徐弘的新绘画以“镜花园”为题，他描绘了一系列的花园中的观望。有青年人在花园中的驻足和观望，也有一个午夜观望者在画面外观望花园中的离奇景象。实际上，徐弘的画远离了时代的观看和表现，而开始观望一个内心的花园。
在徐弘笔下的花园，有着一个强烈的观望视线，开始触摸到一个花园的深处。他的花园很少是全貌，而且所有都笼罩在混浊和模糊的边界之间。这包括夜色渐明又未明了的迷蒙天色；湖边亭阁和堆砌的假山已然气势衰微而未成废墟之颓状；以及伫立岸沿或在水面沉浮的青年，处于深深的不安之中。
这个深处涉及了花园景观和深陷于其中的人的殊异状态，那不是一个个真实的花园，而是内心的一种景象；花园中也不是一个个真实的青年人，而是花园在变迁前夜的一种征兆。徐弘的绘画是一个关于精神变迁和成长的一个寓言，但它没有一个确切的时代，关于传统的退场和遗存，新一代的迷茫，现代性和中国场域，中产阶级的不安和恐惧，日常性的虚无和怪异举动。
这一切都被赋予一种双重性，既是一种潜在的呼之欲出的危机感，也渗透着一层在深处挣扎的观望美感。几乎很少在徐弘的花园中看到一种举动是正常的，比如一个女孩在二楼阳台拎着一只猫要往下扔；一个水鬼从水中站起，望着岸边诡异的假山石和雾气飘摇的大片林丛；一群男孩在傍晚的花园中奋力扶起倾倒的巨型假山；一个男孩在废园似的绿色湖面上刻舟，一个木偶式的小女孩站在岸边呆看着。
徐弘的绘画描写了一个寓言式的中产阶级社会的精神不安和茫然，以及造成这种精神状态的神秘场域。一切景象都发生在一座中国古代的花园或者一个现代中产阶级别墅区内，古代花园内，湖面绿色而浑浊，湖岸连排的假山石成骚动不安状，亭子在夜色中显得孤寂空荡，背后的月光使翻滚的云层明暗交叠，夜空仿佛阴霾突明，闪现某种潜在的灵光。有时候干脆就是一片静默的风景屏风似的长卷，展开在一个穿着格子呢短大衣的背对着画面的现代女孩前，花园已经空无一人，逝去的人恍如气息尤存，经由新一代的眼睛与现代的存在接续上。
子夜的花园在徐弘笔下很少有时间感，尽管花园具有的各种建筑特征代表着一个古代，但更多的具有一种地理或者心理的状态。这座古代的花园看似一座南方的花园，天色和空气经由绿色湖面的衬托蔓延着寒意的潮气，以及云层远处的雾气回光。这代表一种南方文人的阴柔和神游的审美指向。他迷恋着一种不清晰的状态，浑浊、纠结、暧昧、迷蒙、恍惚，甚至进入一种黯然神伤的自我状态。
尽管安排了花园的各种建筑和形象符码，徐弘所描绘的实际上是一个现代的心理场域。花园中好像总是安排人围绕着湖面形成一种自我的困顿状态，他们或者呆站着，好像已经长时间在夜色中静默伫立，一个人在花园中出神。无头的或者全副装备着氧气瓶和呼吸头套的水鬼，从水底浮现在优雅但阴柔空虚的花园湖中，半身或者全身没入水中，凝望着它的毫无生气的空无感。他脚底下的湖床仿佛有一条连接古代和现代的秘密水道。
南方花园残存的优雅与焦虑不安的夜游人，形同一种对峙的内在景象。花园在徐弘的画面中被内在化，或者符码化了。它代表一种灵异的存在，仿佛只有夜晚，它才真正焕发活力。它的自然、空间设计和人性因为过于完美地融合，而变成死亡一样的凝固气息。只有夜晚的阴霾和雾气，以及假山石、亭子和人工湖的弃置野外的衰败感，才使得那南方的花园具有被剥蚀的深刻之美。但这样的场所实际上是叙事已经终结的地方，过去在此活动的人已经不再存在，留下他过去享用的场所，这就是一个具有象征意义的寓言化的空间。
这样的寓言空间往往是历史的、封闭的，在现代的视线下，也是颓废和荒原般的。但徐弘的空间恰恰没有这样的图像特征，实际上，他的画面被重新激发起一种转机，并且充满指弹心灵的张力。这主要在于那些诡异的青年人，他们神秘地出现在几近废止的花园，花园重新产生了想象，并因为他们的举动而蔓延着不安的气息。这使得画面开始具有一种叙事的现代性。
徐弘假设了一种只有在图像层面才会发生的超验行为，比如背着氧气瓶的穿着黑皮潜水服的水鬼的“上岸”、“潜望”和“探园”，“潜望”的水鬼还是一个无头水鬼，充满着荒诞感；“上岸”的水鬼则是在仰望一个离奇的景象，他的眼前是一阵有些炫目的灵光。“探园”的场景是水鬼系列中最具有内敛张力和史诗气息的作品，它在花园的一个局部设置了中景观看的视域，在心理上则是全景性的。岸上的房舍和围墙具有一种叙事上的包裹外皮的效果，仿佛可以贴近它，探知全部的内在历程，但又始终不能深入它。
在这所有的画面中，通常都出现夜幕下的空间场域和这个场域的莫名探访者，但这两者都永远具有一种不清晰的内在性。花园的水岸是所有画面的观看轴线，从隔岸远望、湖中探望到近岸观望，岸上到底发生过或发生了什么，探访者的动机是什么，都处于一种神秘的包裹状态。图像画面的神秘性由于不同层次都处在一层层包裹之中，人们确知这一层层内在性必然含有意义的内容，但都被挡在视线的实体屏障之前。比如夜霜包裹着整个假山石和房舍，房舍和围墙包裹着里面的踪迹和灵异的存在，背影遮挡了正面的表情。
从一个隔岸的角度观望到一个小孩在子夜湖中的小船上模仿古人刻舟，旁边一个小女孩在看着他；霜降之夜，青年忧郁地低着头，看着水面下，仿佛站了很久。由于视线距离和观望的屏障，画面都好像故意在阻挡对于真相的进一步剥离和展开，但确实形成了一种图像解释学的场域。这个场域以图像画面为核心，形成三个观望层次，画面主体对于花园的观望，画面中旁观者对于主体的旁观，以及画面之外假设的观望者。
所
有的观望都好像仅仅是处于观望之中，但都只是观望到包裹层或者模糊的形象。所有的观望屏障都仿佛有被洞察的可能，但洞察到仅限于心灵的穿透，并不能深入察看，从而形成一种期待进程中无限持续的对峙关系。徐弘的图像如果因此具有了一种神秘张力，在于他使画面叙事一直处于一种开场状态，但始终不进一步敞开真相和解释。这实际上一开始就将图像观看导入解释和窥探的场域，绘画的图像只有一幅，它没有下一幅图像可以作为真相的进一步敞开，只能成为一场无果而终的观看。
在这种图像状况下，图像的意义不是期待下一步假想的现象展开，而是应该将意义拉回到探访者和花园空间自身之间的关系，即实际上并不需要知道探访者到底在想什么，以及做什么，也无需猜测花园何以具有现在这样的诡异气息，以及它曾经有过的传奇。花园的画面中的人物、房舍和湖岸是符码化的，人是如此深深不安或魂不守舍，湖是如此浑浊和离奇，房舍和湖岸是如此历史尘封，天色是如此阴霾不定。这些因素即使不安放一个现实的叙事背景，也自我证明一种自我领域的危机性。
这种危机性在关于现代别墅区的绘画中也许更具有现实感。像“双休日”、“小夜曲”，场景发生在别墅、泳池和私家花园，年轻的中产子女在无所事事地虐待小猫，要将小猫从二楼阳台摔下去，或者几个小男孩深夜在扶正巨型假山石。画面描绘了新一代中产阶级子女身上的神经质和虚空感，以及他们的自我沉湎和琐碎化。这些新崛起的中产阶级的生活景象在当代绘画中几乎没有太多表现，在某种意义上，徐弘开拓了一个新的主题领域。
古代花园和现代花园在徐弘的笔下实际上并没有太大分别，徐弘的画面更像是一种人性可以变异到何种程度的境遇研究。古代花园并不表示一个时间维度，而是表示某种普遍的境遇，它的空间的曲折神秘，对私生活的遮蔽性，隔湖观望的花园之美。现代中产生活的无聊和荒诞的日常图像，从整体上没有如南方花园的表现那么富有张力。
关于南方花园的描绘在当代摄影和绘画中有过不少表现，但大多是缅怀南方已逝的惋惜和废园感。没有徐弘的“镜花园”那样的峰回路转，以及在花园观望中的对峙感，这发生在探访和屏障、叙事与中止、解释和象征、超验和现实之间，各种行动诡异的现代青年出现了，使花园作为一个寓言化的危机弥漫的心理空间，具有了一种普遍意义。
这在一定程度上超越了70后绘画的自我表现，徐弘所表现的这种危机感和自我困境并不完全是个人危机，而是对于一个新兴阶层的自我经验具有深刻的概括力，即他们已经拥有了房舍和花园，但他们没有能够享受现代花园，而是感到深深不安，似乎提前预感到古代花园的霜降危机，那一幕好像就在远方。经由内在化的场域表现，徐弘向内观望并反省着一座内心的花园。
2007年4月16日写于望京