附录一：关于“文脉”问题

当代艺术究竟有没有“文脉”问题？我的回答是肯定的，先从’85美术新潮的教训说起（这里暂不去作全面评价）当时的青年人，在所谓反传统和“全盘西化”思潮的影响下，纷纷仿效西方的各种现代主义，乃至后现代主义，有些甚至直接仿效西方的某大师，更有甚者是直接翻制某件作品。“西化”的情势越演越甚，也就根本谈不上什么“文脉”、不“文脉”的问题了。其结果呢？产生了一大堆明显地受着西方影响的次等现代主义、后现代主义作品，却没有能催生出自己的任何一个真正现代主义或后现代主义，更谈不上在国际上得到公认或产生巨大影响了。教训之一是：不管什么主义都没有在自己的土壤里扎根，活生生地割断了自身的“文脉”，自然也就产生不了真正的“中国版本”的现代主义或后现代主义了。如果继续长期推行“全盘西化”的思路，不断地搞’85式的“美术新潮”或国际化运动，对于整个中国艺术乃至中国文化而言，无疑是一场灭顶之灾！

再说得远一点，近百年以来的中国艺术，不是处在宋元或明、清传统文人画的阴影里，就是处在西方古典派或现代派的阴影里，再有就是处在俄罗斯巡回画派和“苏派”油画、雕塑的阴影里。学习和借鉴（不管是针对传统，还是针对外来艺术）总是必要的，需要有一个过程，也是可以理解的。但是，一味地主张学习和借鉴，而且，只是停留在学习和借鉴的阶段，还要来个没完没了，同时又不去强调自身的创造性，进而又忽视了自身的“文脉”（指学习、借鉴外来的东西的同时），也就很难走出自己的现代路子了。有人会说，“中西结合”和“中西融汇”不就是我们自身的路子吗？我认为这恰恰是需要我们去认真地加以反省的问题。在我看来，“中西结合”和“中西融汇”都是一种替代对抗状态的、暂时性的折中方案，或称改良主义的思路。打个比喻就是在东、西方之间，架起了一座便于通行的立交桥，东方的东西可以上去，西方的东西也可以上来，一向情愿地“互通有无”、“东、西联姻”，于是就有了徐悲鸿、林风眠等一代开山巨匠。但在今天看来，他们的艺术其实就是国际版本（古典“版本”、现代“版本”）的“中国变体”。所以，在他们中间，始终没有产生出任何一个受到国际艺坛公认的古典主义或现代主义，连他们自身也没有能在国际艺坛上产生广泛的影响，从而跻身世界公认的大师级人物行列。这一切难道还不发人深省吗？

而那些坚持要留在宋、元或明、清传统阴影里的艺术家，就更不可能走不出自己的现代路子，产生出什么有国际影响的大师来了。有人会说，吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等辈还算不上大师吗？我认为，如果从美术史意义而不是从艺术市场的角度来推断的话，他们都还称不上是开拓型的大师，只是说是延续型的一代名家或大家。理由是他们在整体上并没有突破明、清传统中国画的成就，更不可能具备国际性艺术视野，从而为中国的现代美术史作出一份卓越的贡献了。近一、二十年来所兴盛的“新文人画”，同样也是在传统文人画的阴影里延续、滋长出来的一种特殊现象。虽然还不能一概而论，但在整体上，不仅是突破不了明清传统，连吴、黄、齐、潘都突破不了，还能谈什么对美术史的有多大的贡献呢？不可否认的是它的审美价值，同时“新文人画”也为不景气的艺术市场增添了一个“品牌产品”从而注入了一点生机。这也说明，“文脉”不能仅仅是靠拟古或复古来延续，还必须在新的艺术情景中得到发展，注入新的生命力，才能焕发出勃勃生机。

以上的事实说明，我们既不能长期地“生活”在西方的阴影里，割断自己的“文脉”，亦步亦趋地跟在西方艺坛的屁股后面，做洋奴才；也不能固步自封地留在宋、元或明、清传统的阴影里，一味地讲什么守住传统的“文脉”，亦步亦趋地跟在古人的屁股后面，做土奴才。总之是，此路与彼路都难通向中国本土的当代之路。

那么，当代艺术的出路究竟何在？当代艺术在关注当代人（包括全人类）的种种问题和生存现状及命运的同时，在方法论的层面还必须做到既能超越西方的现、当代艺术的任何一个主义和任何一个大师，又能超越本民族的传统；而在双重性超越的同时，还要致力于延伸、发展、更新自身“文脉”的工程。唯有这样，才能找到中国本土当代艺术的真正出路。中国本土当代艺术的真正出路，就在于我所提出的第四思路,即是要建构“中国版本”的当代艺术。说得再通俗一点，就是在立足当代的同时，要努力做回自己的民族、自己的国家，然后才是做回自己。

做回自己的民族、自己的国家目的是要凸现出自身的“文化个性”。我一贯都认为，“文化个性”是比艺术个性更为重要的一个当代性问题。“文化个性”说白了，就是要保持一个民族，一个国家当代艺术总体上的差异性和丰富多样性。其实，欧美国家的现当代艺术都具有着各自不同的差异性和丰富多样性。不管法国、德国、意大利、美国，还是日本、韩国，它们之间的差异性是明显的，而且互不可取代。我们的当代艺术，却存在着国别不明的危险倾向，这是必须引起警惕并加以纠正的。所以说，不能偏面地强调国际化，目前更主要的还是国别化。与此同时，也不能回到狭隘的民族主义立场，而应坚持开放的民族主义立场。

这种差异性和丰富多样性，最核心的部位就是前面所提及的“文脉”。“文脉”一旦清晰，“文化个性”自然也就鲜明起来。

究竟如何来理解和把握这个“文脉”或“血脉”呢？我在最近写的一篇画评中是这样认识的：所谓“文脉”即是在长期的艺术史积累、传承过程中所形成并已体现出来的艺术“内核”（例如艺术精神、境界、气息、品格等等）。“文脉”中既含有了传统的糟粕，也含有精华，需要我们去继承、发扬的自然是其精华部分。“文脉”既体现在思想和智慧的层面，又必附丽于具体的艺术材质、工具和图像语言、表现方法之上，或者说必须是互为依附，方可相得益彰。正是由于借助于后者，“文脉”（好比是血脉）才得以薪火相传，不断地延续、壮大。（摘自陈孝信所撰《展览前言》）

附录二：本次展览的策划工作

2003年12月13日，由我策划并主持的《“中国版本”——超写意艺术邀请展》在孙振华先生的大力支持下，终于能在深圳雕塑院新址上的“当代艺术展示厅”首开展示记录，对于一个独立策展人来说，我深感荣幸。

在深圳雕塑院办过展览之后，我又相继策划、主持了在上海（安德雷斯艺术中心，2004年春）和北京（“酱”艺术中心，2005年春）举办的两个展览。当然，这三次展览的效果不够理想，主要原因竟是困在了一个“钱”字上。三个场馆的主人都是我们的朋友，能免费提供场地已是很了不起的事。但是：一、三个场地都不够大，做不了大型展览，因而展览的包容量自然也是有限的；二、缺少经费，也就出版不了上档次的展览画册，也就难以在媒体上做大力度的宣传（最大规模的宣传就是在石建国主编支持下，在2005年第3期的《美术向导》上发表了我的策展陈述和部分参展作品）；三、缺少经费，自然也就无法请批评家写文章和召开座谈会了。可以庆幸的是，毕竟是脚踏实地，办成了三个展览，使我的策展意图有了初步的实践检验。而且，每次展览的参观者并不少，人气比较旺，其中不乏著名的艺术家和批评家，他们对展览的评价不俗。这三次展览在社会上和美术界都产生了一定的影响，这是毫无疑问的。

正在我们默默地等待机会的时候，一个重大的转机出现了！

蒙张方白介绍，我有幸结识了杨冬。杨冬是去年（2006）九月到的南京，我们相约在南京饭店见面。见面后，先由我介绍了自己册策展方略和三次展览的前因后果，意想不到的是，杨冬不但很快明白了我的全部意图，而且可以说是一拍即合——他表示完全认同我的策展方略！这是在我以往的经历中（我也曾接触过怀有各种功利目的的投资人），从未遇见过的，唯一的一次堪称痛快的接触。就在这次接触中，我们双方大致定下了今年的大型综合艺术展的方案（细节是在十月份敲定的）。

在后来的接触中，我渐渐明白：杨冬与我的一拍即合并非出于一时冲动。他完全清醒当代艺术之现状。他非常明白中国的当代艺术究竟应该朝哪个方向发展。他的学养，他丰富的国外经历，他长期的思考，他和他搭档——张力宸的志同道合，都在促使他可以做到这一点：成为超越他前辈的新一代的“中国版本”艺术的文化投资人。

去年金秋十月，我全程陪同杨冬，先后风尘仆仆，奔波于十多个城市（扬州、南京、常州、杭州、上海；西安、成都、重庆；北京、天津；石家庄、武汉、长沙——按时间先后顺序排列），踏访了数十位艺术家工作室，与被邀请参展的艺术家一一坦诚交流，并认真遴选参展作品，最终确定了展览框架和展览规模（仅就展览规模而言，是一次名副其实的全国性展览）。在北京，又与今日美术馆负责人反复沟通，确定了场地和展期。在繁杂的组展过程中，我和杨冬得到了许多艺术家真诚而无私的支持、配合和帮助，限于篇幅，不能一一列举。

也就是在组展途中，杨冬和我反复交流、磋商了许多艺术本身和展览上的问题，并把展题最终确定为：“文脉当代•中国版本”。原来有的“超写意艺术”这个概念暂时不再用了，等以后有合适的机会可以另做一个展览。所以，本届展览上的作品，虽也有符合“超写意艺术”一说的，但肯定不会仅限于此。总之，“文脉当代•中国版本”是个包容量更大的展题。（策划人：陈孝信）

附录三：批评文献（摘要）

陈孝信先生策划的以“中国版本（超写意艺术）”为题的中国当代艺术展览从2003年到2005年已经连续举行了三次，本次的“中国版本（超写意艺术）”展应该是第四次。前后五年时间连续以一个概念为策展理念和策展思路，一年一次几乎是不间断地组织中国当代艺术展览，这在中国80年代以来的新艺术展览史上尚无先例。很明显作为一位自80年代以来一直活跃在新艺术领域的资深理论家和批评家，陈孝信先生这样做有自己独到的批评眼光与理论思考。

“中国版本（超写意艺术）”这一概念实际上来源于批评家的全球性视野，在当今艺术空间全球化的时代背景下，“中国版本（超写意艺术）”概念的提出既代表了一种新的批评眼光，也提供了一种新的文化策略。因为确如陈孝信所说，关注、研究和推动“中国版本”艺术的成长、发展、壮大，关乎中国当代艺术能否走出一条自强、自立之路。（皮道坚：华南师大美术学院教授，著名批评家、策展人）

陈孝信先生提出“中国文脉”和“中国版本”的概念，乃是基于一个事实，那就是中国的当代艺术更多是受西方当代艺术的影响，而不是从中国传统艺术的逻辑中延伸出来的。这就引发了一些问题，比如，从被表达的观念与题材上讲，一些作品常常是对西方画册与著作的抄袭；而从具体的表现手法上讲，一些作品又常常是对西方当代艺术品的简单模仿。也正由于这样，一些所谓当代艺术于是变成了专为西方生产的产品。其后果至少反映在两个方面：首先，这使所谓中国当代艺术在自己的祖国受众面很小，其次，这也使所谓中国当代艺术在参与国际对话时丧失了自己的民族身份。因此，“全盘西化”的观点是绝对行不通的。就连一向强调文明冲突的美国学者享廷顿都认为非西方文明不可能被“西化”，那么，我们的一些艺术家与批评家为什么不好好反思一下自己的做法呢？当然，“坚持国粹”看法同样行不通。我觉得，虽然现今的世界艺术秩序是以西方为中心，但这并不意味着，我们就要龟缩在自己的文化中。有一个情况是无法迥避的，即任何人在当今也不可能超越于全球交往的体系之外。据我的了解，“坚持国粹”的人已经把坚持自己的主张当成了爱国与爱民族的行为，就像原教旨主义者一样，他们只会重复传统，可问题是，面对时代的新变，他们却拿不出应对的艺术方案。试想一下，一种具有过去时态特点的艺术怎么能与具有现在时态的艺术对话呢？相对而言，“中西融合”的主张要好得多，应该说，中国艺术的现代传统就是在这一主张下形成的。不过，由于在“中西融合”的主张中，“中”指的是传统，“西”指的是现、当代，所以在具体的实践过程里，往往变成了以“西”为主，以“中”为辅。许多作品也足以证明这一点。陈孝信提出“中国文脉”和“中国版本”的概念，更强调从中国本位的立场上出发。在时间上，他着重于当代；在空间上，他着重于中国。但这并不是外在的拼接，而是内在的化合。因此我认为，他实际上提出了一个新的创作方法论。从此入手，中国的当代艺术家会更好地考虑切入当代艺术的角度问题与表现问题。（鲁虹：深圳美术馆艺术总监，著名批评家、策展人）

陈孝信关于“中国文脉”、“当代艺术的中国版本学”、“超写意艺术”的表述，不是空穴来凤，他有自己的逻辑框架，这个框架是建立在对走出了古典形态以后的中国艺术的分析之上的。相对于“全盘西化”、“坚持国粹”、“中西融合”等不同的中国艺术发展道路，陈孝信提出的“中国文脉”和“中国版本”的主张，是有别于前三者的第四条道路。对此，你是怎么看的呢？

陈孝信关于“中国文脉”、“当代艺术的中国版本学”、“超写意艺术”的表述，不是空穴来凤，他有自己的逻辑框架，这个框架是建立在对走出了古典形态以后的中国艺术的分析之上的。相对于“全盘西化”、“坚持国粹”、“中西融合”等不同的中国艺术发展道路，陈孝信提出的“中国文脉”和“中国版本”的主张，是有别于前三者的第四条道路。对此，你是怎么看的呢？（孙振华：深圳雕塑院院长，著名批评家、策展人）

可以这么说，批评家陈孝信在今天提出“中国版本”，逻辑的前提就是栗宪庭当年所提出的“中国方式”。“中国版本”既是对“中国方式”的知识更新，也是对“中国方式”的理论深化。

“版本”在汉语词典里的解释是所指同一部书因传抄、排印、装帧以及修改等的不同而形成不同的本子。但在陈孝信的批评视野中，“版本”并不完全是汉语词典里的解释，实际上只是一种概念的借用，为的是提倡中国当代艺术的文化本位。在解释“版本”所涉及到的中国当代艺术时，陈孝信自己的说法是“必须重新认识自身的文脉，并在自身的传统文脉中扎根”。显然，陈孝信的“中国版本”带有某种文化原创的意味，所针对的正是对西方当代艺术价值观念的“翻版” 与“盗版”。通过这样的一种提法，我们看到了中国当代艺术在走向世界的进程中文化得以不断深入的发展逻辑。如果说二十世纪八十年代，国门初开，长期禁锢的思想观念需要解放，所以，西方当代艺术的观念与形态成为了启蒙之声，被中国艺术家大批拷贝。而二十世纪九十年代，社会转型，意识形态的紧缩，又使中国当代艺术家不得不由内向外转移，按照西方社会的价值期待输送出不同的意识形态。那么，到了二十一世纪的今天，随着国民经济的增长，中国的世界地位不断加强，必须要呈现出一种相应的文化自觉，以跟进社会的发展频律。艺术史是社会历史的精神浓缩，离不开现实素材。从这个意义上说，陈孝信在今天提出来“中国版本”，不仅只是一种文化自觉，更是一种时代要求。（杨卫：著名批评家、策展人，宋庄艺术促进会学术主持）