岛子：现在电影界第六代导演如张扬的作品，王小帅的作品，贾樟柯的作品，他们有一个共同的特点——都非常质朴地或者说更真实地关注中国的历史经验，关注当下发生的冲突。我觉得这可以作为我们今天的一个话题，就是重写现实主义，或者说对现实主义的再思考。其实我们看中国的现实主义，从民国时期的徐悲鸿、蒋兆和，一直到毛泽东时代，甚至再往后，都没有发生一种深度的心理层次的现实。现在咱们看贾樟柯的电影，他不仅仅是围绕城市生活，单纯表现处在社会变迁中的一个小城镇的社会生活，他主要刻画的还是生活中的人的心理深度和心灵感受，他把社会生活中的一些小人物，作为一种类型进行分析，贾樟柯的电影是在表现这样一种现实。我们谈到社会变迁，其实都是对城市或者是对建设意义上的影响，其实社会变迁还应该包括人心灵世界的表现，从这个意义上，来看当代绘画，之所以你在’04年表现得特别突出，我认为主要是因为你的作品里面有一种心理现实，你不是单纯地在描绘工业废墟，而是通过你的视角表现出一种心理，一种悲凉的、无可奈何的深度悲剧，所以你越画越深入，把握到了一种有能量的对象，在这里你通过“废墟”，表现一个衰落的现实，一种衰落的历史残留，这里边蕴含着一种能量，这种能量是通过艺术家的心灵感受到的，所以跟那些一眼就看穿主题的绘画拉开了距离。现在中国艺术有一种越来越肤浅的认识，一眼就能看明白艺术家要让观众明白什么，其实这不是绘画要做的事情。
崔国泰：前几年看李扬的《盲井》，包括贾樟柯的《小武》、《站台》，还有最近的《三峡好人》，我都非常喜欢，这些电影触及到了一种心灵的真实，是一种真正的精神回归，一种现实主义精神的回归，一种人文关怀，像《盲井》，是对中国现实社会和人性的一种深度挖掘，非常深刻。
岛子：它是人性的那种真实，非常沉痛。
崔国泰：艺术要留给人想象或者说心理的空间。像这类电影西方也有，如希腊导演安哲罗普洛斯的《尤里西斯的生命之旅》，有一种精神的力量在里面。还有03年获威尼斯金狮奖的俄罗斯电影《回家》也给人这样的一种感受，父子之间最朴实的情感，用一种直接的影像、一种悲剧的力量震撼观者的感官和心灵，非常有张力，而整部影片的调子又非常的宁静，有空白，给人思考和想象的余地，有抒情和悲情的成份在里面。要说起来中国是一个注重抒情传统的国家，是诗歌的国度，从屈原到杜甫，绘画的从八大山人到徐渭再到石鲁，反映的都是社会本质和生命内核的东西。 我倒感觉国内的一些电影，还有绘画有些“伪现实主义”倾向，没有抒情，更谈不上悲情。
岛子：我一直认为现实主义在中国没有发生，你看十九世纪的现实主义也不是一看就明白，库尔贝的作品,文学家托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，我们都把他们称为现实主义文学大师，或者批判现实主义，比如陀思妥耶夫斯基的作品，他那种沉痛、那种灵魂的纠缠、那种叙事是牵动人心的，某种意义上说，中国当代艺术中那种题材决定论或是工具论，实则误解了观念艺术的“观念”，好像有一个点，这个点想出来就成了观念，这种误解害了很多年轻艺术家。
这种对“观念”的利用可能很快能有一点钱，但很脆弱。艺术这个东西你要真爱它，用基督教的理念来说，就是要具有准备受苦的心志，艺术最终还是一个人、一个个体的常态，我用了很多年研究后现代艺术，但说到底后现代艺术是从现代主义发展过来的，我们现在用到的当代艺术里面的资源，比如说形式的资源，语言的资源，都是从现代主义发展出来的。20世纪的毕加索、达利两大艺术家很难超越，现代主义后期高峰有了像博伊斯、安迪•沃霍尔这种艺术家，你可以看到他们的文脉不是断的，而是有一种非常紧密的，非常潜在的关联。也就是说，比如说里希特在威尼斯获奖了,中国影像绘画马上就出来了，但中国没有接续这个文脉，因此无论从文化上，还是从艺术史层次讲都是没有根据的。
崔国泰：中国的东西跟西方有区别，这种区别很重要，包括画画也是，欧洲也有工业厂房，现在也变成残骸了，但中国跟它不一样，我在找这之间的区别，其实这种区别，就是中国的意识形态，中国特殊的社会生态，中国文化，我受这种文化的影响，我是六十年代出生的，我画的那些大厂房、火车头、大烟囱等等，这些半军事化的建构，是植根于我的成长记忆里面的，那种火红的年代，那种蓬勃的力量，我画它们，是一种怀旧，一种哀悼，一种记录，更是一种隐忧。旧的东西拆掉了，倒塌了，需要重建，但新的东西在哪里？
我这次去欧洲转了一圈，重点看了一些当代的作品，我觉得欧洲的艺术家是比较沉的，比较厚的，很沉静，但认真看他们的作品，里面确实有深度、有层次，形式很多。这让我想到中国当代艺术，作者本人与自己的作品不发生什么关系，很浮躁。我在想这是为什么。
岛子：跟生存空间的整体状况有关系，这种模式最终会流于一种大众文化，来得快去得也快。现在应该有一些艺术家站出来说“不”，哪怕这几年我可以不卖画，一般的展览我不参加，或者说近两年不参加任何展览，不参与这些事，艺术家现在说“不”，未来你就可以说“是”，你现在什么都是“是”，未来就全是“不”了，这是艺术家的自主性，艺术家的心智应该担当起更大的责任。而不是很快把观念消费掉，现在当代艺术这种生产太简单了，艺术家都是一代一代的往外推。
崔国泰：艺术家在西方很受尊重，因为选择艺术这个行当，就意味着选择贫穷，选择寂寞，选择孤独。
岛子：我觉得在中国现代艺术这样一个精神传统里面，还是应该有一些精神导师，像林风眠在文革的时候被关了四年，他一直没忘记画画，后来越画越老辣，80年代他画的那些画，用年轻时候画过的题材——基督受难、圣母玛丽亚……用那种沉痛画《打麻雀》，打麻雀是50年代的运动，麻雀不是害虫，主要吃虫子的，但却作为被消灭的对象。这不只是一个个人比喻，也是一个社会比喻，他其实是重新思考人，思考命运。就是说人对人的不宽容，我们现在看他有历史记忆。
崔国泰：他是由心里生发出来的。比如国画大师黄宾虹到了晚年，眼睛患了白内障，近乎失明，但艺术上却达到了顶峰，音乐家贝多芬、作家博尔赫斯也是如此。
岛子：最终能够确立起一个国家、一个民族的精神高度的，其实还是文化。当今现代主义或者现代性文化和艺术已经发展出一个非常危险的规律，这个规律总结出来，无非三方面。第一方面就是一种集团性的意识形态，或者国家的意识形态对艺术自由的控制；第二个就是唯科学主义，科学其实只是人认识真理的一个工具，但不是目的，现在艺术也去仿效科学，这个时候艺术又成了一个工具，艺术是有它的本体的，其实艺术本身具有科学精神；第三个就是金钱对于艺术的侵蚀，这是我们从资本主义现代性所能看到的，现代性有两个方面，一方面是社会发展的现代性，另一方面是审美的现代性，审美的现代性一直在对抗社会发展现代性的膨胀，所以它才会出现后现代，后现代其实是审美现代性的继续。这“三大危害”需要我们认真思考。
我去年在台湾讲学，发现台湾有一个可借鉴的东西就是他们越过了资本化，不再把它看得那么重要，所以台湾的艺术家能够比较平静，他们没有那种很躁的情绪，他们的作品真的很超然、很清新。可能中国大陆这个超越资本化的过程会挺长，需要沉静下来去做。回到你的画上，由此看来你从’04年这样转化过来还是挺有启发意义的。
崔国泰：我从98年开始抽象绘画的尝试，试图在中国画大写意和草书里寻找一种内心世界的图景，是一种很私密的个人感受，那是一种酣畅淋漓的绘画阶段，其实我的《工业肖像》系列也是这一阶段的延续，是一种对故土的眷恋，对一个行将消失的时代的苍凉回眸和记忆，是对自己受到重创心灵的抚慰。
《东方艺术•大家》艺术终归还是有规律可循的，有时候完全是艺术家自己的积淀，可能会创造一个新的世界，或者是达到一个新的高度，但即使是非常有成就的艺术家，他也是会有一些理性的思考成份在里面，怎么看到艺术家的天才或者说天分与理性思考的关系？哪一个会起更大的作用？
岛子：哲学上只是为了方便，把理性和感性分开，其实这种分法是不彻底、不完整的，也是破碎的，因为西方的哲学或者美学，是把意识、人的心灵也就是心志看作一种理性的东西，包括意志。感性更多是指一种直觉，一种生命的感受。但是还有一个，就是“神性”，“神性”是真正意义上的形上的世界，到了20世纪，特别是到了“毛”时代，共产主义意识形态成为国家意识形态，就没有了对于“神性”，对于形上的思考、延续和表达，所以始终会对抽象艺术持一种排斥的态度，把它作为边缘的，甚至说是一种唯心的，唯意识论的。其实人都有这样一种盼望，因为人自己的能力是有限的，所以他要寻求无限，寻求未知的世界。其实在80年代的时候，国内出现了这样一些抽象作品，这些作品一方面来自台湾经验，重新认识中国的神秘主义，同时还有一个原动力就是当时流行的抽象表现主义，从80年代开始出现了这样一些作品，但是这些作品的语言往往还没有到位。抽象艺术既可以表达社会题材，也可以表达个人心理那种幽微的、隐秘的、微妙的东西。
崔国泰：现在这个社会太冷漠，太坚硬，充满战争与恐怖，不管是抽象艺术还是具象绘画，都应该是感性的，诗意的，来对抗这种现实。现代人对理性与科技过度使用，核武器生化武器最后还是拿来用在人身上，但是艺术、文学、诗歌往往是消解战争的，是废墟上的精灵。
今年二月份在德国做个展，有些西方人说我的画里有中国文化的精神。其实我觉得真的应该挖掘中国文化，其实中国文化的储备，像一个巨大的粮仓，只是现在大家好像不太在这里找东西。像中国的书法，是从心里往外走的，这种结构，这种变化，是东方的一种美，这个我是有体会的。
岛子：比较有意思的中国抽象艺术家，都有一种书写性的东西，书法最基本的要义就是用线，线的灵动自由都在这里面。