第四章 美术教育的求索
中国美术学院“两端深入”的学术拓展
“我始终把自己的作品和其他的事情一样，看成是我生命的痕迹。”这是我在这篇自述开题时说的话，现在我就可以从容地返回去讲：我当美术学院的院长，其实也是我的大艺术作品的一部分。
1996年4月我接任中国美术学院院长，2001年6月接任中央美术学院院长。其间我已经做了10年的美术学院院长工作，现在也还在继续做着。在世纪之交先后交到我手上的这两个美术学院，都是中国高等美术教育中最宝贵的财产。随着国民经济的高速发展，中国高等教育到了必须高速发展的阶段，否则就会拖整个国家发展的后腿。跟上急剧变化的国内外高等教育形势，迎接跨越式发展的机遇和挑战，这是历史性的任务。但是摆在我们这代人面前的是重重的困难与矛盾。首先是经费不足。更让人无奈的是体制陈旧，大锅饭机器运转不灵。我们的体制当时还处在从计划经济向市场经济过渡的阶段，业绩与各级责任人的个人利益挂钩挂得很松。所以整个操作系统的运转，好像说来人人都是主人，实际上就是谁也不是主人；好像说来人人都有责任，实际上谁都不负责任。我知道做校长常规的做法是上面有什么文件，就用好这个文件，能做多少就做多少；但是我也知道，常规的做法只能有常规的效果，只有超常规的发展才能在这两所美术学院实现历史性的跨越。实际上这是这两所学院自创办以来变化最快，规模最大的第二次创业，宏观地看，对这两所美术学院真是意义重大。所以，我仍然是“知其不可为而为之”。
我接手中国美术学院的时候，学校正处在矛盾重重、人心涣散的半瘫痪状态。按照常规的做法，这个时候不能去搞大发展，因为风险太大。但是让我感到深深忧虑的是：这所有着70年历史的名牌学校，如何以崭新的面貌重新站在中国美术教育的最前列？为了学校的发展，我一反常规地展开了若干个大动作。
当时中国美院还是以纯艺术的中国画、油画、版画、雕塑专业教学为主，学科跨度比较小，虽然有一个工艺美术系和环境艺术系，但规模比较小。与此同时，中国美院附中正在江南盖新的校舍，面临着一些经济问题与教师心态的问题：还差600万元的基建经费，而且当时附中的教师都不愿意搬家，南山路的校舍又不够用。学院里的问题也很多，中层领导五六年没有换届，人事上也积累了很多矛盾，所以我上任以后的第一件事情就是调整了系处一级的管理干部，那次调整幅度和规模都比较大，但是进展还是挺顺利的，我接手后的一个半月当中，所调整的副处级以上的干部就有六十多人，有的退休，有的新任命，使中层干部的层面实现了年轻化。我想，在大家已经做得比较疲倦、没有目标的状态下，干部年轻化会最大可能地带动大家的干劲。
我上任之后的第二件事，是为了发展设计教育，在纠结的利益矛盾中将中国美院原有工艺美术系成功地分为视觉传达、工业设计与陶瓷、染织与服装三个系，加上环境艺术就有了设计专业四个系。实际上在我接任之前，工艺美术系就要细分，但是由于内在的人事矛盾等原因，分了两年也没分成，众说纷纭，争执不下。我做了比较充分的调查研究，并考虑到世界美术教育学科的发展方向，在听求意见的基础上，理清了思路，认清了利弊，才做出决策。
工艺美术系按学科发展需要分成四个系以后，新的专业就有了非常好的平台，美术学院的整个的学科布局就有了比较大的拓宽，设计方面的教学也由此获得了大踏步的发展，中国美院的设计教学在全国就处于比较领先的地位了。在设计教学迅速发展的态势上，中国美院比全国其他美术学院包括中央美院都早上好几年。
在我接任以后的两三个月之后，大的学科布局的变化就初具雏形了。随后推进的一件大事是：如何扩展教学空间。当时在基建经费得不到落实的情况下，我还是多方设法把附中的新校舍一口气地盖完，并且按时把附中搬至新校舍，附中搬走以后留下的空间，就可以用来支持发展新专业。
现在回过头来看，我接手中国美院以后的最初三个举措是互相关联、链接的。首先是人事调整，使系处一级中层干部年轻化。因为管理人员的年轻化与新学科的发展是紧密相关的，上了年纪的人做领导，一般会不太适应新学科的发展。同时，为了新学科的发展，需要更大的教学空间，所以不得不顶着困难，尽了最大的努力把附中搬出去。附中刚搬过去的时候，很多教师思想上想不通，因为新校舍在钱塘江的南岸，距南山路要坐20分钟的汽车，这个距离在北京是很近的距离，但是在当时的杭州来看已经是挺远的距离了。但是搬过去了半年以后，附中的教师都说好，因为那边的校舍是全新的，空间又大，学校的经济收入增多，教工待遇也提高了，人心变得很舒畅，就没有意见了。校舍的调整，与学科布局的发展是密切相关的，而学科的调整与重构，是发展高等美术教育的第一位的事情。
当时中国教育的模式一直延续着20世纪50年代的苏联模式，与改革开放后的社会环境已经无法契合。中国美术教育在30年代是按法国模式走，到了50年代以后，基本上走的是苏联模式，苏联模式是以造型为主，而不重视设计，因为计划经济的配给制的环境下是不需要做广告和包装商品的，而只有在市场经济的社会环境下才会促进设计教育的发展。
对设计教育的重视和推广，可以说是我20世纪90年代初在美国访学时期思考中国画发展问题的“副产品”。在美国，我就清楚地意识到中国的美术教育必须要大力发展设计专业，也看到了在中国改革开放的大环境下，设计教育的良好前景。所以，我接任中国美院之后扩展新的学科结构就是从开设新的设计专业入手的，这一想法在我当时的头脑里非常明确而坚定。在90年代初，广州等一些沿海城市开始重视设计专业的教学与研究，但北京、杭州的两所重点美术学院都没有相应动作，在我接任中国美院院长之后，大力发展设计专业的想法得以付诸实践。人事调整、空间扩展，都是为了建构新的学科结构，这是我自认为当时做的最重要的事。
在纯艺术教学方面，我也做了一件在当时来看比较大胆创意的一件事，就是在中国美院建立了综合材料绘画工作室。我在接任院长之前就已经在主抓这件事，实际上，综合材料绘画工作室大大拓展了造型艺术所使用的媒介材料，从原来的油画、版画、中国画的传统工具技法中解放出来，可以使用丙烯颜料、油画颜料，可以用宣纸来拼贴，也可以用铁丝网、水泥、蜡、布、纤维之类的非绘画材料进行创作，这就使学生从传统艺术媒材为主的造型艺术理念中突破了写实为主的概念，打开了一个媒材与观念上的缺口。但是，我们当时对综合材料绘画工作室的学生还是有一个限制，就是基本上限制在二度平面上的创造，而不鼓励三度空间的创作，因为怕学生一步跨得太远，学得不扎实。为了建构新的专业方向，我们建立了整套的新的教学体系，具体到黑白构成、色彩构成、水墨构成、材质构成等完全独创建构的全新课程。
虽然综合材料绘画工作室的规模并不很大，只有二十几个本科、硕士学历生，但在当时来看意义很重要，因为突破了原有的苏联模式的造型艺术概念，在学院体制内向现代艺术的范畴跨了一大步，大概可以说，中国美院的综合材料绘画工作室是国内美术学院体制内部最早的实验性艺术的教学尝试。
设计新学科的建立，和纯艺术学科中综合材料绘画工作室的成立，使当时的中国美院在教学上向两个方面都跨出了一大步。与之相应的是，在学术研究层面上，我当时提出了“两端深入”的口号，主要是想加强中国画、油画这些传统学科对于传统的学院派技能的维护和深化，反对那些简单否定传统艺术的想法，而进一步保留和梳理中西方艺术传统的文脉。
对于一所中国的美术学院来说，对本土的传统艺术的深入，和对西方现代艺术的探索，构成了支撑整个教学结构的两根柱子。没有了这两方面的基础，教学就会浮起来，失去根基和目标。传统艺术的一端，主要是中国民族文化中的绘画艺术传统，也包括20世纪的西方写实艺术传统；西方现代艺术的一端，在学科设置上，具体体现为设计学科的建立和将综合媒介引入纯艺术学科的尝试。
对待西方现代艺术，我不主张停留在泛泛而谈的、浮光掠影的、浅层次的吸收，而是力求深入地研究现代主义的理念、技巧以及来龙去脉，要学就要学得到位。在设计教学上，我们聘请了很多国外的教授来中国美院上课，也和法国的巴黎装饰艺术学院、美国帕森斯美术学院、罗得岛美术学院等一些欧美的美术学院建立联系，同时派年轻教师去国外进修访问。一时间，当时的中国美院成为全国美术院校里最活跃的对外交流重镇，以至于在当时在欧美的院校当中只知道中国美术学院而不太知道中央美术学院。
这些举措，都是基于我的“两端深入”思想的导向。一方面，在继承传统方面，中国美院比较稳定而严谨，中国画系的教学到目前为止仍是全国最好的；另一方面，在西方现代艺术的交流与沟通方面，我们希望取得第一手的信息和材料，当时做得最为活跃。其实，“两端深入”既是一个教学结构，也是一个学术研究的导向问题，同时也是我的院长工作最初的基本思路。新的学科增加了，社会对于新兴学科人才的需求量又非常大。我觉得在当时20世纪90年代中期的历史条件下，中国经济腾飞的势头已日渐明显，社会对高层次知识人才的需求日益急迫。在这种特殊的历史条件下，我们就扩大了学校的招生规模。中国美院扩大招生规模，要比国务院提出扩招指示早上几年，当时我就在中国美院提出了“大底盘高层次”的全局性的构想。我在当时看到，大学本科的毛入学率肯定将伴随着社会经济的腾飞而大幅度增长，这样一来，本科阶段的学习就不可能像过去那样精英化，而势必会在一定程度上逐步走向普及教育的方向。所以，“大底盘”是必需的，如果没有这个“大底盘”，一方面不符合中国社会人才市场需求量的急剧扩张，另一方面也不顺应中国高等教育的大趋势；另外一个很实际的原因是，如果不扩大招生规模，大学的经济来源减少，财政收支无法维持平衡，学校的进一步发展就会举步维艰。
在我接手美院院长之前，学校有一个校办的进出口公司，而我上任的时候，这个公司已经和中国美院脱钩了，因为当时上面要求大学不能办企业。所以在我接手学校的时候，中国美院的经济是十分困难的，经济收入骤然少了一半，如果我不扩大招生，学校的经济没有来源，教师的收入就上不去，待遇就会很低。于是，多方面的原因也迫使我们扩大招生，同时还做出了几个重要举措：一是把当时的成教部变为了成教分院，招收成人学生和短训班学员；二是我们收编了当时位于杭州市转塘地区的省轻工业局所属的浙江省工艺美术学校，有一千多学生，比较早地设置了二级学院；同时在上海浦东的张江开发区，创办了中国美术学院上海设计分院。
中国美院上海设计分院的筹建在我上任之前就有动向，但一直未能实现。创办中国美院上海设计艺术分院，也是一个非常艰苦的过程，同时也是一个非常有意义的尝试。早在20世纪90年代初期，中国美院老院长肖峰就曾在上海找地想建分院，但因为地皮太贵，就放弃了在上海建分院的念头。我上任以后，觉得这件事情还是应该做，于是亲自跑了许多地方选址，最后选定了上海浦东张江开发区最好的地段，建成了一片白色的新校舍。这件事受到了张江开发区管委会的支持，因为这个开发区的区长刚好从丹麦、挪威的科技开发区考察回来，看到欧洲发达国家的开发区都非常重视设计，而且把设计与高新技术的开发紧紧捆绑在一起，所以他们觉得在自己的高科技开发区里有一个设计艺术学院非常好，这一点就与我们的意愿一拍即合。开发区划拨给我们40亩土地，其中20亩绿化带，我们在上面建了两万多平米的校舍，可以容纳一千学生。值得一提的是，这所学校成为了当时中国第一个完全股份制体制下的二级学院，管理方式是董事会领导下的校长负责制，这在当时堪称是一个创举。我们按照当时国家颁布的公司法来组织董事会，责权利明确，按照股份的比例来分配收益，其中国有股份为51%（中国美院的无形资产股占30%，张江开发区则以土地入股占21%），而两家私营公司投资占股49%。今天看来，这种以纯粹股份制为运行方式的、非常正规的、直到现在还在盈利的学校，也许在全中国也是唯此一所的。现在，中国美院上海设计分院已经被很多业内人士认可为上海最好的设计类学校，成为了一个低成本、严管理、教学质量稳定、生源充足的成功办学案例，达到了社会利益和经济利益的双赢。
实际上，中国美院上海设计分院的筹建是十分艰难的。当时我们学校专门打了一个报告到教育部，希望教育部批准这个教育试点，结果碰了壁，当时教育部是不允许国营和民营企业家混在一起成立董事会的，但我依然冒着被上级领导批评的风险，坚信这种形式的办学将会成为一种必然的趋向，今天我也为自己当时的坚持而感到欣慰。也许是因为我们当时一步跨得太快，有点超前了。而中国美院上海设计分院的实验性意义和前瞻性价值，我想也正在于此吧。
还有一件由于我的坚持而最终得以完成的大事，是我在从上到下的不解和疑惑中，启动并最终完成了南山路校园整体改造工程。当时的中央美术学院因为王府井校园的土地太小，而不得不采用了变通的办法，由国家投资在花家地盖新校舍。这个消息给了我很大的启发，我觉得既然中央美院可以盖新校舍，我们中国美院也应该盖个新校舍，于是就跑到国家计委去商讨这件事。我的做法和当时中央美院的做法不大一样，我不是先提出问题让领导来帮我解决，而是自己想好了一整套的解决方法，去拿给领导看。在领导完全没有这种意向和思想准备的时候，我把整个新校园的建筑方案都做完了。
20世纪30年代西湖边的一些青砖小别墅，白色石柱，黑屋顶，通透的水池，高墙小巷，木质窗格是我们特别关注的元素。新校园建筑并不是十全十美，但在当下中国城市面貌日益趋同，城市文化形象失去特征的现实背景下，中国美院新址的建筑过程本身就对现代城市形象发展具有建设性意义。而且它的基建管理本身是一个非常成功的案例。
因为我们新校园方案的设计做得非常好，而原有旧校舍也实在破烂不堪，毫无规划，国家计委和财政部认可了我的提议，并逐步接受了我的游说，在经过了长时间的反复思考之后，放弃了先前主张的在旧校舍上修补改建的方案，而同意拨款3亿人民币，推倒重来建设新校舍。
在当时，能够说服国家的相关领导部门来同意中国美术学院校舍的拆平重建，周围所有的人都认为是不可能的，这件事完全是靠我的不懈游说而促成的。游说的成功也许源于两个因素：一是我的准备工作做得非常充分，在想到这件事的时候，我已经把过程思考得非常具体了。这和以往的工作方式不一样，常规的做法是反映困难，问领导怎么办，然后大家坐起来一起反复开会；而我把以往常规的程序倒了过来，我是先把校舍设计好，然后拿去给领导看，让领导既有了一个先入为主的好印象，又能明白我想做成一件什么样的事。
另一个因素，我为了新校舍的建设，那段时间为了争取立项、资金等往北京跑了五十余趟，找国家计委和文化部、财政部的领导汇报工作。这些部委的领导也感受到了我确实是为了学校的发展竭尽了全力，因而十分感动与同情，转而出谋划策，给予了最大的支持。最终，国家相关部委不仅最终同意了我的方案，而且完全采纳了我们的设计，根据我们学校的学科发展需求，将中国美术学院的校舍建设正式批复同意、列项。当新校舍建成时，一位国家领导人参观美院新址后，高兴地说：“这个项目的设计与施工管理都应该打100分。”他称赞的不仅是它的设计，而且还为国家节省了数千万元
在这个举措的实施过程中，额外多出来的一个困难是教学中转的问题。先要把南山路旧校园的全体师生、教学软硬件、图书全部搬到过渡校舍，盖好以后再重新搬回去，这个过程十分困难。幸亏我们此前在钱塘江南岸买了块地皮，建了附中还留有大量空地，我们做了一个方案，盖了3万平米的过渡校舍。这笔款项也是花了很大的力气向财政部要来的。在江南过渡办学了三年之后，我们终于搬进了南山路的新校舍，而在江南校区成立了设计分院。
南山路校园重建的一系列事情，我在任期之内不仅做好了立项、设计，使基建投资总款项合计三亿五千多万元全部到位，还亲自设计了江南的校舍，造价低而实用美观。在南山路校舍盖到后期的时候，我调到了中央美术学院。我在调离之前，已经把南山路校舍的基建工作基本完成了。
回想我在中国美院的五年院长任期内所做的事，首先是学科的拓展，以及为了保障学科的拓展和学校的扩大而做的硬件方面的建设。在我离开中国美院的时候，中国美院的规模在当时已经是国内美院中最大的，南山路新校园落成后以典雅的风格受到普遍的好评，现在已经成为西湖边的旅游景点。
中央美术学院大美术学科体系的构建
2001年夏，我到北京接任中央美术学院院长。这是中国美术教育发展过程中的一个客观的选择，对我个人来说，既是一个机会，更是一个挑战。
中央美院与中国美院两所学校在学术传统上，既有很多共性，也各有自己的特色。两所学校都建于20世纪二三十年代，经历了社会变迁的风风雨雨，为中国艺术教育做出了各自的贡献；但是由于地理位置不同，教师组成不一样，因此在历史发展中形成了各自不同的特色。中国美院的教师是以林风眠为代表的留学法国、比利时的一批西画家和以潘天寿为代表的中国传统文人式的艺术家共同汇成的，初创时期和发展时期的这种教师结构就决定了它的特色。在这种结构基础上，形成了中国美院对于西方现代和中国传统都很重视的特色，两种传统并存互动，互相促进，成为了“借古开今”与“中西并存”两种体系的交汇点。而中央美术学院的特色也是由其教师结构与地域环境构成的，它是由延安鲁艺的革命传统与徐悲鸿先生教学思路相融合形成的基本格局，在艺术取向上更倾向于“中西融合”的思路。20世纪五六十年代以来，由于地处北京，中央美院就日益显示出其地位的重要性。在美术教育中，它所起的中坚作用与领导作用越来越明显。总的说来，中国美院的传统显得灵动、丰富，带有西方艺术家与中国文人相结合的潇洒；而中央美院显得更为凝重、壮阔和朴实，而且带着引领中国美术事业的责任感。
2001年我到北京接任中央美术学院院长时，单枪匹马，人生地不熟，按照常规也不能有大动作。但是当时的形势是，我国高等教育已经进入跨越式发展的中期阶段，而中央美院还是一个总数只有七百多学历生的单科院校。是为个人利益保险起见，按照常规做法去做，还是抢抓跨越式发展的最后机遇，加速发展，使中央美院在短期内建构一个能够面向未来的新的学科结构？我毫不犹豫地选择了后者。
中央美院在我接手的时候是以纯艺术为主的学院，规模比当时的中国美院小得多，经济状况也比中国美院差得多。我用五年的时间使中国美院获得了空前的大发展，我离开中国美院的时候，中国美院的教师待遇又恢复到了全国最好的水平；而我到了中央美院又遇到了这样的问题，经济状况、教师待遇都不是很好。中央美院在全国高等美术院校中居于重要地位，办学历史悠久、师资力量雄厚和学术传统深厚是明显的优势。但是，中转办学期间，正值中国高等教育经历“跨越式”发展的重要时期，这段空前的机遇已经在转瞬之间滑过。21世纪初的前两年，已经是“跨越式”发展的后期，如不加快建设速度，机遇就过去了，中央美院就会在美术教育发展新的形势和新的社会竞争中落伍。
时不我待，我当时一上任就采取了非常大胆的拓展举措。在宣布我接任中央美院院长的第二天，我就开始规划布置学校拓展的方案了，毫不犹豫的大踏步前进。所以在这短短的五年时间，中央美院在各个方面发展都翻了好几倍。现在想来，如果我当时犹豫不定，在操作过程中不是亲力亲为、事必躬亲的话，是不会有现在的拓展效果的。这与我当时采取的策略和判断的准确性是直接相关的。
在新世纪的教育竞争中，筹建新学科是各大高校抓教学、抓学术的头等大事，完整合理的学科结构是大多数名校首要的共同策略。在我看来，学科结构是整个学校教学的基石与核心课题。学校最基本的任务是要培养高质量的学生，其最最基本的一点是专业结构要合理，既要符合当下的社会需求，也要符合未来社会的发展趋势。在专业结构设置合理，并且具有前瞻性前提下，我们才有可能来探讨教学的质量怎样进一步提高。如果学科都没有，提高质量无从谈起。从整个学校的教学改革和教学质量的提高来说，学科结构的合理性是属于最基础和首先要考虑的问题。
记得在2001年的秋天，中央美院学术委员会就对于全院的教学改革、指导思想、发展思路以及学科改革和教学质量相关方面，举办过一次大讨论，全院的专业教师非常踊跃地参加，热情地发表自己的观点。我觉得这次讨论非常重要，为全院在21世纪新的学科结构的构想提供了探讨的氛围和基础。在那次教学改革的讨论前，2001年9月的一次中层干部会上，我曾经提出过几个议题，一是学院发展的定位、学术目标、布局规模的把握；二是教学体制的改革、工作室制和学分制问题，教师梯队的建设。9月份提出问题，经过这次大讨论和一系列的思考，到12月份，我提出了学院发展改革的初步设想。
进入新世纪头两年，已经是高等教育跨越式发展的尾声了，面对中央美院原有学科面较窄，专业教学相对封闭的境况，我个人非常的着急，想在尾声结束之前抓一下，迎头赶上去。而且对于学院发展的基本策略，包括定位、学术目标等，大家也形成了共识，那就是“世界一流”、“中国特色”、“现代的美术学院”这样的学校定位；同时，提出了在21世纪初的头几年的一个发展策略，就是“强化精品教育、适当扩大规模、改革结构机制”。当时我们希望学校达到的规模，花家地本部是3000人左右，有一点校外分部，这些构想现在都已经一一实现。
新的学科建构的前提，是保证高层次的精品教育，即保证中央美院的老专业、强项传统专业的高层次精品教育质量。因为中央美院历来办学方针是少而精、高层次的精品教育，尤其是在20世纪五六十年代，聚集和培养了大批的美术精英。改革开放后也是如此，中央美院因此成为美术界的众望所归，这是学院的办学传统，也是成功的经验。所以当时我强调，对这一传统我们不仅要坚持，而且还要强化。21世纪初的中央美院应该在美术教育和学术研究上真正成为最高层次最高质量的全国的典范和中心，当时我清醒地认识到，要做到这点非常不容易，但这是我、也是全院教师共同的理想，我们必须这样做。原有的中国画、油画、版画、雕塑、壁画、美术史论，是自20世纪五六十年代以来中央美术学院之所以有这么高名望的基础和优势，是一定要特别强调的。
另外，我们又要加快拓展新的专业。因为传统型的造型艺术加上美术史论，这种学科结构是20世纪初一直到20世纪中叶，西方国家也是这样。但到20世纪后半期，欧美包括日本的主要美术学院都扩展为具有多种不同学科的综合性的美术学院，这种学科扩展的模式逐渐成为了一个世界趋势。如果我们要达到所期望的“世界一流、有中国特色的、现代的美术学院”这样的定位，光靠原有的造型类学科加上史论，是远远不够的。
中央美院在中央工艺美院独立成校后，很长一段时间没有实用美术专业，我接任院长的前几年学院虽然成立了设计系，但规模和社会影响力都不是很大。于是我提出了加快拓展的几个重点，第一个就是设计教学。设计教学里面，原先的设计系既包括以平面为主的设计类专业，也包括环艺。我当时考虑应该要把建筑、环艺和设计分开，在设计板块中继续扩大视觉传达专业，同时加强工业产品设计，扩大其规模，开设服装和染织、首饰专业，同时想进一步发展已经创立起来的摄影与多媒体，也想发展动画。
在规范了设计系的主干课程之后，我引进了一些留学归国人才来我院任教，比如从美国回来的设计学院院长。这一时期，学院的设计教学特别重视注入纯艺术的审美精神，这是审美趣味的导向问题。一方面加强设计教学的技术性基础课程和市场运作知识，一方面注意用纯艺术手段训练审美的“眼”，加强人文精神的陶冶和多方面的文化修养，成为学院设计教学的新特色。经过一番高效率的筹备与酝酿，在2001年10月中央美院成立了设计学院，走出了新的教学布局的第一步。
在此之后，我们积极拓展设计学科，在设计学院设立了视觉传达、数码媒体、产品设计、摄影艺术、服装设计等专业方向；创建了城市设计学院，设立了动画、出版设计、家居设计与城市形象设计等专业方向，使中央美院的设计教学在短短四年多的时间里获得了突飞猛进的发展。
2003年10月，造型学院、建筑学院、人文学院和研究生部在中央美院挂牌成立，中央美院新的学科格局开始完整化、系统化，并初具规模。
在我们当初建立的四大学科板块中，造型学院是我们的基础和主干，中国画、油画、版画、雕塑、壁画这五个系，加上基础部，这几个系的学生数都有大幅度增加。到2005年秋，造型学院的本科生人数已达到900人，加上研究生达到1220人。
造型学科一直是中央美院教学的重点学科和优势学科，各系从徐悲鸿先生任院长起，积累了很多优秀的美术教育家和创作者，成立造型学院使中央美院的优势更加集中和突出。我主张对中国传统与西方现代研究并重，纯美术教学要在传统与现代之间找到中国式的结合点，同时发扬中央美院纯美术学科的传统积淀优势。实际上这是一个难度很大的、需要几代人长期努力的课题，这个课题在很长一段时间内仍将是中央美院要解决的中心课题和中心任务。
在中国画、油画等中西传统画种的基础教学设置方面，我主张对学生进行“进技于道”的启迪。“艺术”的“艺”这个字，在中国最早的象形文字中，是人手执树种植，是指手工技艺。在古代典籍《庄子》中，非常深刻地论述了“技艺”在高度熟练的状态下，带给主体人的愉悦、快感。庄子认为“人为的技艺”达到高度纯熟的状态时就能成为一种人生修炼的重要形式，是主体人的超越自我、达到人与自然合一的重要途径。当历史走到今天，在高度商业化、机械化和信息化的社会中，古老的手工技艺日益失去其实用性，呈现出超功利的审美性，手工技艺在这里成为人的自我超越的手段。同时，技艺自身也成为超越的对象，“技”进而成为“道”，成为解决人类在现代社会中的终极关怀问题时的重要途径。
如果用这样的观点来看待美术教育中的技术性基础训练，来重新审视素描、色彩等基础课和作为中国画教学中的笔墨训练课，就会从这些粗看起来显得过于传统和保守的知识范畴中发现直通现代和未来的闪光的结合点。反过来，我们也只能从这样的观点出发来寻找改革传统基础教学的现代性方案。
与成立造型学院的顺理成章不同，建筑学院的筹办则是一个大胆的尝试，因为我们在此前没有建筑系的情况下，一步到位地成立了建筑学院。环境艺术专业在中央美院设计系是最早的专业之一，孵化多年，积累了一批优秀的师资；我接手美院以后，建议由中央美院与北京建筑设计院共同创立建筑学院，双方强强联合，优势互补，另辟蹊径，力求为国家培养具有艺术家气质的建筑师。截至2005年秋，建筑学院的各类学历生总数已达500人。建筑学院原来基础很小，只是设计学院的一个环艺专业，在如此短的时间内，能够有这么多的学生，教学质量迅速提高，已经成为建筑设计界相当认可，社会上非常看好的专业，是非常不容易的。
关于建筑专业，自从1953年全国院系调整后，把建筑专业统统并到理工科大学去，这种体制跟国外欧美的体制不同，欧美的许多美术学院都有建筑专业。我想如果在中央美院创办建筑专业，有利于解决中国建筑设计当中的风格和审美倾向中存在的某些薄弱之处。在这种愿望下，我又亲自领衔，自2005年开始与北京市规划委员会的陈刚主任在中央美术学院建筑学院招收“建筑与城市文化研究”方向的博士生，并邀请国内外城市文化研究方面的专家到中央美院任教，希望通过在美术学院的教育，培养具备艺术家素质、艺术家审美能力的建筑师，以此来改革现有建筑师队伍的知识结构，以至于提高中国城市的整体文化形象。作为世界上城市化速度最快的国家之一，改进和重建新一代建筑师的知识结构已成为当务之急，建筑学院的设立，创立了具有艺术家素质的建筑师的培养模式，也在国内开了建筑作为一门艺术学科的精英教育的先河。
同时，我们在美术史系的基础上，扩建了一些新的专业，主要是艺术批评和艺术管理，以及美术教育学、文化遗产学、文物鉴定与修复、美术考古等专业，合起来组成了人文学院。它的本科生，加上硕士、博士生，高校教师在职攻读硕士学位生，如今已达到近500人，是国内同学科中专业最全、水平最高的。这些新专业，在国内美术学院中，都是最先建立的、最前沿的。文化遗产学、艺术管理学、美术教育学等，都是为了满足国内艺术市场迅猛发展的人才需求而创立的紧缺专业。
同时，我们也看到了国际合作办学对于教学研究的推动作用。人文学院的艺术管理专业、文物鉴定与修复专业，都聘请了校外的导师，尤其像文化遗产学、美术教育学、艺术管理学等，这些专业都是和国外的欧美名校建立了非常密切的合作办学关系。通过国际上的合作办学，依靠国外名校的专家教授，解决了我们新专业师资少、教材缺乏的紧迫问题。比如我们跟纽约的哥伦比亚大学、巴黎的博物馆学院建立了非常密切的关系，使得我们的新学科，虽然非常年轻，时间非常短，但在教学上一开始就建立在一个国际化的高水准的平台上，起点就比别人高。我们的新专业往往是从办一个星期、两个星期的短班开始，这些短期研修班一开始就是一个高起点，这些新专业的教学，已经引起了国内同行的极大地关注。我们的这些短训班，已经形成了很好的声誉，新专业的学生在国内同类专业中越来越具有竞争力和表现出明显的专业的优势，我们现在的生源与学生就业的出路也越来越好。
除了院系学科上的四大板块以外，我们还创立了研究生部，主要解决实践类博士生组成的博士班以及一些名师高研班的教学问题。2005年年底，学院又成立了中国画学院和美术学研究所。
中国画学院的成立具有比较特殊的意义。从徐悲鸿先生创建中央美术学院，上个世纪50年代以来至今，中央美术学院中国画系一直是全国中国画教学的重要舞台，大家辈出。这样一个有着优良传统的中国画系，到了当下，面临一个继续向前发展的问题。在中央美术学院建立中国画学院，把中国画系转变成为中国画学院，目的在于进一步加强学术研究、梳理，为中国画教学、创作发展更好地创造条件，共同推进中国画教学和中国画发展问题的研究，在传承、研究、弘扬和发展中国画传统方面起到力所能及的作用。
到目前为止，中央美院的新的专业结构已经囊括了目前欧美，包括日本等发达国家名牌美术学院所有的专业。跟他们相比，有一块我们比较弱的，就是西方在纯艺术方面的观念性和装置性作品。这类东西在我们国家，不仅仅是一个专业设置的问题，还有一个文化发展走向上的选择问题，这一点是我们的选择，而不是我们做不到。正因为我们学校在五年中学科结构方面的大发展，使得我们学校成为一个符合目前国际惯例的全学科的美术学院，在国际上具有了很强的竞争力。尤其是花家地本部的五个板块，是一个合理的结构。五个板块间互相区别，又互相紧密联系，互相促进，互相影响，形成互动的学习氛围，对于未来学生的培养是有好处的，也给我们正在进行的教学管理、学分制改革提供一个最基本的学科平台，对于今后的教学质量的提高，也提供了一个坚实的奠基。如果连上述的新专业都没有，专业都是不全的，教学质量的提高就无从谈起。
五年多来，我带领全院行政班子与教授们，看准了学院发展的根本利益与长远利益，运筹整体布局，果断决策，迅速而细心地落实各项工作，实现了学校的教学、科研、管理、服务等各项工作超常规、高速度的发展。在五年的时间里，把原有的7个系9个专业扩展为7个分院25个专业，将中央美院建构成由“造型学院-中国画学院-设计学院-建筑学院-人文学院-城市设计学院-继续教育学院-美术学研究所”构成的互补互动的学科板块，学院办学层次也十分齐全，涵盖了高职、本科、硕士、博士、博士后等各个层面。各个分院的专业学科与工作室建制日趋完善、合理，快速健康地发展，专业学科的数量由2001年以前的7个系（国、油、版、雕、壁、史论、设计），发展到现在的7个分院25个专业，专业学科的数量种类是原来的三倍，在籍学生数是2001年的五倍半。同时，为了继承和发扬这所学校深厚的学术传统，我将中央美院在全国美术教育的改革、发展和学术研究中，应该承担怎样的引领作用，尤其是在全球化的大趋势中，如何建构中国特色的文化形象和价值体系，定为中央美院学术研究的中心任务。
大学精神与校园蓝图
与新的专业和完整学科体系的建立具有直接关系的，是教学空间的扩展和教学条件的完善。“大学者非大楼之谓也，大师之谓也”，教育家梅贻琦先生的这句话恐怕已经成为现今国人讨论大学时引用频率最高的一句话，它虽然道出了办好大学的一个共同理想，即注重师资人才与人力资源的建设，但另一方面又不大适应当代中国教育的现状与新时代的办学理念。在我看来，除了“大师”之外，“大楼”也是一所大学的基本条件，没有“大楼”也就没有大学；没有“大楼”，大学何以筑巢引凤，吸引人才？何以搭建平台，培育莘莘学子？因此我以为，“大师”与“大楼”，皆为大学所需，关键在于“大楼”要为甘于奉献的“大师”而建，为莘莘学子的前途而建，为一所大学的长远规划而建，为一个国家在某一学科领域的未来发展而建。因此，一所励精图治的大学必须兼具“大师”与“大楼”，方能拥有大学精神的气度和长远发展的底气。
五年以来，中央美院在校园环境和教学硬件方面的发展十分迅速，这首先是由中国高等教育跨越式发展的大形势决定的。在我刚到中央美院的时候，中央美院正好从大山子的过渡校舍搬到花家地的新校园，当时连同附中一共盖了8万平方米的建筑，花家地校舍的面积当时是按照1200-1500学生数的规模来建造的，而我在2001年调到中央美院的时候，中国的高等教育跨越式发展已经接近尾声。我当时就觉得，这样的学校规模与同时期其他艺术类院校的规模相比，显然是不够的。一方面是学科要拓展，另一方面教育部要求全国大学扩大招生量，在这样的情况下，我们不得不思考校园的扩建工程。当时除了已经盖好的迁建工程之外，还留下三小块空地，这三小块空地原来在规划上是有校舍的，但是国家没有拨款。所以，我们抓紧时机和国家计委与教育部协商在这三小块空地上建设校舍；这个提议起初没有得到上级的肯定，于是我们考虑将附中迁出去来扩大美院大学部的教学空间，进而开始寻找附中的新校址与合作伙伴。这两方面的工作是同时开始、平行进展的。
经过与教育部和国家计委的长时间的多次协商、请求，终于得到上级的支持，同时在原有的三小块空地上建设新校舍。因为中央美院原来在王府井还有一个美术馆与外事楼，其面积经过核算以后，上级批准我们在中央美院加建两万多平米的校舍，并拨款1.5亿元。但由于校舍面积仍未满足招生、教学需要，我们又多次上报、请求，最终获得了有关部门的理解、同情和支持，从2万平方米扩大到5.3万平方米，投资增加到了3亿元。
整个的争取过程很艰苦，但在我看来非常的重要。如果没有校舍和硬件的保障，学科就无法拓展，学生数也受到很大的限制，学校的经济运行与学术发展就会发生严重的困难；如果没有校舍和经费，学校的教学和科研就根本无从谈起。很多教师们往往只看到自己眼下的一小块工作，大家都觉得抓教学质量就是要天天到教室、画室里跑，看看素描画得好不好，作业做得好不好等等，没有把硬件建设、经济发展、学科建设和教学质量紧密地联系起来，而是把它们割裂开来了。但我是很清楚地知道：一个学校要发展，要在学术水平上提高，要在国际上获得知名度、站住脚，没有足够的校舍和足够的学生量，尤其是没有比较完整的学科结构，一切都将是空谈。虽然我是把学科结构的拓展放在第一位，但是为了学科结构的拓展，为了使中央美院成为在大美术概念下全学科的美术学院，为了使她从一千多学生数扩展到三四千，也为了学院的经济能够获得良性的循环，我们花了很大气力去抓硬件的建设。
我接任院长以后，花家地本部的新的硬件建设可以分成三大块：一是建成了有1600个床位的学生宿舍，这就使得学校学生宿舍的总容纳量达到了3000人；二是2.3万平方米的设计教学楼的落成，可以为中央美院最新的两大学科--设计学科与建筑学科提供教学空间设施的保障，而把花家地一期工程的主教学楼腾出来给造型学院和中国画学院；同时我们兴建了一座现代化的美术馆，经过了认真的探讨和多轮方案的设计、选择，最终委托日本著名建筑设计师矶崎新来设计美术馆建筑。建成后的中央美术学院新美术馆，将是迄今为止中国大陆最为现代化、国际化的美术馆，虽然仍在建设当中，到2007年7月竣工，但目前已经引起了国内、国外美术院校的密切关注。
除了花家地本部的建设之外，附中的搬迁又为大学部的教学提供了更多的空间，这个过程也是十分艰难的。首先要让附中搬到新的校舍，很多教师在不大了解情况的条件下，因为已经从王府井搬迁一次了，所以都不愿意第二次搬动，为此我们也做了很多的工作。新的附中校址选在北京东部的燕郊，2005年学校花了4000万元买到了220亩的土地，随之就开始修建新的校舍。燕郊校区的新校园比花家地本部的校园还要大，为附中未来的发展提供了非常理想的环境。而且，燕郊校区还有一半的校舍可以用于大学部的未来发展。
在今日北京土地价格十分昂贵的情况下，很多大学都已没有了继续扩大校园、扩展校舍的空间。所以今天看来，燕郊校舍土地的购买和建设，为中央美院未来的发展做了一个眼光长远的硬件储备，为我的后一任的年轻班子的发展留足了余地，积攒了潜力。我想，在如今土地如此紧缺的情况下，燕郊校园的建设对于学院的发展是长远着眼的非常重要的一件事，这是让我感到十分欣慰的。
如果算一笔账的话，从2001年我到中央美院以后，我所经手上报立项、投入建设一直到竣工使用的总建筑面积已经达到了13万平方米。加上美院原有的一期工程建筑，共20多万平方米的建筑面积，这对于一所美术学院来说，与国内外的同类院校相比，恐怕可以说是世界上最大的美术学院之一了。
在二级学院的校园建设上，城市设计学院是我们在原先的成教部的基础上扩建而成的。原先我们与北京市东城区合作办学，后来因为合作上有障碍，又搬到了现在顺义地区的后沙峪。目前，城市设计学院还是以租用校舍的方式办学，今后如果有可能，我们还打算在北京市区内的小营地区为城市设计学院建设新的校舍。
近五年来，在全国高等教育跨越式发展的大形势之下，由于中央美院全体教职员工的共同努力，我们在教学空间与硬件建设上取得了大踏步的发展。此外，在教学设备的建设上我们近几年的投入也较多，其资金来源一是向教育部申请教学设备的专款，二是学院财政资金的内部投入。对教学设施、设备的资金投入的增加，直接关系到教学质量的保障；反之，要什么没什么，缺这样少那样，学科建设、提高教学质量都是空话。为此，我们给各分院、系下放了一定的经济自主权，发挥各分院、系在财务管理上的主动性，使资金能够用到更重要、更适合的地方。
事实上，近十余年来中国的高等教育发展迅速，与国家对高等教育的拨款方式有相当大的关系。从20世纪50年代到80年代，中国高等教育的拨款方式是根据教职工的级别、人数来计算划拨的；90年代以后，这种拨款方式发生了根本的改变，开始根据一所学校的学生数来拨款。这种拨款方式的改变，对于中国高等教育扩大学生数起了关键性的作用。十几年来，国内的高校之所以发展，除了国家的号召和提倡之外，拨款方式的改变起了很重要的作用，多数学校都努力地用扩大学生数的办法来改善学校的经济状况。今天的中央美院之所以经济运行得好，教师的平均收入提高了两倍，主要原因就是扩大了学生数。现在的学院在籍学生数（含城市设计学院）是4000人，而我刚到美院的时候是700人，学生数的迅速扩展，为中央美院带来了较好的循环状态。我现在回过头去看，我们五年当中的基本战略决策，被事实证明是正确的。
回首我在中央美院的前五年院长工作，我把教学改革的重心放在新专业的设置、学科结构建构和硬件设施的改善方面。现在回过头去看，全院教师几乎都有同感，我们这样的做法，这样的选择是正确的。当然，在做的过程中，是通过了从系到院、学术委员会、院班子、院党委、中层干部，各个层面的多次探讨、研究，通过全体教职工的共同努力，才做到这种格局上的大变革。回过头来看，这些改革还是有很大风险的，例如这些新的专业，我院都没有现成的师资，或者很少；同时在新院系教学空间和硬件设施上也克服了很多的困难。这些成绩，都是在条件很不具备的情况下，靠我们自己的努力，一点一滴地做出来，一石一瓦地垒起来的。
2005年年底，我在全院教职工大会上提出：经过四年来的努力，中央美院面向未来的学科布局已经基本完成，中央美术学院将从“高速发展期”向“深化提高期”转变过渡。20世纪90年代靳尚谊先生担任院长时期，中央美院设定的目标是“为美院更好地适应我国社会主义现代化建设地需要、成为世界一流的高等美术学院奠定基础”；进入新世纪，我们的定位是“世界一流，中国特色，现代美术学院”，学术目标是“中国最高水准的教学质量与学术成果”。中央美术学院过去就是国内一流，现在我们要做的是世界一流。国际上“一流大学”的基本要求是：有现代办学理念、学科齐全、中等以上规模、高质量师资与学生、高水准学术成果、经费充足、一流的校园与设备、现代化管理、良好的校风。我们将对照着这些基本要求进一步思考学校的全面发展，朝着既定目标一步一步迈进。
可以预见，21世纪初期的二十年中，随着我国综合国力的增强和在世界上的影响力日益扩大，中国的文化领域其中包括美术领域将发生从观念到表现各个层面的重大变化，中国的文化也将进一步为世人所瞩目。在这样一个大背景下，中央美院在全国美术教育的改革发展与学术研究中应该承担怎样的引领作用？尤其是在全球化的大趋势中,如何建构中国特色的文化形象和价值体系？这是摆在我们面前的历史性任务。这个任务至为重要，至为光荣，也至为艰巨困难。这些都需要我和学院的教工、教授们拿出勇气、睿智与牺牲精神，去正视并接受这个任重道远的挑战。
我相信，当一所美术学院拥有了画坛、设计界与学术界的“大师”，拥有了环境优雅而现代化的“大楼”，拥有了在该领域内完整而前沿的学科建制的“大气”，这所学院就一定能在国内代表美术教育的最高水平，在国际上立足一流。
在我担任两所美术学院院长的过去十年当中，为了学校发展的根本利益，我常常是几件甚至十几件事情齐头并进。而且为了确保事情做成，做得高质量，而且不出大的纰漏，凡是风险大的事情或者风险大的阶段我自己都是事必躬亲，亲自去在各个关键环节上，亲自操作，亲自督战，时时刻刻把握着进度，把握着各种可能出现的情况。一直等到风险过去，大势已定，有把握了，我才会把工作移交给副手。这10年当中，一件一件事情都是这样做过来的，也为此付出无穷无尽的辛劳、代价，承但了巨大的责任和精神压力。我几乎每天晚上都是最晚一个离开办公室，一年到头没有双休日，没有寒暑假，连大年三十和年初一也在工作。而其中，95%的时间都在为学院为国家工作，只有5%的时间用于自己的专业研究和创作。
在常理看来，我这样做很愚蠢，这样的发展速度和工作干劲简直是疯子，或者一定是有什么个人利益在里面。其实，如果我们能脱开点个人的视角的话，就会看到在20世纪的历史上，不仅有蔡元培，还有办南京两江师范学堂的李瑞清，还有创办浙江省立第一师范的经亨颐等等很多人，他们这种办学校的热情和责任感是来自于一种宏观的目标，完全不是从个人利益出发的。在现代性的社会结构当中，这样一种浪漫的理想和勇于牺牲的激情是很容易被磨灭的，这也让我感觉到单刀独立挑战现代体制的悲壮。不过到现在为止，我在总体上还不想放弃这种努力，我还会在自己的人生中继续实验下去。