自波普艺术发生以来，艺术就进入了流行时代，大众被裹胁进艺术家们设置的图形圈套之中。安迪•沃霍、波伊斯、克利斯朵创造的视觉景观在西方几乎是人人皆知。而在中国却适得其反，从上个世纪90年代后一路闯过来的玩世现实主义、政治波普、艳俗绘画等当代艺术样式尽管已经取得了相当的成就，在艺术小圈子内已经顺理成章；但当它们作为一种文化信息在向公众传递过程中却遭到了严重阻扰，不但难以流行，而且自闭起来。画家钟飙为我们提供的艺术却是例外之一，他的工作成果的开放性，似乎有被广泛记忆的基因，有可能成为真正被大众认知的流行图式。

　　看了钟飙历年来的作品图录，留下了一个强烈印象：一个不折不扣的图像偏执狂。

　　早在1991年，钟飙毕业时创作了一组题为《都市过客》的三联画，其中两幅都是室内场景，第三幅却他把观者的视觉引向了室外。《都市过客3》是一幅很典型的超现实主义的作品，画中主角是一个操着双手的男人躯体，它穿一件系带大衣，站在空无一人的街道上，以腰带为分界，上半身已经被时间风化为石雕，头部不明去向。背景是中国瓦和西洋楼，可口可乐和瓷狮子。这些图像指明了他的绘画路径。之后三年，他一直在成败之间徘徊不前，直到26岁的1994年，他开始把中国的传统事物和现代人的心理特征结合起来，并在在技术语言上获得了突飞猛进的进展，画出了他自己称为处女作的《归去来兮.青春》。这件作品在钟飙的艺术生涯里的出现，把还不是完全清晰的他推上了中国的艺术擂台。

　　从此以后钟飙就一发不可收拾地走上了一条图像狂热的不归之路。

　　《欢乐颂》成画于1995年。被置于中景的11个女性，互不干扰地欢乐着。前景中一个曾经被埋葬了千年之久的陶俑的情绪和这11个现代人似乎有某种神秘的联系。女人们围绕着的洛可可风格的红色沙发和并列的古色古香的中国折叠门形成了不协调的对比。画面远景是无比繁复的都市景观。极多主义倾向可见端倪。而作为中景的现代少女们他却采用了黑白效果，非现实的陶俑和背景还原为彩色。他用这种当下与传统、黑白与彩色交相混淆的手段，把一个三维空间的画面营造成非现实的魔幻意象。现在开始，他肆无忌惮地挪用各种各样的视觉材料：万宝路香烟、可口可乐、卡拉OK、房地产、影楼、百货店、旅馆、保健品、香港回归的广告；备战备荒、上山下乡、改革开放的标语口号；以及富士山、天安门、波斯地毯、电话亭、汽车站、公路牌、自行车、相机、飞机、电脑、电视、电话、电灯、乌鸦、仙鹤、戏剧脸谱、革命军人、英雄雷锋、流行歌星、体育健将、电影演员、政治领袖、雕塑维纳斯、被袭击的美国世贸大厦……，凡是人眼所及的事物都可能被钟飙信手抓来，作为道具，安置在他的图象景观里。许多年来这些疯狂的图像有一个极其显著的特征，就是它们好久都摆脱不了中国的特定符号和它们的粘连。

　　旧时代的中国文化符号成为他的流行图式的脉络。这些传统符号在大量作品中的呈现，明确地彰显了钟飙的中国艺术家身份。从1991的《都市过客》到2004的《彼岸在此岸》，其间经历了13年的风格变迁，但中国戏剧中的花脸小旦、和尚道士、释迦牟尼、秦汉陶俑、明清家具、嘉靖彩陶、龙凤青花、、红墙绿瓦、回廊楼阁、长袍马褂、旗袍团扇……等等，作为一种通用符号在他的画面中占有很重要的位置。与时尚同步的钟飙流行图式，弥漫着中国文化古香古色的气息。这种气息散发的幽香仿佛传递着一种神秘莫测的力量，它能诱使许多观赏者入痴入迷。

　　钟飙特具当代知识分子清晰的逻辑思辨，喜欢阅读。“在茫茫书海中遵循个人的生命密码去解读世界的过程。”这是他对书籍意义的题解。但他采用的却是一种新的读书办法，在书店，他只看看新书的标题和副标题，阅读目录，浏览感兴趣的部分内容，他用裁取信息式的快餐方式来应付大量需要的通读，在这种行之有效又不求甚解的阅读经验的启发下，他奇思怪想地做了他的第一件非架上的观念作品这件作品是2001年四川美术学院在德国卡塞尔文献展博物馆的专展《重庆辣椒》上露面的。它只是一本书，封面上印着 “到中国去！到中国去！！”

　　翻开，书的扉页仿佛是一句国家旅游局的广告词：“你可以不到中国去，因为你可以不读这本书。”整个书用的是完全正规图书的版式设计，有丰富的目录，除了正确的页码，全书大部分都是空无一字的白纸以及配合每一章节出现的稀有图片。书中有一句话真的能引起人内心为之一震：“我仅有一个梦想，就是让我笔下的同志们带着这一团乱麻的世界，在许多年以后，替我去看望未来的人们。”无疑,这个如乱麻的世界既是钟飙用他的绘画虚构的，同时也是他对我们这个借以存在的现实时空的生存景象的客观描绘,他不但把画中人物做了三维处理,而且试图把它们人格化,并期盼让它们把今天的人类信息带到未来,成为某段历史的见证。这本书暴露了可以被解析为典型的钟飙式的野心，紧接着，这本书提供给作为读者的你，除了目录和仅有的图片和连续不断的空白，只在大幅度间隔的飞白中会冒出一个个引诱你继续往下翻的页码。原来，他在玩弄一个图书空城计！这本特定图书的格式俨然就像是一座隐藏着千军万马的城池，而这些千军万马是正想翻开书的读者的想象，那些偶尔出现的文字和照片恰如诸葛亮拨动的胸有成竹的琴声。书的末尾，有一张最常见的中国人集体盛宴的黑白照，旁边加注的口号是：“吃吧！吃吧！”民以食为天，中国人在丰收的日子里，第一个表现便是吃吃吃。到中国去吧！它向你展开的是一个美食的怀抱。艺术家钟飙为读者腾出了远眺的空间。

　　世界是混乱的；世界是有规律的。这是二律背反的古典命题，如果我们忽略去认识世界，那么世界在我们眼中呈现的面貌就是混乱的，如果我们努力去整理表象世界，我们会发现世界原来是有规律与秩序的。钟飙正是把世界现象用绘画规则进行整理，他不以艺术的名义混淆是非、掩盖弥彰、为所欲为，而是以艺术的名义编排出他目光中的某种秩序。

　　“政治是历史发展过程中以利益的最大化来驱动的一种秩序。”这是钟飙对政治的个人化理解。酷似一个以理论为生的理论家的论断，此论断多少有点把简单的问题搞复杂，把明朗的事实变晦涩的嫌疑。但无论如何“秩序”是钟飙非常钟爱的价值认同，这并不影响他仍然是一个极其善于用透明的艺术语言和文字语言来描述有思想深度的能力。

　　“坏画”曾经是许多年轻西方艺术家在艺术平台上竞争的一种逆反趋势，不是比谁画得好，而是比谁画得坏。对于受过严格专业技术训练的画家来说，这一个痛苦的抉择。坏画的的飓风从西方吹来，很快遍及世界，这种穷途末路的艺术导向，很轻易就摧毁了中国油画家们对自己技巧的自信，大量要跟着洋人造反的画家，草率地丢掉了经过长期艰苦训练的表现手段，开始像外行一样在画布上来贬低自己的成长历史，钟飙实在舍不得丢弃从四川美术学院和中国美术学院一共经历了八年的专业苦训后才掌握的的那点看家本领——能把世界的任何影象描绘到画布上的技术。

　　他坚持自己训练有素的立场，终究没有成为“坏画”的追随者。在他的画中，他一丝不苟地给予了他的描绘对象足够的技术和时间含量，这是使他的作品能够保质的重要前提。

　　1983年15岁的钟飙考入四川美术学院附中。四年的艰苦训练结束后他没有像一般同学那样又继续升到本校本科，而是做了离开四川的决定。并且如愿以偿地考上了浙江美术学院。1987年的钟飙，从故乡重庆来到杭州，初次的人生迁移对以后的他产生了极其深刻的影响。这个迁移不仅是地理的，更是心理的。

　　“不管从重庆到杭州，从纽约到巴黎，从都市到乡村，从他乡到家园……我们所面对的都是同一个地球，所不同的是有各自的角度。所以在迁移中更可能接近真实。”根据他说的这些话，我们可以确信，这次异地流动，他得到一个简单的启示：人是可以迁移的，而且必须是迁移的，这样你才可能不仅属于某一个地域的文化形态，只有超时空的经验组合才能激发人的最大创造力。可以说他把古代的现代的西方的中国的人物事物在自己的世界中随意搬来摆去，就是这次迁移的经历凝固在他的艺术观念里的结果。

　　这次在普通人看来只是一次很普通的生活环境变更，对钟飙的人生意义却是非同寻常的，促使他成了一个在精神上浪迹天涯的艺术家。

　　近期以来，钟飙逐渐找到了亚麻布的原色美感，他开始做简化工作，颜色再也难把画布涂满，不但如此，他还剔除了中国传统文化的象征性符号，以更加国际化的表达把画面上的大量空间闲置起来，用黑色的木炭笔行云流水般地在画布上飞舞，鬼使神差般地进行当下的文化书写，重新诠释浪漫主义的人文情怀。叙事性的文学手段在他画中大量出现，几乎把我们的视野引入到一个令我们感到既陌生又熟悉的观看的兴奋空间。上海新天地，香港的时尚品牌，航空公司等等都把他的作品作为它们的形象代言编织在面对大众的传播程序中……

　　而事实上这一切的一切都还远远不能对钟飙的艺术进行一种有效的概括和总结，因为，这一切都只是他在向一个更高甚至我们还无法预知和想象的平台起跳前的试跑。