一、从传统走向现代

中国的油画愈来愈受到欧美各国艺术界的关注。尽管人们对它的评价不一，有褒有贬。其实，严格地说，所谓中国的油画，也是面貌多样的，有不同的风格、流派。尤其是近十多年来，随着改革开放的大潮，西方现代绘画观念输入，对传统油画展开激烈的挑战 ，写实主义油画一统天下的状况，已经一去不复返。但是，每当人们说中国油画时，仍然主要指写实的风格。究其原因，可能是非写实的「前卫风格」在中国大陆还不成气候。而写实的中国油画，却在欧美写实能力已经相当衰微的情况下，显示出一种生命力。

中国观众和中国艺术界之所以对欧洲油画一见钟情，是因为文人画发展到近代，愈来愈内心化、情绪化和程式化。诚然，艺术的内心化、情绪化和程式化，是世界艺术发展的大趋势。西欧自印象主义以来的美术，即逐步向这个方向转化。何以中国人却要在一百年前开始关注欧洲的油画？我想，首先，这是中国社会变革之需要。处在从封建社会向现代化社会过渡的中国人，不满足文人士大夫的「自我表现」和充满着形式美感的「笔墨游戏」，而希望艺术更多地关注现实、关注人生。欧洲油画有表现现实生活的传统，它的传来无疑是「雪中送炭」，为中国文化界所器重。与之相关的，在文人画日益陶醉在「墨分五色」的传统观念中时，色彩的表现也受到鄙弃，犹如在沉缅於笔墨情趣的同时，形的重要性也被逐渐忘却。油画的鲜丽色彩和素描造型，促使中国观众和艺术家在寻思，我们的美术如何变革，我们怎样和世界潮流接近？

油画以「居高临下」的姿态在中国逐渐扎根。几十年前，在社会中还流行著这种观念：油画是科学的，中国传统水墨画不科学；油画家是现代形态的艺术家，水墨画家是封建文人。

现在的情况发生了深刻的变化。油画对中国传统水墨画的刺激、冲击，起到了推动水墨画的作用。传统水墨画的革新沿着「中西混合」、「中西融合」，更进一步地发掘传统、发挥传统，向民间艺术学习，从中吸收养料等几条途径上前进，已经取得可喜的成果。颇耐人寻味的是，中国水墨画家现在思考的课题，已经从「五四」前后的「向西画学习」，转向如何建立新的体系，与西方对垒。是的，中国水墨画已今非昔比，正在孕育着巨大的变革。

油画的面貌也发生了深刻变化。从徐悲鸿、林风眠到董希文、吕斯百、李瑞年，再到吴作人、吴冠中、詹建俊、靳尚谊，有一条明确的线贯穿於他们的创作，那就是在内容上如何表现中国当代人的思想和感情，在形式语言上如何体现出中国的色彩。有些画家的追求是自觉的，有些人不自觉，但在中国传统文化的氛围中，在中国社会要求艺术与之相结合的大环境中，这种倾向的出现是极其自然的。中国的油画家们早就思考油画的民族气派这个课题了！

总之，中国传统水墨画和从西方引进来的油画，在八十年代愈来愈受到中国传统美学思想的影响。画家们似乎意识到，中国美术，不论是水墨画，还是油画，要在世界艺坛中占领应有之位置，必须要获得现代形态，而现代形态的获得，必不可少的是三个要素：紧密地关注现实生活，有分析和有批判地研究其他国家的艺术观念和实践成果，有分析和有批判地研究传统的美学观念和艺术实践成果。

中国的美术正在从传统形态转向现代形态。

二、写实而有情致的艺术意境

杜泳樵属于中国油画界的第二代画家。第二代画家的主要特点是自习画的青年时代起，就受俄罗斯苏联画派的影响，那是在五十年代。当自己的画风逐渐形成之后，又面临汹涌澎湃的开放改革的大潮，在这大潮中使自己的画风逐渐完善和革新，那是在七十~八十年代。

第二代画家的艺途历经坎坷，他们在自己创作的旺盛期，几乎丧失了十多年最宝贵的时间，因为「阶级斗争」和「文化大革命」迫使他们搁下画笔。

第二代画家也有自己的优势，那就是他们有丰富的生活阅历，社会的、人生的。他们从严酷的环境中走出来，对艺术怀着一颗更真诚的心，有更执著的追求。

杜泳樵，四川岳池人，1956年毕业於四川美术学院，毕业后留校任教，现为该院教授。他和许多同代画家一样，早期受俄苏绘画的影响。应该说明，在学习和引进俄苏艺术观念和实践的过程中，有两种学习方法和态度。一种是机械模仿，亦步亦趋，甚至不择良莠，统统拿来；另一种是着重於消化吸收，择其适合於表现自我个性的因素，加以发挥。杜泳樵采取的是第二种态度。他对俄罗斯的风景画，特别是十九世纪下半期风景大师列维坦的作品很感兴趣。列维坦的重要特点是他作品的诗意和抒情性，杜泳樵正是在诗意和抒情上做文章。他接受着雄奇郁秀兼而有之的巴山蜀水对他的陶冶启迪，他在广阔无涯的艺海里探寻追索，他终於懂得，客观的景物和物象愈是平常，艺术上愈难以表现。不论是从事何种体裁、样式的艺术创造，最重要的是忠实於生活的真实，表达自己的真情实感。而形式语言，也反对矫揉造作，力求朴实自然。六十年代杜泳樵的作品是有感而发的，没有当时艺术作品中的通病—虚假和不自然。在艺术语言上，他偏爱灰色调，在总体的灰调子中求细微变化。即使在冷热对比接近的色调处理中，色素的倾向也很显明，因为他善於在和谐中找出色彩的节奏。有时调色省净简约，但感情却很丰富。

西洋的油画、水彩重视写生。写生的优点是能把握客观物象的生动性，给人以新鲜的、直接的感受，但如果处理得不好，也容易产生重于客观描绘、轻感情表现的缺陷。杜泳樵在这两者关系的处理上，分寸掌握得很好。他遵从写实主义的原则，但不机械地描摹客观自然的外形，而是在深入研究和体验的基础上，在表达外象的过程中，抒发自己的内心感受。这样，他的作品有情景交融、境与景随的特点。

用一句话来概括杜泳樵六十～七十年代的油画和水彩画的面貌，那就是「写实而有情致」。大概正是他这种注意表达艺术意境的绘画语言，在七十年代末受到了青年人的重视。那时，经历了「文化大革命」的浩劫之后，许多有为青年从下放劳动的山区、农村，涌进高等艺术学府。四川美术学院中积聚了一批非常有才华的青年，罗中立、高小华、何多苓、程丛林……。对他们的艺术成长起重要作用的，就是五十年代毕业留校的老师，如杜泳樵等。确实，八十年代初崛起的四川乡土写实画派，在不少方面是得益于这些老师的，尤其在学院，杜泳樵有色彩魔术师之称。

三、写意中的散淡自由

一九八○年前后，大陆改革开放的方针政策在艺术界造成强烈的震动。西方现代流派的引进，首先在青年人当中造成一阵阵不安和骚动。反传统、反写实的浪潮甚器尘上，首当其冲受到冲击的是正在教学和创作第一线的中年人。有人徘徊动摇了，认为选择写实主义是走错了路；有人更换门庭，把自己驾轻就熟的语言丢掉，拣起自己不习惯、不熟悉的形式语言，结果「四不像」。也有人在关注艺术变革的同时，注意把握自己，强化自己的个性，强化自己的艺术面貌。杜泳樵属于后一类画家。他从激进的前卫思潮中获得的是革新的勇气，是突出自我的创造精神。杜泳樵懂得，在多元互补的现代，不能只有一种风格流行。即使在现代欧美国家，写实主义也远未过时。反之，随着「后现代主义」的兴起，欧美各国画坛中出现传统写实复归的现象，说明传统写实艺术价值永远不会消失。杜泳樵更懂得，写实语言只有经受现代文化的洗礼，才可能为现代社会所容纳。而在中国，写实的语言，还必须和民族传统相融合，才能发出新的光彩来。

杜泳樵正是从这几个方面来变革自己的绘画语言的。

进入八年代之后，他在对绘画语言的关注中，体现了他的革新精神。从图像上看，他似乎不满足以前画面的欢乐情绪和气氛，而显示出某种冷寂的情调。构图和色彩在写实的框架中增加了某些象征性。他似乎把作画时的激动感情埋藏得更深，在叙述和表达自我感受时，更加富有理性精神。

画，有几种境界。从写实的境界到自我抒发、自我表现的境界，是艺术成熟的标志。杜泳樵随着自己年龄的增长，人生体验的丰富，越来越接接近艺术的真谛。不过，促使他艺术更趋成熟的，恐怕是他对传统艺术的理解和感情。从中国近现代艺术史的许多材料看，年少气盛的油画家们是对传统艺术不屑一顾的，但当他们进人老年之後，便越来越为传统艺术所迷恋，他们或者从西画转人中国画，或者在西画创造中融进中国传统的审美观念和创造技巧。杜泳樵对中国传统画的迷恋，使他的油画语言获得新的面貌。这新面貌的重要标志就是写意性的加强，就是在创造中更加突显自己的内心世界。我们看他的色彩更加自由奔放了，笔触更加具有独立的表现价值了，线的运用也更无拘无束了。内容呢？有人说「平添了几分寂寞，几分禅意。」看来之所以如此，是因为他作为人和作为艺术家的精神境界更加自由和更加超脱。只有在这时，他才可能体会到人生的苦涩和悲寂，并在作品中有所表现。

杜泳樵绘画的最本质在于心灵世界的真实流露，具相当修养和悟性。近年来杜冰樵隐居南山，怡心养性，在大自然中寻求自己的精神寄托。这种和大自然的直接悟对，将有助于他封自然和艺术的思考。在他近年来作品中已经显示出来的散淡自由的表现语言，兴许是构成他新画风的重要因素。

一九九二年四月十日于北京中央美术学院