第三章 中国画生存与发展的宏观战略

　　 废墟上的重建与艺术事业的起步

　　1978年，我想考回浙江美术学院，这一年我31岁。虽然我的专业成绩考得很好，素描考了第一，可是因为超龄，只好进了中国画系的进修班。在班上画过人物素描。那时我画的那些白描人体，完全是因为看了袁运生的《西双版纳写生》。我当时一看，呦，这个白描有味道，画得好，而且听说他是在宣纸上直接写生。我觉得这个办法好，就画了几张试试，但总觉得不如袁先生画的松灵。这时候，对我个人艺术的起步来说，最重要的是我开始临摹吴昌硕的写意，也是在这个时候我开始画写意花卉。记得我的毕业创作画了一条横卷，留在美院的资料室了，画的是舟山的渔场，有很多的帆船，在晚上有许多灯光的。用水墨画的，灯光有一点黄颜色。

　　其实1976年父亲平反后，学院的领导就跟我谈说：“公凯，你该回学校！”但是我思想斗争了两三天，最后决定不回来。因为这个学院给我留下了太多痛苦屈辱的记忆。“文革”结束之后，整个中国都在医治自己的伤口。我们家经过这场浩劫之后，也只留下了一片废墟。两三年后我又一次面临选择，我考虑再三，终于还是留在了中国画系，主要是因为父亲身后的许多事情需要有人来做。其实，我当时回美院也是出于无奈。

　　那时候中国画系的系主任是顾生岳，他说系里面的画论课原来都是老先生上的，现在老先生都不在了，问我是不是能上上画论，这样我就接了画论课。还有，大家都知道我的素描还行，系里又让我在人物教研室教素描。但当时我已经在实践中感到素描与笔墨的不协调，心里挺矛盾，也就对素描失去了兴趣。后来系里评助教的时候，我们大家都把画挂起来评，记得我画了四扇屏的荷花，还有一条用白描画的横卷，细细长长的，是下乡时水乡农村的写生，好像还有白描写生的人体，在我们三四个人里算是作品多的了。当时，江丰正好来杭州看见了我的画。他说，你画的画比你爸爸画得好。江丰的话，可能是因为我的写生画得很写实。系里的章祖安先生看了我画的这种写意的花卉说：你的写意花卉当中有情韵，是你的特点！这是跟你老头子不太一样的地方。老头子有霸气，你的画也不弱，但是你比老头子更有情韵。我觉得他说得有点对。
　　
　　实际上，那个时候我的主要精力忙于处理父亲的一大堆身后之事。为追回抄家抄走的遗作，在互相推诿的各部门之间，我费尽周折调查和斡旋了几年。1984年，我们把追回的潘天寿作品120幅捐赠给了国家。在1981至1987年间，“潘天寿书画展”陆续在杭州、北京、沈阳、南京、上海等地巡展，并组织了多次研讨会。1982年3月19日至5月19日，中国20世纪五位画家传统画展在法国巴黎举行，展出吴昌硕、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、陈之佛的作品1OO件，这是新时期以来内地第一个对外交流展。1987年我在担任中国画系主任的同时，举办了“潘天寿诞辰90周年纪念画展”及纪念会，会议论文结集为《潘天寿研究》（潘天寿基金会丛书，浙江美术学院出版社1989年出版）。潘天寿基金会于1984年成立，当时只有国家奖励捐画的奖金20万人民币。1990年，在李可染、吴冠中、陆俨少诸先生的倡议下，在香港为潘天寿基金会筹款举办了大型专题拍卖会。这也是内地第一次举办拍卖会。1991年5月24日，潘天寿纪念馆新陈列厅建成并正式对外开放。同年，“潘天寿作品展”在上海美术馆举行。1994年12月，“潘天寿国际学术研讨会暨潘天寿研究会成立大会”在杭州举办。同时由潘天寿基会会资助举办了“潘天寿讲座”，高居翰等著名学者应邀前来进行学术讲座。

　　我在1983年完成《潘天寿评传》的撰写，后由香港商务印书馆出版。当时我还努力收集父亲的诗稿。父亲在世时已编定一个较为完整的诗稿，可惜我看到的只是一个残篇，我尽量从题画上抄写补辑，经校点编定一册《潘天寿诗存》，以线装宣纸印出。1995年，我撰写的《潘天寿绘画技法简析》由中国美术学院出版社出版，这也是我从笔墨、构图、境界三个方面研读潘天寿艺术的心得与札记。我组织编定的《潘天寿书画集》上下两编，1996年由浙江人民美术出版社出版。该集是潘天寿作品鉴定的权威依据和潘天寿研究的基准文献。

　　在做这些事情的过程中，我越来越感到无论潘天寿研究还是画展，其实不仅是我们一家的事情，它更是百年中国画事业中的一部分。我的想法也逐渐从潘天寿研究扩展到中国画教学研究、“传统四大家研究”和百年中国画。1992年5月，潘天寿纪念馆与炎黄艺术馆联合举办“吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家展览及学术研讨会”，展出四大家作品120件，出版了《四大家研究》论文集。1993年4月浙江美术学院建校65周年，潘天寿基金会在杭州举办了“浙江美术学院中国画65年学术研讨会”，同时出版了两本论文集。1997年3月，“潘天寿百年纪念展·中国画百年精品展”在北京中国美术馆举行，同时举办“20世纪中国画--传统的延续与演进”国际学术研讨会和“潘天寿艺术研讨会”。出版《“20世纪中国画--传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》、《潘天寿研究》第二集、《潘天寿诗存校注》和《潘天寿传》两种。作为潘天寿诞辰百年纪念活动系列的“潘天寿绘画展”也在台北举行，“潘天寿精品展”在成都四川美术馆举行。

　　关于潘天寿艺术思想的整理，我在最初做了两件事情。先是编了一本《潘天寿美术文集》（北京人民美术出版社1983年出版），辑入当时我能搜集到的父亲的所有文章。“文革”中我们家被抄了七次，父亲的文稿资料散失得非常厉害，大部分都没有了，虽经搜集整理，收入文集的也只是一小部分。在这之后，我又编了一本《潘天寿谈艺录》（浙江人民美术出版社1987年出版）。我觉得父亲的一些观点很重要，如果用语录的形式摘编画论，单刀直入，重点突出。我就把父亲这些有代表性的观点抽出来，还把我当时收集的潘天寿画论里一些零零碎碎的段落，放在一起，把它们分类，编辑成书。所辑内容，除大部分引自他的著作、手稿外，小部分来自他讲课和谈话的记录。直到现在，《潘天寿谈艺录》还是学界研究潘天寿思想理论最基础的材料，到今天也没有更多的新材料。我编《潘天寿谈艺录》是花了些功夫的，因为父亲的东西散失太多，收集起来实在是不容易。我又用心把它分成类别，诸如“艺术与人生”、“艺术与民族性”、“继承与变革”、“造化与心源”、“人品与画品”、“画史”、“中国画教学”等。这虽然主要是个整理的工作，可是在这个过程中我发现父亲对于中国画问题的宏观思维，很理性，也很有策略性。这就启示我应该怎么样去思考中国画在整个大局当中的位置，在这个方面是研究潘天寿才给了我一个启发。

　　我在编《潘天寿谈艺录》的过程当中，对中国画的认识也逐步深入进去了。这个时候我也正在系里讲画论课，系统地读了中国历代画论，对中国美术史的历史发展和价值线索也做了一番梳理。1986年还应中央美院中国画系之邀作了“中国绘画美学略讲”的系列讲座。当时，李泽厚《美的历程》出来以后，也曾给了我很大的启发，它提纲挈领地把中国的美学历程作了梳理概括，还对我们认识古典思想儒、道、释的关系提供了一个框架。20世纪80年代的文化热更给我提供了一个思想背景，我和时人一样如饥似渴地阅读西方思想家的书。当时，李泽厚、王元化、陈鼓应、余英时都来过浙江大学讲课或讲座，我和谷文达、王公懿等常常一起去听。回想当初我从收拾潘家的残局开始，宏观地认识潘家的历史悲剧与民族命运的未来崛起，重新面对20世纪以来中国画生存与发展的宏观战略。我自己关于“绿色绘画”的想法，关于中国画生存发展问题的思考，就是在这个时候成形的。

　　“中西绘画，要拉开距离”：对父亲的再认识

　　我之所以关心中国画的前途，是从对父亲的研究和理解开始的，是他的经历告诉了我思考中国画生存发展问题的重要性。由此，我渐渐地接近了中国现代艺术的一个大问题：中国的绘画艺术，应该朝着什么方向发展？

　　对于这个问题，自“五四”以来就早有争论。当时，有的主张全盘西化，有的主张因循守旧，有的主张以西画的观点改造中国画，有的主张“中学为体，西学为用”……百年来，不同的艺术家在上述这些不同的方向上，各自寻求前进的道路。我父亲则是主张，站在中国画的基点上改革中国画。

　　父亲一生，在半个世纪的长时间里，对中国传统绘画的纵、横两方面，作过深入的探究、分析和评判。他曾多次说过：“世界的绘画可分为东西两大系统，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。而中国的绘画，实处东方绘画系统中最高水平的地位。”我理解，父亲对于中国传统绘画的认识，既是出于他对中国传统绘画历史成就的评价，以及与此相联系的民族自强的意识，也是出于他对艺术本质的理解。他强调作为系统的中西绘画之间的大差异，注意发展中西绘画两大系统的基本特点，珍视两大系统各自的独特价值。

　　在父亲看来，中国传统绘画是世界绘画史上数一数二的长河大江，是世界艺术之林中一个独立、庞大、曾经盛极一时的种系。然而自近代以来，世界与中国都经历了史无前例的巨变，中国绘画的发展进入了一个变动不定的时代。由于学习别人的“新”，总是省力一些，创造自己的“新”，不免费力些。弃易从难，从这一堆杂乱的传统遗产中开辟出新路，需要有意识地研究探索。如果我们没有人努力发展这个悠久而又繁盛的特大种系，全部都想从头开始，另起炉灶，或者步别人的后尘，那不仅是“对不起祖宗”，而且是不聪明不合算的。如果说，西方艺术家能够在自己的传统文化的基础上创造出他们的新来，那我们就更应该能够在自己传统文化的基础上，创造出我们的新。

　　“中西绘画，要拉开距离”，是保持中国绘画的独立性和独特性、走出自己现代之路的宏观战略性方案。父亲认为从长远的眼光来看，拉开距离的发展方向才可能使中国绘画在世界画坛独树一帜。在我看来，中西绘画之间的风格差异、分界与距离，对中国画的生存发展至关重要。中国传统绘画是一定会向前演进和拓展的，但如果只顾拓展，忽视了对边界和限定性的适度把握，一些重要的东西就会失去，从世界范围来看，就可能最终失去一个大画种。父亲的方案，是着眼于将来的，而且是将中国绘画放在世界范围里去考察与思索的。所谓保持中国绘画的独立性和独特性，不可能是照搬古人的一套，而是以研究、分析、鉴别、提炼前人的理论和实践为前提，从传统中发现有生命力的独特因素，它们或许是处于萌芽状态的、暗藏的、零碎的、不完整的，但它们就像种子、胚芽，在新的环境条件下，可以启发培育出古人根本无法想象的万紫千红的花果。父亲曾说：“接受传统，倘不起开今作用，则所受之传统，死传统也。如有拘守此死传统以为至高无上之宝物，则可请其接受最古代之传统，生活到原始时代中去，不更至高无上乎？”父亲曾经从笔墨、布置、色彩、神情、意境、诗书画印的结合、画论及其材料工具等等各个方面，系统地探讨过中国传统绘画中那些可贵的、不同于西画的独特因素，认为正是这些独特因素，构成了中国绘画的民族风格。我发现，在他的这类论述中，所谓传统远非仅指笔墨，而且他也不仅仅用浓淡干湿来谈笔墨，比如他曾从“线”的角度去谈笔， 从“黑白对比”的角度去谈墨（《谈谈中国传统绘画的风格》）。

　　在父亲的方案中，与西画拉开距离是就中国绘画的主流风格和总体倾向而言的。就个人风格来说，无论中西结合，西多中少，或者纯为西风，都是艺术探索的必要努力。父亲在强调民族绘画的独立性的同时，也强调个人风格的独创性。“中西绘画，要拉开距离”，实际上是对个人风格的独创性提出了更高的要求。“拉开距离”是以总揽世界艺术的大视野为前提的，父亲喜欢以山峰为喻，“拉开距离”的策略，不是站在中国绘画的高峰看西方绘画的高峰，而是立足于更高更远的战略点上看中西绘画两座高峰。因此他反对将两座高峰上的土搬下来填平两峰间的山谷，将两峰拉平就失去各自峰顶的无限风光。“拉开距离”，就是不断地增加中西绘画两座山峰的高度。对于鸦片战争以来的中国人而言，要深入研究中国，就要研究西方，只有深入研究西方，我们才能有自己的辨别能力。所以研究西方是研究中国的重要方面，研究西方的重要目的是为了增加中国绘画高峰的高度。

　　作为体系的传统

　　通过这些年的潘天寿研究，我日益理解了父亲为发展中国绘画而设想的策略性方案，我意识到在“拉开距离”的背后，是值得我们进一步研究的中国绘画和西方绘画的两大传统。1984年夏，我想将中国的传统绘画和西方的传统绘画（印象派以前）作一个粗略的比较，并希望弄清楚两者的核心差异究竟是什么。从1982年备课讲画论开始，到这时我已基本形成了自己关于中国画发展的观念与想法。

　　我是从中西传统绘画的差异入手的，就是研究中国画的程式化表达在绘画心理上的特征，它和西方的具象表现的写实画派在心理运作上有什么差异？我提出的“概略表象”和“具细表象”，是我从中国传统绘画体系和西方古典绘画体系中“杜撰”出来的两个概念。“表象”原是心理学的概念，是指大脑中留存的在知觉基础上形成的感性形象，是由直接的感觉过渡到抽象概念的一个中间环节。“概略表象”与“具细表象”相比，自有一种“似与不似之间”的距离，与“具细表象”和抽象概念两者，都有着密切和生动的联系。我提出，在中国画的传统体系中，最基本的心理根据是“概略表象”的运动。我现在想想这个20多年前的想法，仍然觉得是很对。然后，我又从“概略表象”与人格表现的联系，推演出中国画是作者主体的人格映射，西方的写实绘画是对客观对象的再现，从心理学的角度把所谓再现和表现做出了解释，特别是把中国传统的抒情写意和西方现代艺术中的自我表现，在心理学上做了区分。

　　那个时候文化界刚刚引进萨特，我立即感觉到西方现代哲学中的自我和中国人的主体人格之间的差异。在中国传统文化中，中国人的“自我”不是一种纯粹理性的观念，而是一种实践理性的观念。中国人的“自我”与外部世界不是隔绝的，而是互相流通、渗透、融合的。这种“自我”是一种平静、自然、豁达、超逸的内省体验，它把矛盾的解决不是引向外在的战胜与自由，最终引出个性解放的社会理想，而是引向内在的和谐与超越，最终引出自我完善的人格理想。因此，人格更适合用来表达中国文化中的自我观念。广义的人格，是个人精神生活的总体特征和风格。中国文化中的“人格”，与西方文化中的“自我”之根本区别，就在于“人格”的伦理学、社会学属性。“人格”是在中国独特的文明历史中形成的概念，它既不是孤立的“自我”，也不是抽象的“人性”，它有特定的内容，代表着特定时代和地域的文化传统和心理结构，并随着时代的进展，“人格”的内涵也在不断发展变化中。自古以来，中国绘画中的“自我表现”，就是“人格映射”。映射， 即反映、投射、影像之意，亦即人格的外化。由人格表现而完成的作品，可以称之为“人格映射”。所谓“写胸中逸气”，所谓“畅神”、“写意”，皆是以人格的表现为旨向。我感到，这是中国传统绘画美学的主旨与核心。

　　中国画传统的价值核心在今天是否还有意义？这就牵涉到我们对于传统的理解。我以为，传统是一种立体的深层结构，从外向里可以分析成不同的层次；传统又是一种网络，就像生长在一定土壤环境中的藤蔓，既有根有末、有主有从，又枝叶交错、互相牵扯、难解难分；传统又是一个过程，它在生长、延续和演变，它是在表现为偶然性的历史现象后面的、变动较为缓慢的持续性因素；传统还是一种横向区分，对一种传统的描述总是离不开同其他传统作比较，所谓传统只是从一定参照系来观察的相对的界定。概言之，传统是一种体系和系统。
　　
　　在人类历史上，越是悠久高深的文化体系，其网络组织的结构也就越复杂。这不同层次的网络互相联系得越自然、越紧密、越和谐，传统也就越纯粹。在这里，“纯”就是和谐，没有不协调的音符。传统的发展演变，是以自身的和谐为前提的。这种和谐，也是体系内各层次各局部之间不可分割的联系与制约。同时，由于体系的充分成熟和内部结构的稳固严密，若局部地更换或不恰当地改造其中的一两个链环，就会造成整个系统的结构组合不协调，甚至造成系统的混乱瓦解。这也是我们吸取西画的某些表现手法（例如明暗、透视等等）用于改革中国画的过程中所遇到的困难的实质。
　　
　　西方画家在印象派以后部分地吸收了东方绘画的营养，是一个颇为典型的例子。他们取得成功的关键原因是，他们吸收的不是东方绘画的某些局部的表现手法，而是由局部的表现手法所牵引出来的一连串关系；并且，这种引进与吸收是以“牺牲”西方绘画传统中原有的那一连串相应的关系为代价的。例如在高更、马蒂斯、克里蒙特等人的作品中，他们不仅吸收了东方绘画中“线”的观念，而且将画面表现的三度空间逐渐压缩为二度空间，并不同程度地简化或取消了明暗，对形体的概括也趋于平面和概括，以求与“线”的观念相协调。由于油画的工具材料没有改变，所以色彩仍是重要的绘画语言，但已由再现自然光色变化改换为装饰性色块的并置。同时又打破了传统的焦点透视，放弃了立体的空间感。东方绘画的渗入，造成了传统西画体系中多层次多环节的变动，引起了一连串关系的调整。而外来的成分在逐步进入西画体系的同时，自身也在改头换面以适应西画体系内的原有关系，尤其是适应西画传统体系中那些最深层的精神观念。所以这些画家的作品，虽然能看出东方绘画的影子，但却显然不同于东方绘画，仍属西画体系。

　　同样的道理，如果我们对中国画传统的改革，仅仅限于一两个孤立的环节是难以成功的，只有着眼于相应的一连串关系，并对外来影响和传统体系两方面都作深入的考察研究，才能在探索和实践的过程中，逐步使原有体系在接受外来影响以后，重新恢复和谐统一的有序平衡态。当然，这时的和谐相对于原来的和谐已经在内部结构上有所不同了。
　　
　　任何一个有机体系的存在，都是以区别于周围环境和区别于其他系统的自我肯定为前提的，亦即是以相对的自我封闭为前提的。没有这种相对的封闭性，此系统就会或者等同于周围环境，取消了自身的存在；或者等同于其他系统，与其他系统重合，消失于其他系统之中。中国画传统作为系统，也正是如此。同时，任何一个有机系统的存在演进，又都是以不断地同周围环境和其他系统进行物质能量交换为前提的。中国画传统作为体系，也是以相对的自我开放为前提的，在几千年来的发展中不断地补充外来的质和量，在系统内部矛盾运动的自由能量转换中，从原始初创走向成熟昌盛并且进入高华超逸的境界。中国画作为体系，今天面临着的既是相对开放的无限可能性，也是取消相对封闭导致体系自身破裂、解体的可能性。促进中国画体系在世界范围内的开放，正是当代中国画家的历史性任务。如何既促进开放，又避免因盲目的开放致使中国画失去界限而自我否定？如何取得封闭与开放的统一，排他性与融合性的统一，使作为有机体系的中国画传统生命常在，这是中国画家面临的一个时代命题。20世纪80年代，美术界正在激烈地讨论中国画已走向穷途末路，我尝试超越感想式的争论，从理论上回应这一时代的困惑。

　　从“传统作为体系”的思路来看，一种原有的系统在新的文化条件下是否还有必要继续存在，或者它将会发生何种程度的偏转和变革，取决于这个系统和环境的关系。任何一种体系，其实只是在从微观到宏观的无限关系网络中，以一定的尺度截取的一定关系区域。作为一个整体，任何一个体系都是由比它低一层次的局部组成的，而它同时又是比它高一层次的整体中的局部。传统作为体系，除了它的内部结构必须保持矛盾而又统一的有序平衡之外，它的外部宏观生态环境也必须保持矛盾而又统一的有序平衡。中国画传统在比它高一层次的宏观结构--人类绘画传统这个更大的体系内，和世界其他区域性绘画传统一样，只是一个子系统。这些子系统在宏观结构中是互相差异、矛盾而又互相补充的。这种差异互补的动态平衡，正是世界绘画得以演进的基本条件。传统作为一种体系，它在新环境中的生存命运，一方面取决于它的适应性，即能否通过自身的调整与变革与迅速变化的宏观环境相协调，融合于整个现代世界之中；另一方面又取决于它的独立性，看它能否在与其他体系进行质量交换和自我变革的过程上，仍然保持与其他体系的鲜明差异，发展自身的独特性，从而继续显示它在矛盾互补的宏观结构中所具有的不可替代的价值。如果我们将整个人类文化看成是一个在动态平衡中发展起来的有机体，那么作为体系的中国画传统既要走向现代，又要和其他区域性艺术拉开距离，发展出自己的特色，在相对的开放与相对的封闭中求生存。

　　“互补并存，多向深入”与误入理论界

　　我把上述的研究心得写成了一篇长文，大概有三万多字的样子，当时寄给了蔡若虹先生。这篇文章实际上奠定了我在后来很长时间的一个基本观念。蔡老对文章很欣赏，就转给万青力兄主编的《中国画研究》。不巧，该刊因为出版方面的困难而搁浅了。我就把这篇长文分为四个部分，在不同的刊物上陆续发表了。文章的第一部分以《中西方传统绘画的不同土壤》为题，在《浙江美术界》1985年第4期上发表；第二部分以《传统作为体系……》为题，刊于《新美术》1986年第2期；第三部分以《中西传统绘画的心理差异》为题，刊于《新美术》1985年第3期；第四部分，我本想再做深化补充，就留着没有发表。后来，我又将第三、四部分合起来，以《略谈中西绘画的差异》为题，收入1998年10月北京《国际水墨画研究讨论会论文集》。这篇长文写出来以后，我跟王公懿、谷文达、韩黎坤几个人谈过我的观点，以整个人类文化的宏观视野重审中国画的历史、现在和未来，他们听了都挺激动的，他们觉得你怎么能想那么多呀！

　　1985年2月，“浙江美院中青年教师画展”在浙江美院陈列馆展出，这个展览在当时领风气之先，在学院里引起了很大的争议。我以学报编委会主任的身份，坚决支持了这个展览。在《新美术》第2期的封面上刊登了谷文达的作品《天空与海洋》，同期还刊登了该展的一批探索性作品，并为该展做了一个专题。这一下，我在学校里就成了支持创新实验的代表人物。

　　这一年11月，文化部在浙江美术学院召开“全国高等艺术院校中国画教学讨论会”。这个会议的背景是，在1962年文化部曾经召集开过全国美术教学会议，就是在这个会上叶浅予、潘天寿提出了明暗素描作为油画的造型基础是顺理成章的，但作为中国画的造型基础却有着本质上的不协调。由于中国画以线为特色，强调传神写意而非真实再现，潘天寿担心若用明暗素描作为中国画的基础，会丧失其民族艺术的独特风格，有可能最终导致中国画的自我取消。为此，浙江美院在中国画教学中，通过减少明暗、加强线条与结构、掺入速写成分等办法，改造外来的明暗素描使之尽可能与中国的笔墨神韵有所配合。后来浙派人物画的成功关键之处就在于，第一它是在中西融合的过程中改造了素描，把全因素素描改造成了结构素描，老先生把这叫做“脸洗干净了”。第二，就是它用了写意花卉的笔墨，但不仅仅是线，还有大笔触--这和把毛笔干笔当铅笔擦出来然后再用湿笔润一下做出来的“体面造型”不同，而是把写意花卉画叶子的用笔撇到脸上去了，一笔就是一块明暗，撇在明暗交接线上，接近中国画的笔线造型，笔墨的渗化感觉又好。到了20世纪80年代，中国画教学中素描造型与中国画不切合的老问题重又成为突出的矛盾，记得当时上海的《美术丛刊》还把潘天寿1962年的旧文章又重新发表出来。所以，文化部在浙江美院主持召开了这么一个全国性的讨论会。我在会上作了题为《互补结构与中国绘画的前途》的发言，讨论的中心是中国美术尤其是中国画发展应该采取什么样的宏观战略的问题，成了那个会上最长、也最引人注目的发言。

　　从此开始我就“掉”进去了，所以我开玩笑说自己是误入理论界。

　　1985年我在《美术》第11期发表了《绿色绘画的略想》，提出现阶段画坛中西两大体系“互补并存”的“橄榄形”格局设想，并试图为过渡时期的中国画寻找一个赖以生存和发展的立足点，而且认为中国画会有一个向世界“播散”的过程。1986年6月我参加了由中国艺术研究院美术研究所、中国画研究院、陕西国画院和陕西省美术家协会在西安杨陵举办的“中国画传统问题学术讨论会”，并作了题为《相对的开放与相对的封闭》的发言；同年7月参加中国美术家协会在烟台召开的第二次“全国美术理论工作会议”，并作了题为《互补并存，多向深入》的发言，后发表于《美术》1987年第3期。1987年11月，参加中国美术家协会在北京召开的“全国中国画艺术讨论会”（大雅宝会议），并在会议的第一天作了题为《近几年中国画理论讨论的回顾》的发言。1990年10月在北京昌平参加“中国画学术讨论会”并作发言……
　　
　　从1985年冬到此后的几年里，是自建国以来美术理论领域最活跃也是最令人兴奋的时期。当时知识界的最大焦点是所谓“文化热”，文化热的主题就是又一次的“中西文化争论”，重新接上了晚清知识分子对中国文明的问题意识。美术界各种形式的理论研讨会，与当时潮流涌动的文化热相呼应，讨论的中心是选择和发展的宏观战略问题。大家的观点虽然不同，主张采取的策略也不同，但激烈争论的各方都着眼于同一个目的：如何在新的历史条件下，繁荣和发展中国美术，使之走向现代化。激进的反传统的观点主张将“全盘西化”作为中国艺术走向现代化的现阶段的策略，认为只有通过“全盘西化”才能改造本土文化，认为“全盘西化”虽然是一个将被扬弃的环节，却又是一个必须经过的环节。我的想法是，由于中国社会现阶段的过渡性质，“全盘西化”的策略是不现实的。一方面，西方现代艺术既是西方艺术体系中的一个发展阶段，也是世界性的现代观念的产物，是中国艺术的发展道路所不能完全避开或完全跳过的。何况由于中国社会的长期封闭造成人们心理上的厌恶情绪和逆反心理，如果没有一种多种风格的大胆尝试并允许失败的生动局面，会造成时代心理的缺憾。另一方面，正是由于西方现代艺术是西方社会和西方文化体系的特定产物，属于西方精神文化的模式，也是地域性的现代艺术的发展结果，中国现代艺术不必要也不应该再去重复。我在20世纪80年代既已认定：中国艺术的现代化不等于西方化。
　
　　中国艺术走向现代的历程是与中国社会的现代历程紧密关联的，我把这一历程大略地划分为两个阶段。

　　第一阶段，从鸦片战争至20世纪末。从中西文化关系的角度看，这一段可以笼统地看成是中国文化这个庞大的惯性系，在西方文化的冲击之下摇撼、破裂、应变和改造的历史，是整个中国社会结构在外因和内因的相互作用之下，经过曲折痛苦的巨大变革而逐步适应新的世界环境的历史。中国美术只是这一整体变化中的一个局部。姑且称之为“冲撞应变期”。

　　第二阶段，是进入21世纪以后的未来。此时的中国社会和中国文化在经历了长时间的动荡和逆反以后，内部结构的适应变革已基本完成，从而进入了相对稳定的发展。中国民族艺术也得到新的扩展和繁荣。姑且称之为“适应扩展期”。
　　
　　我主张在第一阶段形成“互补并存，多向深入”的局面。在这个多元并存的局面里，一端是引进的外来艺术和文化，一端是传统基础上发展的中国绘画，中间广阔的混融区域，构成了一个橄榄形。在开放的情境下，融合是自然趋势，而且是长远的希望所在。如果要提高融合的层次和质量，首先需要重视橄榄形的两端，这两端应该各自保持相对的纯粹性、独立性，避免互相靠拢。因为两端拉得开、层次高，中间的混融面就深阔，两端拉不开、层次低，中间就必然浅狭。在这两端之间的“深入”研究是“多向”的，不仅包括对中西方两大绘画体系的研究，而且大量的混融风格和许多新的领域，都需要我们沉浸其里，才能使我们现在和未来的拓展更扎实也更稳健。在第一阶段并存和深入的基础上，才能在第二阶段建立高层次的新结构。

　　我的观点在全国的理论讨论会上，成为当时激进的美术理论家主要的辩论对象，这其实也是一个“误会”。那些年，“新潮美术”不断壮大，声势喜人，激进的理论观点也在“节节胜利”之中。朋友们也希望展开广泛的论战，没想到尚未与“正统”观点正式交锋，老先生们却连会也不来参加了。结果，我忽然发现，自己成了“守旧派的新代表”，这是很有趣的事。自然，我也认为自己的观点是重要的一派。

　　支撑我的观点的认识基础有二：第一，我在20世纪80年代即肯定地判断中国的改革开放已不可逆转，而且将会面临越来越大规模的西潮冲击；但是“全盘西化”却是一条不可能行得通的道路。自鸦片战争以来，中国社会一直处于多种经济、政治成分交织而成的过渡阶段。从发展的逻辑而言，在一个高度完善的封建社会崩溃之后不可能立即形成一个完善的新体系。在这个相当长的过渡阶段，中国的社会经济体制将具有多种成分交错并存的复杂性，这种交错并存的过渡性质，必将对文化艺术的发展造成决定性的影响。第二，中国画在今天的确是面临着严峻的形势，已经到不得不做出选择的十字路口上。但是危机并非来自中国画传统内部的生命历程，如果从艺术本体论的角度看中国画的实际处境，中国画发展到齐白石、黄宾虹，还是在写神、写意的阶段上走，并未出现来自内部的解体迹象。问题是来自于发生了巨变的外部环境，来自西方现代文明的挑战--中西文化冲撞中的对比态势。

　　虽然我理解反传统的激进思潮，是在对封闭僵化的旧传统的厌倦怨恨和急切反叛求变的愿望的推动下，情愿彻底否定传统，期待通过大破而大立，通过学习西方赢得中国艺术的一个改天换地的大变化。但是我以为这样的方案，无法避免盲目性，不仅是认不清当代中国的社会现实，也看不到传统中国与现代中国的连续性，更认识不到西方现代观念的两面性。而且，在急于变革的焦虑中，无论是对西方还是中国艺术、无论是对传统还是现代艺术，都很难作深入的比较和研究。

　　我提出中西两大艺术体系“互补并存，多向深入”的学术主张，以中国画传统为一极，以西方现代主义为一极，中间留出广阔的混融区域，构成橄榄形的中西绘画“互补并存”的格局，就是要在一个相当长的时期中，让中国画传统与西方现代主义这两极在中国的土地上并存不悖，各自沿着自己的自律性路线走，都不把自己的意志强加于对方，造成一种自然开放的生态环境，而在高层次的研究中，则有必要地保护中西两大艺术体系的严整性和纯粹性。

　　1987年12月，浙江美术学院中国画系举行了为期三天的中国画教学改革讨论会，我作为系主任主持了这次讨论，并提出了“以传统研究为主体的两端深入”的中国画教学改革主张。当时，讨论会开得非常热烈。年轻教师们比较赞同我的改革设想，而部分年长的骨干教师则激烈地反对我的发言，认为我的教学改革将使学生大踏步的“崇洋”思想合法化。讨论会上，全系并未达成一致的共识。不过我的基本思想，已经部分地融入了此后几年的教学改革实践中。

　　“绿色绘画”：中国绘画的未来前途

　　围绕中国绘画的前途问题，我在20世纪80年代集中思考的几个基本问题是：

　　如何认识和估价现代直至80年代的中国画现状？（是否存在危机和以及危机的原因）

　　如何认识和对待传统？（什么是传统？继承与反叛的问题）

　　中国画如何发展？（民族性与世界性的关系，中国画的边界问题）
　　
　　当时，我对整个艺术世界的判断是：中国需要停滞以后的变动，而西方则需要变动以后的复归。中国艺术在世界范围内的发展，是另一个层次的“多元”和“两极”相结合的互补结构。在多元化的局面中，以西方当代艺术为一方 ，以代表东方精神的未来风格为另一方，形成两极互补结构。东西文化的差异是一种早已既成的历史存在。随着全球化的扩展，世界各地域之间的距离正在迅速地缩短，东西方文化的差异态势也在发生深刻的变化。可以想象，在未来的艺术格局中，原来以地域分隔为重要特征的东西文化互补结构，将逐步向非地域性的两种精神生活模式的参混、互补过渡。当然，这需要一个相当长的过程。就目前而言，东西文化体系之间的互相了解、研究和互相取长补短的历史过程远未完结，两者之间的完全融合并形成新的世界文化结构的历史条件还没有充分具备。
　　
　　在回顾了近代以来中西绘画各自的困境之后，我提出了“绿色绘画”概念。什么意思呢？“绿色绘画”就是以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴，好像绿色植物在维护生态平衡的环保工程中所起的积极作用一样，对维护人类的精神平衡，造就一种以和谐、自由的审美境界为最高境界的理想人格，具有积极的意义。

　　“绿色绘画”的观点，实际上是建立在对于传统绘画的未来学价值的信任上，我认为中国人如果没有了文化自信，就别干自己的事了，改去干别人的事好了；一个人、一个民族要干自己的事情，这种基本的自信是要有的。

　　在《“绿色绘画”的略想》一文中，我说的是东西方两大不同的文化传统与文化体系，二者都有走向现代的可能性，西方只不过走得早，走得早是一种偶然，就像我们中国的唐代发展得早也是一种偶然一样：或者是发明了一种生产工具，生产力大幅度提高，或者正好出了两个明君、良臣，正好出了两个思想家，一个国家就发展起来了。西方比东方更早地进入现代的高速列车，这与中国唐代比同时期西方有更高的文化与物质生活，其实是一样的事情。在那篇文章当中，我是针对着当时的激进思潮对传统的全盘否定而提出了“绿色绘画”的观点，我觉得中国文化与中国传统的作用还没来得及发挥呢，如果要否定，要它们进博物馆，也要等它们发挥了作用以后再“宣判”，而在它们发挥作用之前，是用不着进博物馆，也是进不了博物馆的。一种文化既然达到了这么高的程度，必然要发挥其作用，就像中华民族的文化积淀、民族性格与历史进程决定了它一定要重新崛起一样。中国的和平崛起是阻挡不住的，这是一个不可逆转的趋势，所以中国文化要在自身的基点上寻找和走出自己的现代化之路来，这一点也是不可阻挡的必然趋势，就像中国的综合国力必然会越来越强大一样。在我看来，这只是一个怎么去做、谁去做、怎么做更好的问题，正如现在的经济发展，融入国际市场是一个必然的结果。

　　中国传统精神所具有的以有机宇宙观为基础的和谐稳定倾向，与西方精神所具有的对立变动倾向在差异补充的格局中，各自显示出重要的精神价值。中国传统精神具有和谐稳定的基本倾向，一是强调矛盾各方的相互转化、阴阳交互、有无相生；二是强调在变化中取其常，以中庸为其度，力求避免从一个极端到另一个极端的大摆动。人与自然的和谐、人与社会的和谐、人与自我的和谐，是中国精神价值所在。这三大关系的和谐是与整个宇宙的和谐相一致的。传统精神把人与自然的合一，看成是人类精神生活的最高境界。“回归自然”，就是回归自然而然的宇宙和谐。现代人类文明面临着人与自然、人与社会、人与自我的分裂，生态平衡的破坏，意识形态结构、政治结构、经济结构之间的内在矛盾加深。“回归自然”日益成为世界进入后工业社会时代的主流思想。西方现代思想早已开始对过于强调对立变动的西方精神的自我批判，也有人把目光重新投向东方，寻找未来社会的平衡剂。不论在物质世界还是精神世界，互相联系、互相依赖、有机统一、综合平衡的重要性，愈来愈为人们重新认识。“回归自然”既是传统的，又是现代的，是中国传统精神与世界未来潮流的汇合点。正是在这个汇合上，我相信未来的中国绘画可以站稳脚跟，走向世界。
　　“回归自然”的设想，既是从世界绘画结构的平衡需要提出来的，也是从中国绘画的长远前途着眼的。新时期以来，我们国家正处在一个从自我封闭走向世界性开放的新的觉醒时期。文化上交流混杂的多元化局面，是开放政策的必然现象，也是人类艺术发展的总趋势。在从旧的有序结构向新的有序结构过渡的阶段，有关中国绘画的前途问题，既是一个自发地孕育新方向的自然过程，也是一个自觉地寻求的探索过程。我意识到，能否在当前多元化局面中自觉地探索中国画的新方向，是问题的关键所在。它既关系到我这样的中国画家对于自己存在方位的判断和选择，甚至也关系到中国美术发展的宏观战略。

　　“回归自然”的发展方向，既是从中国传统精神内核引伸出来的，又是符合于未来社会的发展趋势的，它在可以预见的将来有可能表现出旺盛的生命力。它的力量就在于，将人与自然、人与社会、人与自我的和谐统一作为的内在意蕴，至于表现媒介和表现方法，则是开放的，具有无限的可能性。“回归自然”的趋向，扎根于人类的心理结构之中，这大概也是一个“永恒的主题”，中国画只是这个主题的一种典型表现，或者就是一种象征。在可以预见的将来，中国画还将继续担负这种象征的使命，表现中国民族文化的超越时代局限、超越地域阻隔的充满旺盛生机的精神核心。它与西方艺术精神在整个人类文化统一体内构成了互补关系，相互以对方作为自身平衡调剂的潜在可能性。也正是在世界文化互补结构的这种平衡需要中，蕴藏着古老的中国画的新生机。
　　
　　关于中国画的遥远的未来，我也相信它作为一个古老的画种将和其他区域性绘画一样，随着民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步走向消亡。但是，这个消亡的过程恐怕要比我们设想的更长一些，而且，这种消亡的过程不是从有到无的过程，而是此物转变成他物的过程。就当前而言，世界文化的互补结构还需要它，这种世界性、历史性的需要，就是中国画发展的潜力所在。我认为，中国画不仅一时不会消亡，而且很可能会经历一次世界性的繁荣，一个以“播散”为消亡之途径的“播散期”。就像“希腊化时代”是希腊艺术的“播散期”一样，在希腊艺术向四方播散的同时，也是逐步改变自己的面貌，自我分解为各种养料与各地域的文化融合的过程，希腊艺术也就转变为其他地域艺术的构成因素。这个播散的过程，是中国画被现代世界所充分研究、了解、接受、消化的过程，也就是走向消亡的过程，是此物转变成他物的过程。

　　播散也是在世界范围的文化结构的变动趋势中，不同文化相互补充与平衡的重要方式。相信随着中国经济实力的强大，中国传统文化作为人类重要文化遗产、中国现代文化作为世界文明的重要组成部分，将会日益为现代世界所充分认识和利用，真正广泛地融入新的世界文化中，中国画的“播散期”就会成为现实。

　　在1985年的时候，这些想法只是一种朦胧的感觉，到了美国以后的一年半时间对于我的思想整理、寻找方向和策略的问题上向前跨越了一步，找到了“边界”问题与现代性问题两个切入点。