冯斌曾画过地道的中国山水画，活泼、灵动，不无个人特色。但在画出人物画《红色喇嘛系列》以后，再说他是“中国画”家已不太合适。题目所言的中国画，不过是指中国人用中国话画颜料画的画而已。——如此饶舌乃是因为中西文化纠葛太深，弄不好便会触动民族主义情结。

冯斌出生于1962年，显然没有受过洋人的欺负。他们这一代人对中西方文化的接受都是坦然而轻松的。其画以绵绸作底，只因为在上面好用立得粉加胶预设肌理，一望便知，这是西方多层油画技法。可冯斌认为，绵绸含丝织成分，在丝织品上作画比使用宣纸更传统些。再说颜料，他是兼用丙烯和中国画矿物颜料，通常以丙烯作厚涂——冯斌申言厚涂一法是从传统壁画中学来的----然后多次上色，取中国画积染之法，色泽厚重而不失透明度，使之和底子上的肌理吻合而又保持晕润柔和的韵致。冯斌认为，中国画山水、花鸟及写意人物再难有所造就，唯有工笔画人物尚存可能。他的《红色喇嘛系列》从传统界画中取来工整与勾勒，从传统工笔画中取来反复晕染，但画面强调空间透视与几何构成，且在人物画法上打破形色界线，这些显然来自他对西方古典绘画和现代绘画的汲取。实际上，民族传统只有在古典时代才是完整的。今天的中国画已很难在自身语言系统中推进，它或者作为一种手段进入更广阔的创造领域，或者加入异质成分作一种综合性画面处理。因而所谓民族性，不过是中国人的精神特征，亦即东方人在和世界发生联系时那些独特而富有魅力的东西。

冯斌近作正是在这些方面引起了观者的兴趣。

《红色喇嘛系列》创作之初，倾向于装饰性。尽管画家力图排除写实性工笔画的匠气，追求画面的净化与纯化，但构成讲究、色彩明丽的背景和剪影式的人物处理，还停留在有“色”无“空”的阶段。进一步变化是强调虚实的对比与转换，并以某种简化来突现宗教精神。他把寺庙作为宗教在世俗世界的实存之物来加以描绘，强烈、繁复、威严，而空间的深度表现与色彩的平面处理使寺庙的实在性中有一种浮华的虚妄。对喇嘛的绘制则采用化实为虚的方式，让人在现实界中的存在，不论是在寺庙的深宅大院还是在荒野的空旷冷寂中，都如飘风如幻影如魂魄。但色形虚化的身影又有具体实在，班驳如遗痕的肌理，似乎意味着画家对抛弃今生的宗教崇拜亦终存疑虑。果然，冯斌后来又画了如《晨光》、《暮色将至》，但此时他已摆脱不开超现实体验，奇特的光线，异样的投影，都不仅仅属于现实。

也许冯斌有两种选择：一是走传统文人之路，出世与逍遥，只不过不是忘言于山水而是寄情于宗教；二是立足当代文化与现实生活，以此岸连接彼岸，从经验中寻觅超验。两者之别在惰性与活性，坦率地说，前者易取而后者难成。且不说东方人宗教意识薄弱，更何况肤浅、享乐的流行文化正铺天盖地。精神对世界意义和未来意义的关注而今安在？精神之虚、思想之轻已被生活之实和官能之重排斥。当生命的全部意义被快乐原则支配时，它又怎么能够承受精神之虚和思想之轻呢？佛祖涅磐，上帝死去，谁来救渡世界与人？冯斌画西藏画喇嘛，其实也是一种无奈，一种叹息。那些红袍加身的信徒对正在膨胀的都市而言实在是距离遥远。而冯斌对现实人生的回避，则淡化了精神追求对今天人类的意义。这无疑是一道难题，他要做一个当代画家就必须在活生生的生命活动中（而不是历史遗迹中）去找寻生命中不能承受之轻。唯其不能承受，才有人对未来的向往。这是快乐与痛苦的转换，此在与彼岸的统一，或许真如佛经所言：“色即是空，空即是色”？

一九九四年十一月七日
于四川美术学院桃花村

本文发表于画册《冯斌 走行此时》（1995），
画册《冯斌画集》（1999），出版：台湾、山美术馆，ISBN 957-97386-5-3

王林
美术批评家，四川美术学院教授