一块大板上印刷，这样就制作出完全没有刀痕的水印版画。这是我对版画的一次革新,可惜那时我不是老师,也无发传授这种所谓的技法。我出国前最喜欢的职业其实是当老师，因为当不成我就出国了。
但是制作这些版画的时间并不长，我很快就爱上了各种各样的材料。日本有家杂品商店叫“东急之手”（TOKYU HANDS），这家商店里各种材料应有尽有。就是那些半成品的材料吸引我动手去做手工，这样我开始用各种材料制作半立体的作品，这是一个大的转变。
然而风格也有了变化，就是走向极限艺术方向。我觉得这和人的成长经历有关系，其实有些作品已经是观念艺术。 例如，我使用两块白色塑料板，在板上用白色写了两个单词，一个是“白色”，另外一个是“无色”，这两个词分别定义了这两块白色塑料板呈现的状态，“白色”、“无色”都说得通。
另外一件是在两个立方体上分别写了两个单词，在白色立方体上写着“黑”，而在黑色立方体上写着“白”，中文中有黑白颠倒、计白当黑的说法，这件作品的想法就是来自这两句话。
还有一件作品就是一个立方体，我在立方体的四面写上“东、西、南、北”，在另外两面写上“天”和“地”，这件作品的创作灵感来源于我出国之前在故宫博物院的经验。
一次我在故宫参观古印展览，看到一方印的六面都刻有文字，对此我感到奇怪，去问一位专家，他说，这不是日常使用的印，而是随葬品，四面代表方向，剩下两面是天地，这方小印象征着死者生前的宇宙。这件事给我印象非常深刻，中国古人的天地观，实际上是对秩序的一种彻悟。
这样一说，你大概明白，这些作品的构思都是来自中国观念。这种观念是超越时空的，它至今影响着我们的世界观。
这些作品大都是在1995年前后制作的。当时我在横滨美术馆举办过一个个展，题目是“永远的空”，都是展出这类观念作品。
与城市空间发生关系
秦蕾：看你的艺术简历，上边写着你在日本几个地方制作过大型公共艺术作品，这是怎样一个过程？
方振宁：缘起都是因为横滨美术馆的那次个展，当时南条史生先生（现在他是东京森美术馆馆长）正策划公共艺术，他来看我的个展，从我那些并不大的作品上看到一种可能性，于是当即邀请我参加他主持的公共艺术项目，就这样我开始了创作户外大型作品的阶段。
我们国内对公共艺术的概念还停止在雕塑方面，然而在日本却是不同的创作方式。首先艺术家要去看场地，然后根据场地的状况来制作合适的作品，这样作品才能和空间发生有机的关系。
我不是学雕塑的，所以根本没有雕塑的素养，然而，我的作品更加接近 建筑，使用的也都是建筑材料，这和我制作作品时使用材料的兴趣有关。
但是大多数作品都是以光为主，最大的一件作品是受奇玉县和建筑家山本理显的邀请，在奇玉大学里制作的长9米的灯光作品《正方形的变动》。当时有六位艺术家入选，除了我是中国艺术家之外，还有一位美国艺术家，其他几位是宫岛达男等日本艺术家。
数码生活
秦蕾：我看过你出版的一本数码摄影集《方振宁数码世界建筑》，数码摄影和你以往的艺术作品有什么关系吗？
方振宁：那是2002年11月出版的，如果没错，应该是中国第一本数码摄影出版物。我记得很清楚，1999年4月30号，我买了第一台数码相机尼康COOLPIX，然后我就再也没有使用过原来的传统尼康机。
为什么会发生这样的变化？因为使用数码相机有一种玩的感觉，除了购买时投资以外，使用的时候可以不必考虑成本。这样可以放心大胆地拍摄，状态越是放松，越是能够出来好照片。从1999年我买了第一台数码相机之后，到2002年大约拍摄了14万张照片，当然到现在已经有百万张了。
当事情发展到一定阶段，价值就会转变。比如说，我所说的没有成本，是指不需要买胶卷、冲洗照片，但是在一个人像我这样拍了这么多照片之后，那么成本又更高了。因为拍起来容易，整理照片却要花更多的时间，即使简单地看这些照片就要花大量的时间，因此时间成了成本?
然而不管怎么说，数码相机改变了我的生活方式，因为每次我出门都要带上它，它成了我生活中重要的元素?
我对数码相机技术的进步非常敏感，我是说，一旦一种新的技能出来，我就想怎样利用这种功能来创作作品。比如尼康COOLPIX系列相机一有拍摄60秒动画的功能，我就开始拍摄题为《60秒》的作品，那是好多年前的事情了，而现在我听说世界上有了一分钟动画国际比赛了?
如果说，数码摄影和我以往的艺术作品有什么关系，我认为是有相当大的关系。我把数码相机当作工具，分各种不同的功能，比如，有时是为了采访活动做纪录，有时拍摄城市纪实画面，还有一部分就是纯粹艺术表现。这次《界面》中展出的部分作品就是随意拍摄的，拍摄的时候并没有意识到有什么主题?
蒙胧之旅
秦蕾：如果是没有什么主题的意识，那为什么“蒙胧之旅”会拍摄那么多张呢？
方振宁：“蒙胧之旅”完全是一种偶然。那次是我在东京乘无人驾驶电车，前往晴海一个展览中心。因为都是在高架上行驶，沿途可以看见非常美的东京湾风景。我坐在电车的最前方，就是等待拍摄。但是，上车以后发现，天气非常糟糕，而且下雨，我非常沮丧地看着前方，举不起来相机。但突然间我发现，眼前这些蒙胧风景似乎更加有魅力，于是被行走中的光所迷惑，这组数码照片就是这样拍摄出来的。回来之后在电脑中放大一看，果然不错。
现在想来，真是运气，这种机会并不是很多。所以，抓住那种特定的气氛、地点、时间、气候发生的风景，只能靠瞬间的直觉?
墙和窗：为了超度的界面
秦蕾：这次展览中和“蒙胧之旅”相比，以墙为界面的拍摄好像比较理性，你想通过墙和窗来传达什么？
方振宁：首先，我选择的这些拍摄对象不是一般的墙和窗，都是经典的。这些墙和窗的建造者，都是世界著名的艺术家和建筑家。这些墙和窗都传达了重要的信息，或者作为超度和暝想的道具而存在。
我去世界许多地方看那些经典的建筑和艺术家的作品，这种遥远的旅行，实际上是一种心灵的旅行，就是为了满足心灵上的需要，不是为了设计什么项目而去参观取经。
2005年春，为了看贾德(Donald Judd)在荒野中用军火库改造的美术馆，和他那些永久性陈列在室内外的装置作品，特地去德州的Marfa寻找，那是一次难忘的旅行。
我拍摄了贾德的一些作品，这些角度在任何一本画册上都找不到。然而贾德的窗比墙更重要，拍摄贾德的窗，让我想起一百多年前弗里德里希的名作《窗边的女人》(1822)和《从画室眺望》（1805-06），这里有一种暗示，我感受到从弗里德里希那里流趟到贾德身上的血液，这些作品纪录了我的感受。
当然在丹•佛雷文(Dan Flavin)那里，则是光，让物理上并不怎么特别的光产生神圣的感觉，是佛雷文的创造。真的要感谢德州辛那提基金会（The Chinati Foundation,Marfa,TX）在贾德已经不在世的今天，继续保存贾德的遗产。
还有在巴塞罗那拍摄密斯•凡德罗（Mies van der Rohe）设计的德国馆，那些有着清晰纹理的墙，也有着一种暗示。我曾经在2003年《崇高建筑论——密斯•凡德罗与北方浪漫主义邂逅》一篇文章中论述了这种暗示，所以说，这些墙和窗不是一般的界面，而是有着暝想和暗示的功能。
“赛事”与我无关
秦蕾：你认为自己的作品有风格吗？
方振宁：没有什么固定的风格，我觉得汪建伟为我写的评论《给“不明确 ”一个位置？》，写的非常准确。他实际上是在谈艺术家的身份问题。是一个固定的身份，还是一个拒绝明确性的身份？我们应该给“不明确”以“公民权”。
例如，我第一次接触让•考克多（Jean Cocteau）的作品时感到困惑，因为他有非常多的才能，而且在很多领域都有贡献，除了是诗人之外，还是艺术家，他写剧本，又是电影评论家，巴黎的社交界少不了他。然而怎么给他定位？我的困惑就在这里。
其实，考克多给我印象最深的就是那本书《我是一个困难的存在》。有时候，一句话可以影响你的一生。考克多还说过：“厚颜无耻是我们的英雄品质”。在科克多身上有正负两面的东西，因此他写自己吸毒产生幻觉和自慰的自传，当时在法国是禁书，可是后来法国给他那么高的评价。
我是双子座，因此我的兴趣永远不会停留在一点上。其实风格是在特定背景下的产物，比如，你的生活跨越两个时代，一个是数字化时代，一个是前数字化时代，这两个时代的差别太大了，不只是生活方式，连思维方式和美的意识都发生了巨大变化。当身体跨越了两个时代，艺术的风格又怎么能够坚持不变呢？
所以我觉得，作品的品质比风格重要。开拓一个新的领域，比借用一种旧元素更重要。大约７年前，我在网上发过一个贴子说，我的工作就像是一场足球赛，我只是发第一个“球”，而“赛事”与我无关。
（秦蕾：《DOMUS CHINA》）