“真实的艺术家通过揭示神秘的真实来帮助这个世界，”布鲁斯·诺曼（生于1941）在他1967年创作的第一件霓虹作品中写道。这一看似宏伟的叙述用词却是谦逊的。诺曼没有使用“优秀艺术家”或是“艺术名家”这类字眼，而是选择了模棱两可的“真实”一词：真实的艺术家“帮助”而不是改变、改善或启蒙；他们“揭示”而不是宣布或创造。诺曼最有野心的声明莫过于在当今世界，尽管残酷的现实使魔法幻灭，神秘的真实依然存在。二十一世纪的美国可谓危机重重，在经历了2000年总统选举的严酷考验、9·11事件的恐怖、卡特里娜飓风的悲剧之后，整个国家依然深陷伊拉克激战，在经济衰退中逆风航行，然而即便如此，诺曼的命题仍旧在美国的当代艺术作品中不断产生共鸣。

　　这样的艺术在表现形式和主题上都十分丰富。本次展览所集结的艺术家们在艺术创作中融合了美国主流文化和非主流亚文化、古老的命题和新鲜的视角、传统的形式和新颖的方法，他们所代表的是目前这一领域强大的生命力。他们的作品不仅涵盖了美学方面的探索，亦延伸到社会批评和政治领域。自1960年代以来，学术界各种“后”理论盛行（后现代、后工业、后结构、后殖民，甚至于后人类、后性别、后种族以及历史和意识形态的终结），在由此而生的多样性甚而精神狂乱之中，当代艺术家们不断突破艺术史的禁忌和局限。在经历了极少主义、观念艺术、艺术客体的非物质化、早期行为主义和影像实践之后，1968后的艺术家们已谙熟其中的经验、立场和观点，并将这些早先具有革新意义的“圣像破坏运动”视为常态。他们拒绝直接重复先前艺术家（已被接受）的策略、风格和模式，而是在装置、摄影和影像中将前人的尝试推向更远的极限。年轻的艺术家们毫无顾虑地重访已被宣判死亡、将死或枯竭的领域，比如绘画和具象手法——偶像的万神殿再次被建造起来，一轮又一轮的俄狄浦斯式暗杀正在上演。

　　对于这一代艺术家来说，过度的感官刺激、晚期资本主义以及异己论述都只是底线而非能够转换体系的认知。危机的概念一再被援引，也成为一种常态。马塞·杜尚（1887-1968）和安迪·沃霍尔（1928-1987）留下的遗产向世人证实任何一切都是公平的竞赛，当代艺术家们继承了他们的想法，开始各自的奔跑。他们的作品都以美国为表现背景，其中充满了惊人的矛盾：特权与剥夺、社会监管与自由。 对于这个国度来说，生命、自由和对幸福的追求是其根本的价值所在，然而这一切却一再受挫，被延缓、阻碍，亦被虚伪伤害。可是实现这些理想的潜在可能性仍是人们希望的源泉。或许充斥于展出作品中的正是这种在看似不可能的境遇下所怀有的审慎的乐观主义精神，而这种的心态也预示了现状在未来的转变。

　　这一代艺术家的裂变从卡拉·沃克（生于1969）的作品中剧烈地表现出来。在她的第一件大型装置逝去，发生在一个女黑人黝黑大腿和心灵之上的内战英雄史（1994）之后，她那不羁的剪影画又引发了激烈的辩论。1997年，一场由贝泰·萨尔（生于1926）领导的书面抗议要求撤销新近授予沃克的“麦克·阿瑟天才奖”并收回对这位年轻非裔美国艺术家的资助。 如果说之前的观念实践多用挪用和解构的方式超越种族歧视的意象，那么沃克则有足够的胆量创造出新的意象，并用欲望的火花引爆压迫与被压迫间的动力关系。面对美国奴隶史所留下的痛苦遗产，她所采用的却不是人们眼中“恰如其分”的处理方法。她的作品带给人满怀恶意的惊诧，颠倒了1990年代种族话语中已日趋成形的舒适立场：重新获得的黑人主权、白人自由主义的内疚与愤怒和对历史弊病的抨击责难。按艺术家的话来说，“这是一场由具有象征意义的黑人（颠覆）之手所书写的历史剧，她背弃了各种限制，误读从现实中挪用的片段，满心欢喜地看着禁忌、骄傲、道德和权力尴尬地变换位置，” 这是一个包含了看似不对等的快感的过程，“我要以最快乐的方式挑衅观众。” 在暴动!（我们的工具简陋，但是我们不依不饶）（2000）中，沃克加入了投影元素，这一新添加的层次使得观众再也不能简单窥视：一旦他们走进这个环境、进入投影仪的范围，他们的影子就会被投射到墙上，诡异的轮廓加入到邪恶的场景中去；没有人是无辜的，每个人都受牵连。沃克的作品充满顽皮的恶作剧和故意的违规行为，然而在处理作品主题时她又是极为严肃的，这样的精神也时常在与她同时代的艺术家的作品中表现出来。

　　沃克作品中的主人公“女黑人”是一个女孩或年轻女性，一个正在发展但尚未成年的个体。青春期是一个重要的转折阶段，在今天的艺术界亦是一个流行的主题。在美国乃至世界各发达国家的文化中，一个反复出现的主题即青春期的延长，这一发展阶段有时延至三十出头的年纪，而与之相伴的青年文化也愈来愈细致、繁复，不断发生着变化。这是一个生理和精神成熟的时期——为了获得独立的主体性而发动激烈的反抗，却又充满了脆弱与风险。正如塔如·艾尔文所说的那样，

　　失败，无论是无意的还是经过周密考虑过的，总带着一丝反抗的意味和爆发的力量。不协调的姿势、不合群的步伐揭示了某些不能适应的成分。也许女孩从来没有完全成功地生成女人？她的非物性不断阻塞再现机制，制造打开门槛的机会。正像吉尔•德勒兹和菲力克斯•伽塔里所说的那样，她是一个“逃亡的个体”，“因此女孩不属于某个年龄段、性别或秩序：她们溜进各个角落。存在于秩序、行为、年龄和性别之间。”无所不在又没有定所，她们总是在逃亡。

　　“阻塞再现机制”是近期艺术家反复在作品中玩的游戏，而女孩也只是参与其中的若干“逃亡个体”中的一个。从亨利·达戈（1892-1973）的薇安姐妹到辛迪•舍曼（生于1954）早期的电影照片，再到安娜·加斯克尔（生于1969）的爱丽丝摄影，我这里只是草率地举几个例子，但从中不难看出这个蕴藏着可能性的人物所具有的令人不安的力量早已为人们所熟知。从劳拉·麦克非（生于1958）的玛蒂和红火鸡，拉维提农场，卡斯特郡，爱达荷州（2004）和凯蒂·格兰纳（生于1969）的根特，纽约（2000）中，她向我们投来凝视的目光。

　　贾斯汀·柯兰（生于1969），师从格里高里·克鲁德森（生于1962），她以拍摄年轻女孩著称，这些女孩组成乌托邦式的群体，漫游于美国的山水之间。在雪天使（2000）中，四个女孩躺在雪地里，被开阔的自然景观所环绕，她们的身体出奇地宁静。尽管作品的标题免除了人们对女孩们健康的担忧，但透过这些平躺着的人物，我们仍能察觉到那模棱两可的平和之下挥之不去的不安。在柯兰所创造的情境里，女孩们是安全的，她们拥有彼此，并与周围的风景构成平衡。风景中的元素让人联想起美国十九世纪绘画中的神圣自然，由此所形成的是美与危险、敬畏与威胁的辩证关系。2006年，柯兰与丹·托洛普（生于1971）联合组织了一档展览：作为群鬼之王的兔子，在策展陈述中，柯兰不仅阐述了对于自己作品的见解，也对与托洛普一起选择的作品进行了诠释：

　　这是一次关于魔力的摄影展。对于我们而言，摄影师是神秘体验的追寻者，他们通过摄影给平凡的事物施上魔法，使它们拥有超自然的属性。[……] 通过照相机前的布局，艺术家们创造了一个并行的世界。[……] 原始的风景就像一个舞台，在这个舞台之上，摄影师们可以拉开他们自己与天地万物的差距。

　　柯兰的雪天使被选作死亡的城市、红色的海洋和迷失的幽灵（2003）专辑的封面，这是一张为疏离的年轻人制作的唱片，而法国电子乐二人组M83在柯兰的作品中找到了相似的气质。

　　魔力的类似价值也渗透到艾瑞克·斯文森（生于1972）的雕塑装置中。这些作品呈现的是想象中的生物，它们时常存在于半叙事的场景中，而这些场景取自童话、动物传说、美国的神圣风景以及电影式的想象。斯文森以当代的手法为具象艺术重新赋予魔力。他制造出人工物件用以代表仙境，在这个充满奇异的世界，他满怀乡愁地将童年故事和令人悚然的科幻故事编织在一起。斯文森的作品不再超越（2005）神秘而让人不安，它展示给观众的是一个被部分解剖、上了涂料的树脂鹿头。如果我们更加仔细地观看就会发现越来越奇怪的细节：嘴和眼睛周围的肌肤都很完好，保留了鲜活的质地，但那肌肤却不是鹿毛茸茸的表皮，而与人类的皮肤有着可怕的相似。在鹿头裸露的骨头上刻着精致的航海图案，而鹿的鼻子上则布满了古代文字，这些记号仿佛直接从头颅里生长出来，而非人工雕刻而成。尽管作品的标题暗含了对类比的藐视，其中令人不安的想象却可以在本次展览的许多作品中看到。

　　劳拉·麦克非（生于1958）在近期的“爱达荷州，沙图士山谷”系列中也将美国的神圣风景融入到她的纪实摄影里。然而她所呈现的风景到处都有被人类干预渗透、污染的痕迹。麦克非在作品中关注的并不是人类损毁、榨取自然的简单故事，而是捕捉了自然与文化相遇的紧张瞬间，以及两者之间交替变化着的平衡关系。被肢解的洛基山麋鹿，米尔克河，白云山，爱达荷州（2004）中血淋淋的场景在雪地的印衬下更加明显，它所描绘的暴行与逃生让人想起荒野中的开拓者精神。作品中引人注目的玛蒂代表了可能性，她是这个极端环境的产物，她的肖像不时打断连续风景的意象。

　　丹娜·舒兹（生于1965）的绘画经常以女孩为主题，以开化的原始风格、粗犷的笔触和明亮、拥挤的色调为特征。如果说绘画媒介经常被宣判死亡，那么舒兹则属于反对这一理论的新一代画家。从他对不良直觉（2004）的讨论中，我们可以察觉到这位艺术家对于绘画实践的看法，

　　我画珠塔·科德，意在以更生猛的方式表现她的存在。她的表演就像宣言，试探观众可以接受什么，喜欢什么，又相信些什么。她似乎以激进的方式提出了一个问题：先锋是否可能；它的效用何在？或许一直以来先锋本身就是某种表演，好比朋克代表的是一种态度而非形式——就算是幻想吧，也是必不可少的幻想，因为它迫使人们质疑信仰和权力体系，哪怕这质疑只有一瞬间。她的“表演”是具有对抗性的。起初我想在绘画中表现这一点，可是从一开始我就知道注定要失败。也许我的尝试本身就是一种表演。

　　作品描绘的就是这位赤足的独立摇滚女神，她同时也是画家，作品中的她正在一架键盘前专注地研究乐谱，键盘的琴键被画成手指的形状，与舒兹好几件绘画中的食人（自食）意象暗合。画面右下角令人费解的木槌赋予画面与人物攻击性以及毁灭和砸碎一切的可能，这个细节将舒兹想要赋予人物的残暴具体地表现出来。

　　绘画中的表演性亦体现在可海恩德·维里（生于1977）的作品中。其创作的最初阶段包括了一个与模特合作的过程：模特们在他的工作室里查阅一本本名家绘画，然后选择一个他们愿意采用的姿势。维里所画的都是年轻的黑人男性，有时是朋友，有时则是在街上偶然遇见的陌生人——在他们身上，维里觉察到领袖男性的特征。他首先将摆好姿势的模特拍摄下来，接着描绘他们的形象，包括他们的当代服饰和街头装束，然后再在画面上覆盖一层精细的装饰图案。除了一系列突显主体肤色的白色绘画之外，维里的用色通常十分鲜艳且带着蓄意的不和谐。他最感兴趣的是权力与主体（的对话），通过将黑人男性的形象插入一段缺失黑人的历史，使他们扮演神圣、神秘和具有历史意义的角色。本次展出的一起守岛建岛（2006）代表了他最新的作品系列，在这个系列中，他的创作前提发生了巨大变化。2006年夏天，维里在北京郊外建立了第二个工作室，与此同时，他开始对中国共产主义宣传海报发生兴趣。在这批意象中，权力的前提和分布都发生了新的转折，从特殊身份到平常人，从权力的表达到对权力的服从。

　　概念和装置艺术家大卫·哈曼斯（生于1943）以视觉方式创作与美非文化中的某些语汇双关的物件，这些语汇也有时来自黑人方言。在风帽里 （1993）是一件由运动衫的风帽构成的作品，其幽默的意味与关于斩首的联想相互抵消；他的另一件作品你想成为哪一支麦克风 （2003）则由三个款式不同的老式话筒及支架构成。他对惯用说法和现成词汇的戏谑解读让人联想起布鲁斯•诺曼带有双关含义的雕塑。哈曼斯擅长从细节中引发意味深长的批评和情感体验：早期的荒诞主义表演中，他在纽约的人行道上贩卖雪球；之后的装置黑蓝协奏曲（2003）中，观众则手持蓝色液晶按压式手电筒，在黑暗中穿过一个大而空旷的画廊，以亲身参与的方式完成整件作品的创作。蓝色光线穿透黑暗空间，其节奏和密度都受到人流的影响，而某一时刻访客的人数也会影响到撞见他人的几率。在美非旗帜（1990）中，哈曼斯将泛非主义的颜色运用在美国国旗上。通过这一简单的改变，艺术家表现了少数群体中差异和身份认同之间的紧张关系（这一情况也大体适用于其他少数群体）。艺术家创造了一个强调黑人文化特征的符号，又将之书写进（为了争取）国家文化的平等权利、机会和特权（所作的斗争）中。在黑人分离主义的内心深处掩藏着对于平等的追求。

　　概念艺术家路易·吉斯普特（生于1972）在他的啦啦队队长系列中也融入了同样的文化杂烩。他在作品中掺入美国中部的朴实，又加进大量美国多元文化的符号。种族异己的身体承载了交叉文化的痕迹：印度“朱砂”、汉字纹身、塑料指甲，还有闪闪发亮的首饰等等。无题（角力的女孩）（2002）中的姿势取自安东尼奥·波拉约洛十五世纪的雕塑角力的赫克力斯与安泰俄斯，吉斯普特将两个巴洛克的版本结合起来，一方面是动作夸张、戏剧化，情感外现的“高雅”艺术；另一方面则是充满各种华丽装饰的“低俗”文化。这一重新演绎浮现于单一的背景之上，即电影拍摄时所使用的绿幕。吉斯普特为作品赋予了特定的当代情感：“我们这一代人都非常了解美国流行文化是如何吸纳一切的。我们不信赖任何东西，但我们知道在商品经济下，不管是什么，也无论它来自何处，都会被吸纳、再利用和大批量生产，并最终变成别的东西——一个复制品或者混合物——而我们所处理的就是这些。” 啦啦队队长绘画系列探索的是“聚集了各种信息的空间，在这里，来自各处的符号和指示合成又分散，重新进入主流文化，却又立即被用于其他目的。”

　　查理·怀特（生于1972）的作品美国人，美国体操队（2005）是对“圣母恸子”图的巴洛克式再现，作品重新想象了1996年亚特兰大奥运会上凯莉·斯特鲁格脚踝受伤的情形，集中表现了人们对体育成就的英雄崇拜。在描绘画中虚构体操运动员的表情时，怀特也借鉴了著名溜冰运动员南希·克里根在遭遇袭击后的照片，而那次袭击是由她的美国队友兼竞争对手托尼雅·哈丁指使的。画面背景里的两个体操运动员看上去既像充满同情的天使，又像幸灾乐祸的竞争对手。怀特在作品中探讨了奥林匹克运动会所饱含的心理和社会意义：所有的参赛选手都体现出国家自豪感、身份认同感、团结统一的精神和爱国主义姿态。从1936年柏林奥运会的纳粹表演，到1964-1992禁止种族隔离的南非参加奥运会；从1972年的慕尼黑惨案，到1968年墨西哥城奥运会上美国非裔奖牌得主在颁奖台上举起紧握的拳头；从1980年美国对莫斯科奥运会的抵制，到1984年由此而引起的苏联对洛杉矶奥运会的抵制，奥运会时常都与地理政治捆绑在一起。这些例子强调了体育的起源即准军事演习和训练，而现代竞争则是暴力格斗的升华。

　　保罗·法伊弗（生于1966）的作品长计时（在丛林中搏斗）（2000）是对穆罕默德·阿里与乔治·福尔曼之间的重量级拳王争霸赛（1974年）的一次干预，这一具有历史意义的角逐发生在1974年，扎伊尔金沙萨。法伊弗在处理影像时挖去了阿里和福尔曼的形象，只留下他们幽灵般的痕迹，沿着拳击场，互相追逐推打。法伊弗并未料到这样的处理会使画面变得更加鬼影憧憧。尽管艺术家在技术上精益求精，仍无法完全抹去拳击手的形象，这也可以诗意地解释为拳击手对抹去形象的拒绝。作品辛苦的创作过程不仅包括对画面主体的削减，还包括了对背景观众的精细重构，事件中真实存在而未被影像记录的层次也被重新描绘出来。被俘的观众成为艺术家观察的对象。这件影像装置与另两件表现阿里重要拳赛的作品一起构成三部曲系列，而艺术家的生平也渗透到作品的意义中来。拳击手阿里原名卡修斯·克莱，1964年他更名穆罕默德·阿里，以支持当时刚刚兴起的黑人独立运动。由于他拒绝参加越南战争并主动成为“出于良知而拒伏兵役的人”，他不仅被剥夺了重量级拳王的称号，还被禁赛至1970年。阿里与同时代最富煽动性的两个事件紧密联系在一起，他使政治进入其体育威望的核心。法伊弗在作品中关注竞技体育寓言般的线索，尤其是它们在种族身份、景观和大众传媒话语中所扮演的角色和所起到的贡献。

　　妮基·S·李（生于1970）的摄影与社会学研究相似，并包括了明确的表演成分。她识别出社会群体和类别——观光者、脱衣舞者、年长者、嘻哈爱好者、雅皮、朋克等等——并成为他们中的一员。（她的风格让人联想起早期的辛蒂·雪曼，但是加进了社会背景。）

　　李藏匿于区分这些部落的衣着符号和态度中，将主体的变异和创生表现出来，而这些想法都来自于近几十年来的理论探讨。与此同时，她也遭遇到这一理论的限制，以及其对自决和主动权的要求。尽管经过混杂的装扮，妮基·S·李的身份仍然坚实地保留在她那韩裔（美国）女性的生理特征中。她只能达到与所选择的人群部分的相似，因为她的“他者”特征总是将她拉向别的群体。当她试图干预更加特定的社会体系，例如在作品“拉丁人”中那样，这种倾向就变得更加明显。身份也许可以被虚构，但有些事实人们却无法（完全）逃脱。

　　在对表现形式的再度审视和质疑中，作品主体的同意已成为中心问题，人们对主体的物化怀着批判的担忧。凯蒂·格兰纳（生于1969）试图通过完全公开和与主体合作的方式来预先解决这一危机。她在本地美国报纸上刊登广告征召模特，在与回应人交流之后，按照他们想要的方式把他们拍摄下来。她的创作主体摆出各种姿势。在根特，纽约（2000）中，观众看到一位身着晚礼服的年轻女性，手上停着她的宠物鸟，她自觉的凝视与观众的视线相遇，加强了主体与客体之间的关系。通过报纸广告的偶然联系，格兰纳创造出建立在主体自愿甚至渴望基础上的画像，他们渴望被拍摄并成为艺术。这不是南·戈尔丁（生于1953）和瑞恩·麦克金利（生于1977）在拍摄他们的朋友时的亲密，而是当某人为了照相机而表演时所产生的强烈互动。

　　类似地，安东尼·勒坡（生于1977）的主体也对拍摄有所感知，但勒坡坚持认为这些场景不是故意摆设的。从巴尔的摩到奎克城、泽西，从布鲁克林到加利福尼亚，勒坡横跨整个国家，记录人们生活的瞬间，有时亦捕捉到他们自己的收藏，这些作品被收录进系列“我将把你变成我的”。“我”与“你”之间的含混充满了（对占有和人际关系的）渴望，也激发了摄影师、作品主题和观众之间欲望的三角运动，让人联想起巴巴拉·克鲁格（生于1945）那些发人深省的标语（你的凝视击中我一侧的脸颊，你不是你自己，你怎么敢不是我？）。在无题（巴尔的摩，马里兰）（2005）中， 一位长得极像他妻子的主教派牧师“主持”一场螃蟹、玉米盛宴，杂乱的残留物堆放在临时的报纸桌布上，点缀其间的还有挤按式的瓶子，里面装着黄油或者其人工替代品。这对夫妇被拉着窗帘的窗完美地框了起来，在他们头顶上，下垂帷幔的两个半圆好似哺育的乳房，帷幔的蓝色与桌上的黄油瓶子相呼应。这一毫无瑕疵的构图几乎是不可思议的。尽管杂乱无章的残余食物引起人们对美国人贪食和无节制的评论，我们仍然可以从这对夫妇丰满的身躯中，尤其是头靠妻子肩膀的牧师那满足的面容中，看见一些温柔的东西。这些摄影作品将主体放置于他们所熟悉的情境，与他们做珍视的人、物和环境并置。

　　美术馆正厅中的一系列作品指向各种形式的美国历史文献。罗杰·维尔奇为免下车电影院创造了一个粗糙的纪念碑（包括一辆完全由树枝做成的原尺寸1958凯迪拉克艾尔多拉多汽车模型），在高速发展的1950年代，这一新兴的娱乐融合了美国人对汽车和好莱坞电影的热爱，以及年轻人对身体情感的摸索。汤姆·塞克斯（生于1966）以“自己动手”的美学方式重新诠释了极少主义的现代家具设计，他利用纽约城的电话簿（厚重的信息砖块将这个大都会里几百万居民的身份浓缩成他们的七位数电话号码）和树脂玻璃创造出一个典型的诺尔室内空间。汤姆·弗里德曼（生于1965）利用类似的简单材料、垃圾袋和闪光的铝箔眼睛制作了一个贾柯梅蒂式的人形。他将这位超现实主义雕塑家的作品行走的人（1947）放大到近九英尺（2.75米）高，为他穿上跑鞋，并赋予他迈出一大步（2007）的姿势。尽管这姿势是乐观的，人像的面容却被极大地扭曲了，他的嘴悲痛地张着，让人想起贾柯梅蒂作品中经历过犹太人大屠杀和原子弹创伤后的世界里饱受折磨的人性。

　　新媒体艺术的先锋之一白南准（1932-2006）以异想天开的充满表现主义方式利用电视机的外观和性能，并由此创造出神奇的“激浪派”构造。在电视花园（1974，2007）中，各种尺寸、品牌和型号的电视机在茂盛的植物丛中闪烁，不断播放白南准的经典作品全球和乐（1973）。如果说环境决定论对景观有着极其悲观的解释，那么白南准的发明则正好与之相反，它们颂扬并探索大众媒体的各种可能性。电视花园在科技与自然之间制造了一种乐观的和谐，在葱郁的绿色植物中，电视机们宛如奇异的花朵，活泼而健谈。这件作品的空间特殊性与上海当代艺术馆的展场相呼应，因为这里也曾是一个花房。

　　蒂姆·戴维斯（生于1969）和迈尔斯•库里治（生于1963）的摄影作品以批判的眼光审视美国郊区。占领郊区的大卖场和巨型超市强调标准化的中产阶级身份并满足人们巨大的消费需求，而这些郊区也因此充满倦怠和超现实感。戴维斯选用的标题特洛伊木马（2000）是对购物出口电动木马的怪异形象所进行的一次批评和内省的解读，它的插头被拔出，头被罩在塑料袋里。这件作品属于停车场系列，在此系列中，戴维斯在夜晚拍摄了许多无人的加油站和停车场。正如他所说的，“我在美国商业化的风景中寻找美，这风景是被蹂躏的，它空洞而愚蠢，正在被恶化，”他在摄影和艺术中寻找的是超越荒芜现实的可能性。库里治拍摄的安全村是根据萨克拉门托某个地区所制作的1：3模型，它被用来向学校的孩子们传授交通安全知识，然而即使是教育工具也难免被打上消费社会的印记。出于所谓“现实主义”的考虑和赞助方的需要，人们可以看到许多集团公司和授权企业。在警察局，儿童服装店，麦当劳（1994）中所能看到的街名并不是“枫树新月街”这类古怪而有趣的名称，也不是什么带有地方特色的创造，而是“商业圈”这几个字。

　　克里斯汀·贝克（生于1975）的绘画作品隐藏的主题是美国最流行的“低俗”文化娱乐之一：纳斯卡赛车。这是一项极其商业化的体育运动，赛车的表面完全被赞助商标识所覆盖，影片塔拉迪加之夜：瑞奇·鲍比的民谣（2006）就对这一现象进行了风趣的嘲讽。贝克的抽象画从这项运动中提取了吸引观众的精华：速度、危险和美。PVC板上硬而亮的丙烯勾勒出汽车的轮廓，它们绕着赛道急速行驶在灾难的边缘。人们为冠军屏住呼吸：他能够保持控制，完美转弯并躲过危险的接触。在弥漫着汽油和烧焦橡胶气味的空气里，人们似乎感觉到车祸即将发生，金属摩擦产生的火花到处飞溅，一堆堆撞坏变形的车身冒着烟，挫败的赛车手从废墟中爬头来——或者葬身其中。贝克成功地捕捉了这种（病态的）兴奋。巴纳比·佛那斯（生于1973）在他的标志性绘画中正面表现了暴力，作品中我们可以看到飞行的子弹斯裂肉体，到处鲜血横飞。佛那斯在壁画尺寸的巨大帆布上描绘战争的残酷——从南北战争到越南战争。波吉人（2005）通过杀死标题的主角而获得一种仪式感。画面上的人头被炸开，可是在此之前他已经把胳膊下夹着的孩子的腿凶狠地扯了下来。他站在血泊中，鲜血既来自凶手又来自受害者。这些绘画源于美国文化中被夸张、渲染的暴力，亦是对暴力的反思。

　　亚当·茨维亚诺维奇（生于1959）的“反重力”绘画也以混乱为主题。或许仅仅是逸事，又或者是一个颇有深意的巧合，这些画的首次展览正巧紧随卡塔莲娜飓风的脚步。平静的郊区生活被来自墨西哥湾的无情洪水冲击，支离破碎直至淹没。茨维亚诺维奇所想象的世俗的狂喜并不是一次平静的上升，而是一个毁灭性的连根拔起的过程。在这样的画面里，艺术家慈悲地省略了环境中居住的人类，当生命中的垃圾离开我们，画面也获得了自由的气质。我们身处固定的位置，而视线终究被引向上方，因为变化皆从腰际以上开始。艺术家选择了高密度聚乙烯合成纸进行创作，这种材质兼具高度的耐久性和灵活性，乍看起来像墙纸，还具有可转移的优势，茨维亚诺维奇戏称其为“移动的壁画”。他在这种室内装饰原料上创作图案，描述一个居住区的瓦解，仿佛在将物质世界的虚无刻在富有弹性的材质表面上。如果说茨维亚诺维奇描绘正在消亡的事物，那么杰克·皮尔森（生于1960）的作品则采用了相反的方式，描绘重生、苏醒以及对于已经废弃的文字图形的再创作。他从已废气的符号中打捞起碎片，给予它们一个诗意的来世和又一个发言的机会。这些混杂的搭配强调了再利用的过程。这便是作品关于停留（1991）的简单主题。

　　茨维亚诺维奇所描绘的郊区动荡与城市街头艺术有异曲同工之妙，它们以自己的方式打击那些疯狂污染城市视觉文化的商业形象。正是抱着这样的潜台词，大批涂鸦艺术家用他们的标记、符号、壁画“轰炸”城市景观，与广告牌、海报以及品牌标识争夺人们的注意力。如今，街头艺术已经获得了充分理解（和通俗化），这些原本隶属于特殊人群的图案符号已经越来越多地出现在世界的任何城市中，刻画出短暂的叛逆场景，援引经典的形象，侵犯着资本主义的本质：公共的和私人的财产。街头艺术往往与嘻哈音乐、朋克摇滚、滑板、无政府主义、不良行为、蓄意破坏艺术等等相关，从激怒那些受尊敬以及代表着秩序的人和事中汲取力量，并以此为乐。使用涂鸦签名是一种再命名的行为，也是艺术家标榜身份的方式。所有这些街头行为在城市中扩散，干涉和覆盖原有的符号，吸引广泛关注，有的甚至臭名昭著。他们掩藏起自己的真实身份，不让官方发现，却又在作品中向同伴强调那具有象征性的另一面自我，将局内与局外人的位置对调。

　　巴里·麦克吉（生于1966年）是这个（亚）文化的领军人物之一，他在80年代早期曾以“缠绕”（Twist）为签名，在旧金山的街上从事涂鸦创作。麦克吉的视觉语汇中包括了一系列悲喜剧式的卡通形象，代表着城市中的下层居民。他的绘画印证了这种视觉表现形式中一直潜藏的政治因素，它们像宣言和公告，也放大了女权主义观点即个人的也是政治的。这一层面在艺术家反复出现的“粉碎国家”（“smash the state.”）的标语中被具体化了。麦克吉对城市标识和涂鸦的价值有着与一般人不同的理解，他说，“公告牌是极具颠覆性的，广告也是极具颠覆性的，而街头涂鸦却与真实非常接近。”他的艺术创作在走进画室以后获得了更多的可能性，他用镶嵌画、摄影和城市碎片的形式重新诠释其典型人物和文字；他设计彩绘酒瓶；用废气的汽车、棚车和电视机制作复杂的装置；电动打印机；涂鸦艺术家的雕塑（他们形成难以置信的人梯创作涂鸦签名），用街头艺术填满艺术机构。街头和画室的区别也是麦克吉压力的来源之一，“当我感到公众与空间的联系被切断时，我会更想走到街头去创作。” 街头艺术可以满足艺术家与大众交流的渴望，观者无须购买门票或者跨越故作清高的门槛，而街头艺术对象征秩序的干预亦是在画廊或美术馆中无法复制的，正是因为这样的原因，艺术家才游走于机构与街头之间。

　　菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯（1957-1996）将艺术理解为一种礼物和馈赠，在他的作品里，一片片的糖果和一叠叠的纸片吸引着观看的人们各自取走一小部分作品，这一看似拆散作品的举动实际却帮助艺术家完成了作品。他作品中的溢出和堆积物包含了内在的含义，“无题” （罗斯的洛杉矶画像）（1991）是一件极其个人的作品，它纪念一逝去的爱人，一堆糖果每天被补充到同样重量，代表了逝去的爱人罗斯的体重。更具有政治意义的作品是“无题” （枪杀）（1990），一叠相片记录了一个星期内460个在美国枪口下丧命的遇难者。“无题” （公共观点）（1991）则是对于第一次海湾战争的回应，观众被邀请品尝一枚糖果，其圆柱体的形状仿佛导弹，色泽如同石油，艺术家通过作品声明了他的反战态度。如同刘易斯·海德所观察到的那样，礼物馈赠中所包含的的社会交换是对商品经济的有力挑战。 冈萨雷斯·托雷斯打乱了艺术体系及其传递、拥有以及心底珍藏等等观念，反而将艺术家视为“艺术”这一礼物的保管者。他的这一思想根植于从消费社会的偏离。

　　发达的汽车尾翼和铬合金业，二十世纪五十年代风靡一时的组装汽车，这一切与其说是代表了踏踏实实的工程学成就，还不如说是展示了美国的繁荣，与此相似的，卡迪·诺兰德 (生于1956)所创作的金属丝绸镜面正暗示着美国人的无节制和浪费。他们代表了一个社会，在这样的社会里，物质并不是被用来规划着定量使用，而是肆意堆积直至成为废物，仿佛陷入一个无情的轮回。SLA #4（1990）刻画了一群共生解放军成员以及与他们一起旅行的“曼森家族”和“地下气象站”成员，展现了在1960年代各种激进组织从极端态度到有时采取恐怖行为，直至最终解散的过程。共生解放军因为绑架美国媒体大亨的女继承人帕蒂•赫斯特并且涉嫌给她“洗脑”而恶名昭著，并成为通俗小报的明星。金属的顽固存在（诺兰认为，“金属如同死去的身体般难以摆脱。” ）有力地把这段使人困扰历史具体化了：铝片上承载着的是暴力的痕迹，作品左上角被故意撕裂了，表明这样的反叛存在着诸多问题。

　　吉尔·德·贝兰库尔(生于1972) 的绘画总是固执地天真而充满迷色彩，从中也能看出另一种对于反传统文化的思考，描述的是如今早已过时的嬉皮主张，企图寻回当初那种改天换地的力量。贝兰库尔的绘画世界里有裸体主义者、泛灵论者、异教徒、和平抗议者，还有戴着风貌的动物解放者。在近期的一些画作中，彩虹条纹状的图形屡次出现，蕴涵了一系列互相矛盾的意义。它们从全景塔上放射出来，如同俯视的目光；或者从后世界末日街道的尽头涌出，进入环境中，人们既可以将之理解为毁灭的源泉又可以理解作一丝新的希望。在无题（双联画）（2006）中，它们如声音一般从扩音器中发散出来，照射着游人稀疏的圆形广场。彩虹光芒传播着多层含义：混淆、催眠、激怒、安抚。贝兰库尔在我们齐心协力（2005）中对爱国号召的中心书写，和在我们所说的一切只是给和平一个机会（2007）中对反站歌词的引用暗示了这些语汇及其立场的枯竭。如果它们所表达的情感已经过时，那么新的意义则需要新的表达；后世界末日的风景亦期待着重建。或许贝兰库尔的画中那抽象的彩色光芒就提供了一个蛰伏、酝酿的空间。

　　格林·利贡（生于1960）的爱的囚犯（1992）主要依靠语言和材质为表现手法。一方面，这两件作品通过毫无性格的模板印刷大写字母（使用的字体常见于革命时期的海报以及工业标签）突出了字母的图形意义，将文字组成了图像。另一方面，这些字母组成了一个特定的词组或是一段对话的摘录，改写或质疑让•热内爱的囚犯（1986）中的引文。热内就好比一个法国的尼尔·卡萨迪——杰克·克鲁亚克《在路上》（1957）中狄安·莫里亚蒂的原形。在作品爱的囚犯中，艺术家表现了他对于黑豹党的观察和同情。在版本一中，利贡引用了热内的原文“他们是赋予白纸意义的墨水。”并将其修改为“我们是……的墨水。”在版本二中，艺术家开始审问这一隐喻：“我们为什么必须是……的墨水？”反复印刷使这两件帆布作品自上而下、从质地到色调都有种的饱和层次感。在版本二中，艺术家使用的墨色进一步加强，营造出一种更为紧迫的感觉，标志着审问模式的开始。作为物体，它们构建了转变的地点：“利贡选择的尺寸与实际门的大小相似，‘我们的身体经过它们，而它们也卡其和关闭了我们生命的各个段落。’” 但观众不应认为阅读的过程就是轻而易举的，因为这些句子里充满错别字，有时其完整性也由于魔咒般的重复而大打折扣。利贡表示，“我很感兴趣的事是，假如把一个句子拆分为一个个独立的部分，它们各自的意义会有什么变化，每行如何转折停顿，印刷模板上油墨的堆积又会如何引出句子里其他的意义。” 。这两件作品属于概念艺术对于语言的探索，同时也是对艺术极简主义与人类身体关系的思考。它们悬浮于阅读与重复造成的枯竭中，悬浮于视觉内容的缺乏与过剩之中。

　　保罗·陈(生于1973)的锡鼓三步曲（2002-2005）与伊拉克战争有关。这三段影像反映了艺术家的政治倾向，与他的反战激进主义思想有关，但也不落俗套地避开了传统的煽动鼓动。陈表示，“我的艺术若不是对权利的分解便什么也不是。永远不巩固。总是去分解。” 他的作品不提供容易的解决方法、简单的理解或者舒适的立场。反之，它们是在一片沦为战地的国土上游走探索得来的，充满了为跨越界限的交流所做的努力。回复：操作（2002）异想天开地试图建造一座跨越发号施令者和寻常人之间鸿沟的桥梁。陈用数码手段将布什政府官员的脸移植到在伊拉克的美国军人头上。旁白来自找到的和虚构的文本，时而幽默，时而阴森，时而可怜，时而诗意，仿佛是来自前线的特派记者的叙述。在没有特别顺序的巴格达（2003）中，我们看到充满孩子笑声和滑稽举动的伊拉克家庭，看到年轻女孩表达流行文化的热爱，看到当地的艺术品市场，甚至一场婚礼。所有图像都拍摄于美军进驻之夜以及战争刚刚开始的时候。从影像中可以能看到一个男孩在清真寺祈祷时感动得落泪；艺术家搭乘一部出租车，听着多莉•帕顿歌曲的阿拉伯语翻版，随后车里又放起惠特妮•休斯顿那首多次名列排行榜首位的“我会永远爱你”，而路上除了这部出租车就只有运油车。影像还记录了一次梦魇般的访问，图片模糊，对话断断续续，跟随着镜头仿佛进入一个暗房或者地下室，一群人正聚在一起为失去亲人和财产而伤心哀悼。很难判断这些究竟和第一次海湾战争有关，还是和萨达姆·侯赛因政府的暴政有关。观众无法完全了解全部事件，其私密性被保护起来。在现在承诺现在威胁（2004）中，陈回到他的故乡奥马哈——一块坚实的共和党阵地——看看（2004年总统大选之后）当地发生了什么。尽管被采访者对他们的信仰毫不质疑，但他们的叙述中却充满了迷茫、误解和时不时的自我批判。这其中穿插着抽象图像和数字处理过的电视天气报道，预报整个美国的版图正被末日的阴影笼罩；唯一的建议就是远远离开这个地方。影像由一段对话终结，视线中是一个刚刚接受训练的美国新兵，他随意的谈吐中不觉流露出令人心痛的矛盾和被误导的热情，陈在结尾字幕中表示，该作品专门献给这个新兵。三段影像并不是一系列口号标语或对“敌人”观点的指控，它们呈现的是一系列印象，启发观众们进行更加严密的思考，因为这些作品并不属于任何已知的范畴。尽管基于真实的战争，亦有真实的交战双方，作品还是实现了“对于创造空间的需求，而这种为未知而创造的空间蕴藏着未来的可能性。”

　　乔纳森·霍洛维茨 （生于1966）的从白宫免费索取的乔治·布什的官方肖像，上下倒挂（2001）有十分清晰的自我解释。这一杜尚式的姿态包含着反对和拒绝，正因为其简洁甚至谦逊而显得更加有力。这一明显的用意并不使观众感到疏离，而是迫使他们表明态度：同情或是对抗。作品标题暗示着这是一张任何人都可以索取并任意改动的画，尽管美国领导者在判断和管理国家上有这样那样的缺点和失误，至少美国的民主的原则仍旧允许人们抗议、批评和反对。霍洛维茨的作品既是一次挑衅，又强调了挑衅的自由，他所援引的是无穷尽的“挪用”艺术。

　　本次展览中的作品表现了当代社会五花八门的艺术创作方式，以及美国文化的价值和缺陷。它们反映了所处社会的特权与不满，与同时代的重要时间紧密相联。杰夫·张用诗意的语言描写嘻哈一代：“新的一代——他们被给予了那么多，他们被剥夺了那么多，而他们得到的许诺又是那么可怜的一丁点儿——新的一代，他们可不会和以往的人们那样乐于安稳。答应了他们一个要求，新的要求又立刻产生。给他们世界末日，他们却跳起舞来。” 这种精神并不仅限于嘻哈文化，而是存在于1968年后成熟起来的整代人中。他们作品中喧闹的折衷主义唤起民主的可能性，而观众的任务则是在与艺术的相遇中发现真实。