早在二十世纪九十年代初，批评家栗宪庭曾提出过一个当代艺术的“中国方式”，以概括他在那一时期所推出的“玩世现实主义”、“政治波普”等艺术潮流。理论是实践的归纳，如果我们考查栗宪庭当时所提出的“中国方式”，会发现它不仅吻合了当时艺术家们的探索倾向，而且跟当时的时代背景也有着紧密的联系。二十世纪九十年代初，是中国当代艺术由内向外的一个转折点，动因就是因为1989年的政治风波加速了意识形态的紧缩，使原本自由探索的空气顿时变得紧张，从而驱使艺术家们从中疏离，到外面去寻找发展空间。这既是二十世纪八十年代文化启蒙得以终结的原因，也是二十世纪九十年代社会批判拉开序幕的线索。艺术家的生存情绪需要表达，当社会宽松时，情绪就会受到诗意化的烘托，以至于朝向形而上的方向发展，而一旦空气紧张，情绪就会变得灰暗，以至于彻底走向失望。“玩世现实主义”与“政治波普”所表现的正是这样一些失落的人生情绪，从方法上我们均可以追溯到过去中国文人的生存思想与表现心态。即天下无道则退隐山林的传统。不同的是，过去中国是一个封闭的社会结构，文人的现实失落几乎没有什么出路可言，只能寄托于更加偏僻的山野，而二十世纪九十年代的中国已经参与了世界性的对话，也就是说已经赢得了更为广阔的生存空间。这也正是“玩世现实主义”与“政治波普”从现实失望转向社会批判，最终走向国际，结出“墙内开花墙外香”之果的一个前提。如果没有二十世纪七十年代以来大的开放背景，中国当代艺术家不会将退路转换成进路，也就只能沿着过去失落文人的路径退往山林深处休养生息了。可以这么说，是开放的大背景激活了中国当代艺术，而空气的突然紧张又将其从内部的文化启蒙导向了外部的社会批判，从而孕育出一种特殊的艺术形态，不仅区别于中国的传统艺术，而且也跟西方当代艺术的发展不相吻合。这，即是当代艺术的“中国方式”。

通过考察当代艺术的“中国方式”，我们可以看到它的特殊性，而这种艺术的特殊性又是由历史的特殊阶段所构成的。事实上，当代艺术的“中国方式”存在着这样和那样的问题，比如它强烈的意识形态色彩对艺术价值的削弱，并不能称之为一种最好的文化表现方式，但是，在当时的社会条件下，它却是最为便捷，也是最为有效的一种方式。因为世界性的对话需要不同的立足点，而当代艺术的“中国方式”正是以世界所能够共享的语言方式讲述了一个不同的意识形态故事。所以，在一个特殊的历史阶段，即中国初步迈向世界舞台的过程中，它有助于西方社会更为直观地了解当代中国，同时，也为中国当代艺术参与世界交流找到了不同的出发点。正是沿着这样一个出发点，中国当代艺术在世界当代艺术史上才逐步呈现出了自身的面貌，也是沿着这样一个出发点，中国当代艺术才演绎出了朝往开放社会纵深发展的文化逻辑。可以这么说，批评家陈孝信在今天提出“中国版本”，逻辑的前提就是栗宪庭当年所提出的“中国方式”。“中国版本”既是对“中国方式”的知识更新，也是对“中国方式”的理论深化。

“版本”在汉语词典里的解释是所指同一部书因传抄、排印、装帧以及修改等的不同而形成不同的本子。但在陈孝信的批评视野中，“版本”并不完全是汉语词典里的解释，实际上只是一种概念的借用，为的是提倡中国当代艺术的文化本位。在解释“版本”所涉及到的中国当代艺术时，陈孝信自己的说法是“必须重新认识自身的文脉，并在自身的传统文脉中扎根”。显然，陈孝信的“中国版本”带有某种文化原创的意味，所针对的正是对西方当代艺术价值观念的“翻版” 与“盗版”。通过这样的一种提法，我们看到了中国当代艺术在走向世界的进程中文化得以不断深入的发展逻辑。如果说二十世纪八十年代，国门初开，长期禁锢的思想观念需要解放，所以，西方当代艺术的观念与形态成为了启蒙之声，被中国艺术家大批拷贝。而二十世纪九十年代，社会转型，意识形态的紧缩，又使中国当代艺术家不得不由内向外转移，按照西方社会的价值期待输送出不同的意识形态。那么，到了二十一世纪的今天，随着国民经济的增长，中国的世界地位不断加强，必须要呈现出一种相应的文化自觉，以跟进社会的发展频律。艺术史是社会历史的精神浓缩，离不开现实素材。从这个意义上说，陈孝信在今天提出来“中国版本”，不仅只是一种文化自觉，更是一种时代要求。

当然，就“中国版本”的现有状况而言，并没有完全成熟，尤其是陈孝信把它定位成“超写意艺术”还有待商榷。但是，作为一个引申，“中国版本”的提出无疑提醒了我们：中国当代艺术只有回到自身的文化本位，才可能真正具有参与世界的能力，也才可能昂然跻身于世界当代艺术之林，构成一道独特的文化风景。任何事物都是从摸索阶段开始，再到完善阶段结束。理论也是一样，在它成为定式之前，还要经过实践的检验。我非常赞同陈孝信把他的理论付诸于展览的做法，因为理论虽然指明了方向，但却只有实践才能将方向延伸，促进理论的不断深化。

2006.12.27于通州