“我仅有一个梦想，就是让我笔下的同志们带着这一团乱麻的世界，在许多年以后，替我去看望未来的人们。”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——钟飙

　　可以说中国在整个九十年所经历的变化完全是以经济为轴心所展开的。从九十年代初向市场经济的转型到现在的宏观经济结构的调整以及股份制的推行，几乎每一个经济上的举措在带来经济增长的同时也给中国社会带来巨大的震荡。从80年代开始的中国经济开放和经济改革，使中国人的生活水平在20年中有了巨大的提高。总的说来，在经济改革的初期，中国社会生活水平的提高只是一种量上的变化，比如中国市民社会对于富裕的标准由旧三大件（手表、缝纫机、自行车）变成新三大件（电视、洗衣机、电冰箱），它们并不会没有带来生活方式上的变化。但是随着世界经济一体化的必然趋势，进入九十年代以后中国的经济改革必然走向经济上的开放，而这有直接导致了文化上的开放。可以说从九十年代开始，中国社会每一次生活水平的物质性提高都是和精神层面相关。通讯业的发展使人们的交流流于表面化，私人汽车的发展使人们的日常生活被打上了具有明显的等级烙印，房地产业的发展则打破了旧有的四合院式的交往方式，使得私密空间的存在成为可能。社会经济开放的直接后果是大量的外国商品和开始涌入国内市场。由于这些商品的进入往往伴随着大量的广告宣传，而对于中国人而言，所接受的往往不仅是一种物质产品本身，而是一种生活方式。中国的VCD生产业以及盗版光碟的屡禁不绝。这种产品的发生在极大的程度上改变了中国人的观念意识。这种廉价的产品是每个大部分中国的城市居民都能消费的。盗版光碟的出现完全扩大了中国人对于电影的欣赏，冲击着由政府控制的进口电影业，同时也在道德观念上影响着中国人。同时互联网用户在数年内成几何倍数的增长，流行音乐和时尚杂志的发展，都导致了中国人知识结构的变化。与此同时，中国社会的经济改革和政治改革不同步的状态直接导致了社会旧有的结构，以及和这种结构相关的价值观的变化。作为经济改革的事实结果是旧有价值观念的崩溃。这种崩溃主要体现社会个体在现代中国社会中失去了生活的安全感，并不断体验的新的经济压力和物质生活的诱惑。经济上的压力和社会物质生活的丰富便是在这种情况下产生“合力”作用。它使得流行文化和消费文化已经不可挽回的取代了原来的社会道德教育，成为当代中国社会各个方面的的实际主宰力量。

　　80年代以来的中国新艺术运动中在90年代初期和中期诞生了两种以流行文化为表现媒材的艺术风格：政治波普和艳俗艺术。这两种风格都是以西方艺术史的发展脉络作为我们对中国当代艺术分类的标准的典型例证，但是事实是这两种风格和它们潜在的风格源有着明显的鸿沟和价值取向上的差异。政治波普的落脚点是政治，其典型特点是流行文化符号和政治符号的对应和并列，展示出中国社会价值领域的混乱状况；而艳俗艺术则是对政治和通俗文化图示的双向篡改，即用商业信条来消解政治符号，用自我意识来嘲笑商业的庸俗和无知。艳俗艺术内部的精神取向和文化价值观本身是含混不清的，我们看到只是艺术家自己的文化姿态。总的说来，政治波普和艳俗艺术，这两个为国际认可的中国当代艺术的标准风格所针对的都是中国的官方意识形态，流行文化实际上只是他们所使用的媒材，而不是他们所关注的焦点。或者说他们关注的是对主流意识形态的消解，流行文化只是一个工具。流行文化实际上是一柄双刃的剑，它一方面可以消解某种意识形态，一方面对人类本身的某些信条也构成消解。如果说政治波普因为尚能预见流行文化前一方面的消解作用并因而具备某种意义的话，那么同样思路指导下的艳俗艺术实际上已经沦为一种满足海外“艺术观光客”对于现代中国的观光心理的工艺品。因为艳俗艺术一没有对当代中国社会变化的敏感，二没有比政治波普更深入的思考流行文化的“中国特色”，只落下一个政治符号的噱头。

　　钟飙的艺术和他艺术的价值便是建立在这些文化变革和社会变革的上下文关系中。作为一个敏感的艺术家，钟飙通过若干中国人熟悉的视觉符号抓住了中国社会变革的脉搏。他以一个时代的所有视觉经验作为自己创作的图像资源。其中既有象征中国辉煌过去的雕刻和瓷器，又有文化大革命期间的劳动模范，或者麦当劳、波音飞机等等现代生活的标志。当然其中更多的是那些高楼大厦和旧中国的西方建筑。吸引艺术家的是这些图像中的歧义性，因为在普通中国人的价值词典中，它们曾经是腐朽的资本主义社会生活或者殖民化的化身，而现在是现代化的标志。伴随着电影、电视、印刷和数码技术的发展，现代人的接受方式似乎已经从文字方式顺利的转换成图像的方式。在这种新的方式下，不同时代图像往往被抽离出原有的意义系统，被不断的重复使用，而在这个过程中，它们又被不断的赋予新的文化意义。钟飙的工作有点象福柯所形容“知识考古学”。在这个类似于“知识考古”的“视觉考古”过程中，他在人们熟悉的视觉符号中切下一个横截面，然后在不同时代的文化堆积层中抽离出那些破碎的标志物，最后，他将这些标志物通过特有的方式排列和组合。他所要展示的不是图像本身的意义，而是通过设定特有的情景和场景来揭示图像意义的变化轨迹。

　　作为一个艺术家，钟飙坚持以“视觉化”的方式来完成 “考古”工作。他不是通过观念并列而是通过充满悖论的情节性来完成他的传达。他早期的作品中，往往是将不同的文化图像简单对应，而在他后来的创作中，似乎加入了更多的转换。他将色彩维度和时间的向度对立起来。那些时代久远的图像被艺术家的想象赋予了色彩，而离我们生活并不遥远的图像却被抽离了色彩和情景。活生生的人失去了色彩，而她们的衣着服饰这些时代的标志却鲜活依旧。随着色彩的褪去，现实和记忆之间的界限被彻底打破，梦幻性开始出现。这种梦幻性不是象超现实主义风格那样建立在纯粹的生理感觉上，而是建立在文化的堆积和记忆之上。如果说超现实主义风格是早期工业化时代人们在工业的迅速发展中折射出的对于自我了解的危机的话，那么钟飙的作品似乎形成了一种“新超现实风格”，这种风格折射出的是社会个体对于自身的知识基础的怀疑。

　　钟飙特有的工作方式意味着他在文化态度上和以前的艺术家的截然不同。无论是政治波普还是艳俗艺术，他们所急于传达的是自己的文化态度，或者批判意识形态，或者批判商业文化。而钟飙似乎游离于这种批判之外。在他的作品中，我们看到了一种知识分子特有的冷静状态。他思考的不是如何批判，而是我们批判的“证据”从何而来，它们的意义又是如何发生变化的。在钟飙对于中国社会流行文化和大众文化的“视觉化”思考方式的背后，我们看到一种新的文化态度。他不象其他关注流行文化的艺术家那样，或者以观念的借口将自己的作品混杂在真正的流行文化中，或者以艺术家的身份用古老的手工方式来批判批量生产的流行文化，或许以手工化和个体生产为基础的艺术是根本无法和那些真正的大众文化以及这种文化的媒介相对抗。那些以艺术的名义对大众文化进行批判艺术和大众文化本身似乎更象一只小苍蝇拍和巨大的苍蝇之间的关系。在钟飙的作品中，我们可以看到，通过梦幻性情景的设定和图像的不完整性，他放弃了艺术和大众文化之间被伪装的对抗关系，也放弃了驾御大众文化的企图，以“视觉化”的方式为艺术在大众文化鞭长莫及的地方找到了一个属于自己的地盘。