I 游历中国
1 旅游是令人不安的字眼。 是使我们心神不定的字眼，使我们的不安全感扩大，是对我们在习惯的模式之外的情况下生活能力的一种考验。 旅游差不多是生一个孩子。是不得不将我们的心留在异乡， 迷失在深渊似的景色之中，越是我们觉得了解那些地方，就越是深不可测。而越是深不可测，就越是令人疑惑。
我们所携带的介绍风景人情的书籍，前人的游记，为我们建成了想像中的博物馆，然而却不能给我们对世界完全的认识。我们不能承受面对世界的杰作的激动心情， 就是证明。总是有些不同，总是有些异样。就像有人将手按在我们的心口上，从那里拉出一根心弦，将它蹦得最紧的时候，一下子松开，这动作使我们感到痛楚，但是当这个拉紧我们的心弦的手松开时，我们会立刻摔倒在地。
2 菲利亚 • 福格尽管生活在那个世纪，他离开伦敦时，还是要带上大小行李箱，其中一些箱子中，有一位绅士在旅行中舒适生活的必要的物品， 那是他的仆人万事达快速有效地为他准备的。于是将伦敦的俱乐部和大雾都抛在身后，进入了十九世纪的世界。目的：用短短的八十天时间，环游地球一周。这一旅行的目的，是炫耀光荣的科技进步，新发明的，烟气腾腾的交通工具，快速而有效，表现出人对他的命运的把握。轮船，火车，“浓烟，蒸汽，速度”， 这是英国风景画家泰纳(Joseph Mallord William Turner 1775-1851)， 画布上的总结，一切体现着新世界与旧世界的冲突。光荣的欧洲，科技的先锋，在文明的星光中，灿烂辉煌，与世界其它地方的野蛮形成对比，火车头，只是在荒蛮的景色中才鸣响汽笛，那里，只有缓慢的，几乎令人痛苦的交通工具。贵夫人与绅士们，开始远行，携带着巨大的箱子，把他们的家凝缩在里面，保证即使离家远游，依然可以有起码的卫生与优雅，礼仪的规范，旧秩序的保证。旅行就像印在巨大行李箱上的一个个戳记一样，是拥有观览的权利，却几乎从来不是被观看到的所感染。这样接受的教育，只是用来补充在家里所受过的教育，很少变成积累，就象福楼拜所寻求和实际所经验的那样。
从那时起，我们同时间与空间的关系，有了质的改变。然而我们旅行依然在确认，证实我们在电视节目中所看到的路线，游历那些景点。换句话说，难道那种将景点占为己有作为对自我的肯定的现象有所改变吗？真的，旅行不总是意味着把心迷失在异乡。我所看到的大部分情况，乃是我们不过是去大家都去过的地方。那些确认我们身份的地方。因此，我可以说，我们旅行，不是为了去认识，而是让我们得到认识。即使是象菲利亚 • 福格，这个凡尔纳版的十九世纪的费尔南 • 门德斯 • 平托，那么勇敢的人，也不会为证明交通工具的可靠性和返回的能力而打赌。我们旅行首先要证明的是，我们“有能力”；是为了在聊天的时候，明确的表示的形像--不是四海为家--而是经济阔绰。
3 就若泽 • 德 • 吉玛拉依斯的创作盒，在儿童中做了一个实验，让他们创作自己的作品，表现他们的梦想的旅行的符号，在一组12个人当中，大部分把表现空间填满了代表对坎昆(Cancun) 的回忆，以及南半球的其它海滩的回忆，巴西多米尼加共和国的海滩，参天的棕榈，碧蓝的天空，与天一色的大海。想到葡萄牙有得天独厚的辽阔的海岸，富有白色的海滩和晶莹的海水，那些训练条件反射的旅行，总是对我没有什么刺激。尤其是因为，贪婪地越过万水千山，不是为了了解世界，而是仅仅去反映老生常谈的平庸。于是，我自问，那些旅行的行装会是何样？
在那个实验中， 让人难忘的是一个唯一的，个人内心世界的旅行， 那是留到最后的时刻， 一个孩子终于打开了他的梦想的盒子，里面的时间不是过去的，而是未来的，那梦想是一个提前了的计划，在梦中他所期待的乃是视界之外的，一个音乐学校的学生， 他想在奥地利旅行。他把盒子染成蓝色，多瑙河的颜色， 里面生长的树林，大概是维也纳的森林。当然，他也提到明信片和对那里风景的赞扬。但是，从路线图角度来说，不是外部的地理描述和一张旅游地图，他画出了将来能听到的乐曲的音符，斯特劳斯，莫扎特，巴赫， 一个交响乐，一个钢琴协奏曲(他学弹钢琴)。他不在那个创作中确认已知的世界？毫无疑问。可是却是开放的，尤其是感情的开放，去倾听别的声音，由别人弹奏出的乐曲，不同的变调。难道这不令灵魂成长吗？
4 若泽 • 德 • 吉玛拉依斯的创作盒就要到中国去展出的时刻，尽管其中一些，很可能有些已经半官方地在那里展出过了， 作为携带艺术的运输物品，(而不是把它们本身当作艺术品)，让人不可避免地想起了在那些城市滞留的第一个西方人， 马可 • 波罗， 意大利热纳亚人，还是年轻的时候就与父亲和叔父前往中国，几十年后回到西方， 除了征服了遥远的距离， 还获得了所访问的国家的统治者的尊敬与信任。当他回到意大利时，他的行李中所携带的远远不仅仅是流传到意大利每一个角落的烹调艺术，意大利面条，他随身带到欧洲的，是他用了大半生来理解的差异，对不同文化的吸收， 是从人类的结构的层次观察的， 他知道那是心灵财富。马可 • 波罗的行李是什么样子？肯定是不同地方，经历和感情的残迹碎片。不全是美好的。有很多死亡的记忆，那是一定的。他的生命因此而闪光。多少个世纪过后，在差不多同样的地方，我遇到这另一位旅行家。携带着使人震撼的行李。
与他人的相遇是否总是和平的？萨特在多年的文学与哲学的创作中，有机会就提醒我们，他人是一面反映我们行为的镜子，-- 或者说，我们缺失的反映。被藐小的地狱所决定的，我们的人生，他人的存在如此结晶成了如同无期的徒刑，活著是在见证我们的失败，我们无以完美的能力，我们的罪恶，我们的懦弱。萨特的行李为何物？我无法不这样想，既然他对世界这样悲观，旅行回来不会携带很多东西。
思想家胡塞尔，没有什么文学抱负，但是观察的目光更加慷慨， 也许是康德式的：经验是认识的基础，在我们主观意识中，由意识起作用的论断。胡塞尔还说，他人不仅仅是我们藐小的“偷窥者”，更是我们认识的保证。他人扩大我们经验的条件，--这种经验不仅是知识玄学意义上的，而且是伦理学的。在过程中，我们最终发现，他人原来是和我们一样的人。我们因此证实一个真理：观察他人，就是我们自己被观察。认识他们，就是互相认识，普遍意义上说，就是扩大我们的理解能力。人类学上说， 是不放过任何与我们传统经验一样的属于人类的东西。哲学上说，意味着接受询问，和寻求共同之处，寻找人类普遍关心的问题的结构性的回答。
II 意义
1 若泽出生在吉玛拉依斯，葡萄牙北方的城市， 这个葡萄牙民族发祥之地。使艺术家在他的想像中，深深地埋下了这个地方的种子。正是由于他从未忘记他的根，若泽 • 德 • 吉玛拉依斯才懂得收集在世界各地所遇到的符号， 编写成他独特的语言。事实上， 是一种确认：我们只能看到我们所准备好要看到的事物。换一种说法， 就是必须对他人开放，才能“再”认识他人。
法国新写实主义美术评论家雷斯塔尼说，若泽 • 德 • 吉玛拉依斯的“文化游牧”， 有着深厚的，从一个地点出发的，然后是渐渐扩大的，文化和历史根基。这意味着，艺术家在每一个他所经历的空间， 都注意到他的特殊符号， 与传统的联系， 与记忆的联系。正如最初在非洲那样，后来在其它地理位置和文化中， 他把那里的符号吸收为自己的， 化成一种独特的字母。
在墨西哥，在东方(尤其是中国)， 就是这样。吉玛拉依斯就是这样作独出心裁的造型艺术的，文化的，美学的，伦理的融合。
2 在六十年代末， 当“流行艺术” ( Pop Art)， 已经引起人们的注意，作为一种新的表现现实的方式时， (当时被称为“新现实主义”)， 若泽 • 德 • 吉玛拉依斯在以自己独特的方式运用这些功能(新套数)的时候， 在时代的精神中，创作了题为“家庭肖像” 的作品， 是一系列“创作盒”， 里面有个人物品和他自己，妻子和孩子的照片。他所创作的大概是自己的第一个“圣物盒”。 两年以后， 在1970年， 他在安哥拉卡宾达地区，接触到一个部落，戈耀人部落，有着奇怪的风俗，在家庭成员内部，交换有用的个人物品，在那些物品上，划上具有伦理意义的符号。这种语言，吸引了艺术家， 不仅仅由于那些奇怪的符号形像，更是由于那种象征的意义。
若泽 • 德 • 吉玛拉依斯受到启发， 创作了一套语言符号，运用到他的作品中。与其它影响混合在一起， 这些符号自从那个时候起成为他正式的重要的特点。他与非洲艺术的接触，成了他艺术的最初的和根本的基点，那种具有他的个性的语言字母， 一些残缺不全的碎片， 不时的出现在他的作品之中。
在1974年葡萄牙革命之后，他的作品充满了节日气氛， 描写马戏团的场面。在那个年代中期， 他本人创作的“巴洛克”时期，重新恢复了欧洲绘画传统，也是 从1982年，他创作了最早的“纸雕塑”。那些二维的形像，在空间发展，挣脱了依托纸张的束缚，大胆地获得了实体 -- 其勇气在于通过强烈的色彩，保持绘画的特点，同时运用令人意外的材料， 磨碎的玻璃， 不规则的平面扩大了光的效果，加强了组织和体积感。
自80年代中期开始， 他用同样的方法，用混合材料， 再现了葡萄牙具有神秘色彩的历史人物， 同样，在90年代，搀入了墨西哥文化成分。四个指头的脚掌，六个眼孔，有图案的性器官和眼睛， 蜿蜒的蛇，乳房， 肢体，以及所有这些形像的实验的变形，乃至头颅，玛雅文化中掌管农业的神使查克莫(Chac Mool )， 剪纸。在同一时期，还搀和了中国与日本的因素。
3 若泽 • 德 • 吉玛拉依斯的作品绘制出复杂而令人不安的地图与路线。我们在他的油画中，雕塑中，圣物盒中，艺术“创作盒”中，都看到这一点。这次展览中展出的35件作品，虽然只代表他创作活动的13年时间，可以看出他的语言的一致性， 以及他是如何被所游历的世界所感染。不仅仅是在一个大厅里展示他的四海漂流所搜集的纪念品，作者面对注视的观众，敞开他的记忆，讲述他的经历。存放苦难与冒险经历纪念品的盒子，存放我们共同遗产的盒子，作品总结经过适当沉淀的游历的痕迹。然而并不因此，给人们少许的提问与震撼。
这样，从绘画角度与每件作品所使用的材料方面来说：残迹具有双重的符号性。他对艺术采取的态度是，对神秘的接近，在吸收所观察的文化的时候，在将它们与自己的文化根基融合的时候，若泽 • 德 • 吉玛拉依斯把具有完整意义的事物容括入他的作品。欧洲之外的传统文化的小雕塑。让人想起远古宗教仪式的剪纸。大量的“世界的碎片”，某个演说的被遗忘的残章断句，某个文章中截取出来的一段文字，都获得了另一个形体，绝对。举例：物体的残片，轮胎，地图，瓷砖碎片。还有：旗帜，照片，模特人的残肢断臂，塑料花，镜子，传统绘画的材料，与非正统的材料的混合。霓虹灯光，若泽早期学习的理工科知识，令他的造型艺术在技术领域游刃有余。
他很早就有这方面的经验，法国新写实主义美术评论家雷斯塔尼(Pierre Restany)就曾说到，他在创作纸雕塑以前，就曾经生产自用的纸，使它更能够适应丙烯颜料。在纸浆中加入从来未想象的材料，这是二十世纪共同特色之处，也是这位艺术家的一个特点。可是，在这里，符号的突出占据了整个场景，为构图的效果起到决定的作用。对不懂门道的人(或是疏忽大意的人)，可能会觉得在追求简单的形式效果，常常与快乐和装饰性混为一谈。对初入此道的人来说，作品显得很有造型的一致性。同时还表现得注重他的时代，当时的忧虑，伤痛。
因此，可以说若泽 • 德 • 吉玛拉依斯的创作是一面让人不安的镜子，在那个世界中，生命，毁灭，死亡，再生，无往不复。是一个恢复的世界，一个召唤现实世界的世界。
4 有时候，似乎若泽 • 德 • 吉玛拉依斯把最早的字母表遗忘在身后。其实他只是在外表上作了改变。我们再看他的“创作盒”。返回到1968年，这一年，举办了“家庭肖像”的展览。在那个展览上，他好像提前接触了戈耀人部落。也许从那时起，就开始收集个人和家庭的普通日常物品，给它们以圣物的意义(包括照片和个人物品)，假使说他一下子就被非洲戈耀人部落所创作的物品所触动，是在其中发现，尽管形式上的不同，本质上却是他所熟悉的东西。
这种结构上的视角，一直保持在若泽 • 德 • 吉玛拉依斯的作品中。正如在他的作品中，尽管有所更新，却一直保持的符号。这如我们已经注意到的，依然在作品中看到，脚，乳房，性器官，蜿蜒的蛇。个人用品：鞋子，外套。一切是那么恰如其分的矛盾两可。象世界的两重性。画布上表现的骷髅间的对话，爱情与死亡的永恒主题，为过去与现在建造桥梁的圣物盒，乌托邦与讽刺(请看“将有一个所有人的祖国”，“绿色的梦”)。 还有那些把神秘和恐惧，突然之间中断的噩梦，带到眼前的“创作盒”， 例如“原始森林”，“野蛮时代的圣物盒”； “突然打断的抒情诗”，“大劫难”。
最好在提一下， 这些“创作盒”曾经也是世俗的。我在考虑变化的过程。有一天，它们装了艺术家重要作品，用它们到达世界各地，我想象，渐渐地，它们脱离了原来的用途，随着画作变成了各家的收藏品，而不再游历各地展出，因此，不再需要包装的保护，我想象这些盒子被堆放在艺术家创作室的某个角落，我还想象某一天，艺术家的目光扫描到那里，发现了一个给他的创作的理想的托架， 于是打开了盒子，他重新找回了那些游历，他的飞腾的，不可理解的精神。找回了记忆。
就这样，它们变成了艺术品。仿佛自打它们一存在起，如同它们的作者在他无数的旅途的游历中一样，就开始了一个吸取的过程。仿佛是以它们的方式，成为一面自己存在的镜子。这些盒子典型地综述了艺术家的经验，是记忆的积累。是标志性的时代与地域的集合表现。中国宣纸，中国文字，强烈的色彩。剪纸，霓虹灯，它们的形像是引述最初符号：脚，乳房，腿，等等，甚至那些在造型材料上如此近似人体的，模特人的或玩偶人的残肢， 都重获了形同的符号意义。
在“创作盒”的内部及其周围，是重复的影子。同时创作出感觉的迷宫。好像是我们初次试踏路途的一个城市。 仿佛是我们去追寻记忆或一个曾经访问的地方。
那些城市也是圣物盒，是另一种体积的，巨大的，在我们共同的记忆中的某时刻留下伤痕的圣物。城市本身，有其独特的象征的语言， 她的轮廓，关于景色与历史的轮廓，在时间中颓败，艺术家创作出了内容深刻宽广的公共艺术。 内容没有变，只是扩大了规模。是同样的字母符号，基点更宽阔了。
5 我从没有学过中文， 但是知道那是一种隐秘在须要描绘出来的文字中的语言，有严格的书写规则，考验你的手有多少耐心，我还知道， 在汉语中， 动词没有象葡萄牙语一样的复杂的时态变化，过去时，先过时，完成时，未完成时，现在时，未来时，在汉语中，动词只表示行为，而上下文确定行为发生的时间。另外，在这种杰出的简明的同时，这种珍贵的文字含有无限的，依然隐藏于同我一样的人的视觉之外的，迷宫一样的情感与诗意，而我们这样的人只是从中发现线条的优美和那种没有阴影的风景。
象那些“创作盒”一样，这些复杂的线条，保藏着它们的秘密，把过去变成永恒，向未来伸出臂膀。当我看到这些文字时，我想到这些木箱子，以前是功能性的，用来装运画作，而现在贮藏满了神秘。
从盒子里飞出绘画的线条，飞跃过地域，讲述那里的故事，展示给我们看，肯定地说，我们每个人从行李箱所携带的物品窥视世界。我从中看到美丽的剪纸，金色底色上黑色或红色的优雅的线条，别的人看到的是更具有其传统意义的文字符号。 尽管有局限性， 这种我们可以扩大地阅读每个旅行的想法让我愉快。 我们可以更好地理解绘画的内容。
因为它的线条，通过艺术家的手，来到到画布上，进入圣物盒，雕刻在中型的，或大型的雕塑上。走进大厅里，停留在城市的广场，装进 “ 盒子”(家的另一个说法)， 或是让人猜想它的意义，总是有其神秘之处。一个对未来的许诺。一个对话。所有这一切是因为这些线条是一种更接近于马可 • 波罗所理解的旅行方式的结果，而不是菲利亚 • 福格所理解的方式的旅行的结果，更不是当今的毫无热情的熙熙攘攘的众生式的旅行的结果。
我就一向喜欢阁楼和箱子，保藏着往昔记忆的大木箱，总是令我入迷。时间在里面结晶。给我们从容不迫的时间。我一向喜欢箱子。无论大箱子或是小箱子。装首饰的，檀香扇的，装茶的，装扑克的。珍藏记忆的。使香水气和表情化成永恒的。收藏着只有我们自己才知道意义的零碎物品。但是它的迷人之处，是我们每一个人很容易承认的。因此这作品吸引我。因为，尽管那种语言符号编码的神秘，若泽 • 德 • 吉玛拉依斯的作品讲述我们大家都预感到的故事。正如世界性的梦，恐惧，或伤口。肯定的，因为在旅行结束的时候，我们回到同样的地方。即使是仅仅在我们自己的的房间中旅行。
艾密丽亚 • 费雷拉
阿尔马达， 2007年1月2日