一、美院的职能
武艺（以下简称武）：我有一个朋友在美国留学，学铜版画的，他们那里的教学方式是这样的，老师并不是每天都来，一周来一次，每次要说的话也不多，但却很有启发。比如说，头一天老师来了，把全班二十多个学生的作业都提出了意见就走了，大家就开始捉摸老师的用意，然后就着手调整作业，一周后老师又来了，说了一句“难道我说的都对吗？”接着又走了。他这种思路有点禅宗的味道，慢慢地学生就知道该怎么画了。而我们的教学现在没有了这种思路，换句话说是遇到了问题。有的教员已经意识到了，但教学计划的制定者并没有意识到，因此，这还不是美术学院的问题，它是存在于体制内部，是我们一开始接触绘画时就遇到的。你想干什么，你想怎么画？老师说了很多东西，那是老师的感受，而不是学生自己的感受，就包括我们看传统的东西，是老师把我们领进来的，这在某种程度上是必要的，但同时教师应该启发学生在传统中寻找自己感兴趣的东西，例如老师认为石涛好，学生就认为好，后者没有自主选择的权利，这是目前教学的最大弊端。
李飒（以下简称李）：作为一个学画者，他首先要做的是认清自己，而不是对外界的一种反应，你到底处于一种什么样的状态，这种状态在哪些方面上不同于他人，只有明确这些之后才可能向外去寻找一些具体的东西。
武：现在的教学思路逐渐开拓了，但仍然很难找到一条恰当的途径进行教学，容易从过去的一个概念中出来后又陷入另一个概念中。例如美院有两位老师，一个是美院工会主席黄华英，另一个是共同课教研室教“马列”的勒连营，这两个人的速写特别让我感动。他们没有学过画画，但为什么画得那么感人？许多画了几十年画的人反倒画不出这种感觉来。艺术无论在什么时代，其功能都离不开感动人这个核心，虽然现在对“感动”的概念已拓宽了许多。
李：这一点，我颇有同感，美院的很多学生刚开始的状态挺好的，感觉特别生动，在经过一段时间的训练后，技术层面上的东西越来越多，反倒离绘画本身越来越远了。
沈莹（以下简称沈）：这几年美院一直在进行教学改革，比如说调整招生方式，成立基础部，造型、设计、建筑、人文四个学院挂牌，这一系列举措的目的无非是要规范教学模式，提高教学质量，那么，从现在的具体实施情况上看，它产生了哪些实际效应？
武：这些都没有涉及到问题的实质。关键在于体制内部各环节不能脱节，大学教育是最后一个环节，之前的铺垫很重要，而现存的教育体制往往把人的思想给禁锢住了。我认为老师的一个最重要的职责就是保护学生的个性。引导是一种个人行为，总不能将一个班里几十个学生都引向教师个人认同的那个方向。
李：对，应该把学生那种自觉性的东西慢慢地建立起来，让他们自己独立地认识事物。
武：日本的一些大公司在招聘工作人员时有一个原则，就是录用大学一个班级的前三名和后三名，前三名是用来延续公司的体制，后三名则是为了公司的发展，他们的观点是：按照现有的学习情况，成绩越差的学生他的创造力往往越强，这类学生的思考方式不太符合现实规范，但从个性、创造力和想像力等方面上来说却很可能优于其他学生。
李：记得米兰·昆德拉曾说过这样一句话，大意是“生命是对秩序永恒的破坏”，也就是说，生命是新的东西，而新的东西就是对已有的规范进行破坏和突破，只有这样才能发展。
武：前一段给进修班上课，他们班有十几个人，其中有经过长期训练的，也有几乎没画过画的，结果还是那个以前没怎么画画的学生画得最好，感觉最到位。目前的状况是，如果将绘画作为一种谋生手段，或一种品牌不断重复的话，那么绘画之初的乐趣和那种最原始的感觉也就慢慢地给消耗掉了。
沈：这是一对很难解决的矛盾，越是本能性的东西越是绘画中必须加以保留的，但接受的教育多了，他知道的规则和技巧也多了，这种本能性的东西就必定变得匮乏。就好比艺术评论家经常针对学院派绘画所说的，“手一画一个准，想画不准都难，太熟了，油了”。
李：绘画本身就是一个相当体制化的东西，要想突破这个体制，有点儿新想法挺困难的。一方面，每一个学生经过这么多年的训练都已经非常规范化了，都是学院派；另一方面，绘画要运行少不了商业操作，经营方式的体制化是必然的。
武：这就看个人了，许多西方绘画大师都没有将美术院校念完，有的根本就没念过，有的念了一段时间就退学。随着我们的体制逐渐向前发展，以后的艺术院校教学可能会慢慢失去创造力，只是在思路上或其他方面引导学生，其实就是这么简单。
李：如果真像您说的那样，老师本身很平庸，那他怎么引导学生？
武：的确是这样，从西方美术学院出来的学生大部分缺乏创造力，在现代艺术中有影响的人物大多没有进入美术院校，相反他们从其他学科，比如从学建筑、物理出来后从事艺术，都还做得不错，一下就跳出来了，跨行业是很正常，也是很有益的。
李：那您认为美院的职能是什么？
武：主要是审美普及，唐晖刚从法国回来，他说国内的艺术现状是一种“审美疲劳”（审美样式的单一），哈，哈……我在巴黎呆了半年，一是不想回来，一是怕回来后不适应，不是物质上的不适应，就像唐晖说的，是“审美疲劳”，这个国度和环境不能给你带来一种很新鲜，很有活力的感觉。
武：鲁美的赵大钧的教学挺有意思，他在给学生评画时从来不直接说应该如何改动，他的口头禅是“你的画再这么一点可能就有意思了”，学生当时并不能马上明白该怎么画，但他们会去想，会去琢磨。能够领会老师用意的学生就出来了，另外一些则被淘汰下去。
沈：这是一个很好的思路，挺有个性的，但在教学中很难实现，也不可能得到普及。
李：那我们就有疑问了，美院的教学职能到底是什么，难道仅仅是美育普及吗？按照您的观点，美院似乎不是为了培养真正的艺术家而设立的，那它培养出来的人才是什么性质的？
武：美院的扩招规模越来越大，其目的只能是普及美术教育。一个班级几十个学生，老师连学生的名字都记不住，教室里挤满了人。教学本来是一种互动行为，师生间的充分交流对双方都会有启发。学生多了，每个学生所得到的关注也就相应地减少了。扩招势在必行，不过没有必要一定在中央美术学院实行，中央音乐学院和中央戏剧学院也在扩招，但力度不如美院，美育普及的职能可以更多地让给其他艺术学院，美院应保持自己的态度。
另外，我要说明一点，艺术家不是被教出来的。
二、关于考试
武：另外一个问题就是存在于考试之中的弊端。从小学美术班，到中学的高考美术辅导班，再到大学的美术教育，当然也包括美院的教学模式，一级级教条似的考核强制性地将人们对艺术的认识概念化。
李：这种考试制度从一开始就将孩子从对绘画很本质的认识上引开了，引向一个技术上更规范化但缺乏思想与创新的道路上，这条道路与绘画的本质越来越远，越来越偏。
武：是这样的。大家都开始关注和探讨这个问题，包括出版社，但只是停留在说一说的层面上，具体的实施很难办，只是个人愿望而已。就拿我现在带的进修班来说，他现在可以接受你的观点，但一离开美院就无所适从了，因为回去后还要面对一批批准备考试的学生。
李：一个老师对学生的影响已经不再局限于作品的风格，更多的是他个人的修养、生存状态、人格、整体思路，这种整体性的东西对学生的影响越来越大。
武：学校给学生提供了越来越宽广的自由选择的条件，在各个系都可以选课，包括为什么实行学分制？一方面，学生选不满就毕不了业；另一方面，老师没有特点、平庸的话，没人选他的课或选不满就自然淘汰。许多学生报考某一个系，可能就因为这里有一位好老师，实行学分制，让老师自然淘汰也是强制性提高教师质量的一种手段。这一点很残酷，但如果没有这种淘汰制，学校就失去了发展的动力和紧迫感。我觉得二三十年代的那种聘任制挺好的，应该采纳，像齐白石、林风眠这样的艺术家可以同时在几所学校执教，那么，不仅学生会接受到很好的熏陶，整个体制都会良性发展。
李：学生越来越多，其教学思路必定是趋于规范化的，这一点不是作为个体的教师所能改变的。
武：说来说去还是个体制问题。有的学生立志考美院，考了多少年没考上，还是要考，我的态度是，如果擅长其他专业就先考其他院校，实在对此有兴趣再考美院，因为现在艺术领域中出现的许多问题都是美院教学暂时解决不了的，比如说影像艺术，其中包含了许多数字技术问题，而这些具有科技含量的教育，美院肯定是跟不上的。我看过一些80年代以后出生没有上过美院的人做的装置及影像作品，在他的教育背景中有我们自身领域之外的东西，所以作品能够让画画的人感到惊喜，这是由他的基础决定的。
沈：说到考试，是不能不谈招生问题的，您也参加过美院的招生工作，谈谈您的体会吧。
武：我以前是参加过，不过，最近几年一直尽量躲开。原来我参与招生经常会把一些不太符合现有的招生模式要求、但很有个性的试卷往上提，后来又被其他老师给拿下来了，慢慢地我就觉得没意思。因为大家都按一个模式来画，越符合这个模式得分越高，而且这个模式是谁也改变不了的，这样的话，再让专业老师来评判是没有意义的，让行政人员去干也可以。
三、绘画的自主性
李：我当初在美院进修时拿了几张自以为造型很结实的画给您看，结果您翻了翻说“这都不是画！”我当时受打击挺大的，有半年的时间没明白过来，一直在想。就是说学生建立自觉性的过程是挺痛苦，也挺困难的。
武：你当时给我看的画是靠习惯在画，但我的思路也在改变，按习惯画画也可以成立，但习惯也有高低之分。
李：在建立自觉性的过程中会有一种错误的认识，认为哪种东西是好的、是正确的，然后就朝那个方向走去，而实际上这种东西与绘画还是有一定距离的。美院的教学也是这样，假设了某些正确的东西，认为是真理并将之传授给学生，而实际上这与绘画本身是有距离的。
武：老师“教”是一个方面，学生的自觉性是另一个方面，现在有些学生让他挖掘自己的感受会觉得很累，他甚至会要求老师给他指出一二三四来。我觉得学生应该对自己有个特别明确的态度，每个学生都有自己的感受，在学习过程中坚持保护自我的意识很重要。
李：这是人的惰性。
武：这更是思维方式和体制的问题。说到这儿，好像绘画已经不那么重要了，我们身处美术学院觉得艺术很重要，而实际上，如果相应的机制建立不起来，绘画已经不是我们首先要解决的问题了。另外一个重要的前提是：你是否真的喜欢绘画。
李：缺乏自主性是学生在学习过程中面临的最大的问题。学生都希望老师能够有一个明确的规定，为他制定一个计划，跟他说这一步应该做什么，应该怎么做，否则离开老师的指导步骤就晕了。
沈：除了自主性以外，还缺乏对绘画和自己的一个最基本的认识，甚至从来就不曾意识到要去认识这些问题。
武：这一方面跟个人有关，再一个也跟我们现在缺乏信仰有关系，没有信仰也就没有想像力，也就没有创造力。你看传统的东西为什么那么丰富，比如敦煌艺术，那是因为他有信仰，他可以把所有精神上的追求都摆在现实之中。
沈：有些东西是可教的，有些则是不可教的，而往往这些不可教的东西更为可贵，更有价值。绘画教学中最大的问题是到底应该怎么教，是向教学中的惯性妥协，迎合学生的需求具体而微地指导，还是以“不教”为“教”，调动学生自主思考的能力？
李：每个事物都包含有否定自身的因素，在美院传统的教学模式中应该包含一定与其不同或与其相对立的因素，教学工作只有在危机中才能不断自我改善，创造良性发展的可能性。
武：昨天召开了“卢沉老师的教学研讨会”，我发言时就讲到，早在1987年卢老师就提出了学生必须抽象思维和写实能力同时培养，这是十几年前的事了。当时美院主管教学的部门没有重视这个问题，也可能是还没有达到这个高度，导致全国的国画教学工作整体上落后了十几年。当时的美院的影响相当大，刚刚开放，中央美院绝对是权威，它采取什么样的教学方式直接影响到地方，现在的地方院校有自己独立的一套东西，教员中也有许多优秀的艺术家，但那个时候还主要是集中在北京。从教学的角度来看，我觉得这是个遗憾，如果当时采纳了卢沉老师的教学方案，现在美院完全是另一种面貌。
李：卢先生的作品特别生动，其他人可能在绘画表面效果上能接近，但在内在的文化感上是达不到的。
武：卢老师的笔墨已经上升到文人画的高度，其他人的笔墨抽不出来，他画得很静，从写生的角度来说，这一点很不容易。伟大的教育家能够使自己的探索与教学同步，在教学过程中实践新的艺术观念是最有意思的，包豪斯也是这样，而一旦艺术体系完整后，其艺术魅力也就减弱了。卢老师最初开设水墨构成课时就处于摸索阶段，当时非常有活力。到后来就逐渐程式化、概念化，违背了他的宗旨。卢老师给我的另一个启示是，当他发现你可以独立控制画面，独立表达感受的时候，他就希望你离他越远越好，这是作为一位教育家具备的自信。现在的大多数老师不是这样的，他们想的是——控制你。
李：一旦发现学生处于他的控制范围之外，就会产生一种失落感，实际上这是能力有限的反应。
武：只有在国内这种现行的体制下，才存在这种问题。
沈：在国外，很多艺术院校中的工作室不是以媒介进行划分，而是以导师命名，其成员可以不拘一格，他们采取不同的材料、不同的风格来完成自己的构思，每个人都在寻找自己的表达方式，而不是单纯地延续某种风格。
武：他们不会像我们这样分得很清晰、规范，导师给学生的也不是具体的东西，而是综合性的启发。所以，国画教学现在的专业设置存在很大问题，形式上的划分为山水、花鸟、人物，而实际上是把人的思维给割裂开了。
李：国画离我们现实的状态还是挺远的，它自己假设了一些很虚幻的东西，假设国画应该如何如何，而实际上，这些东西跟绘画的关系已经越来越小了。国画的状态非常封闭。
武：从毕业生的展览就可以看出来，油画和国画这两个专业面临的问题是一样的，反映出教师思路的单一。我觉得版画系是最有意思的，这么多年以来数版画系出人最多。他们能够很好地运用版画以外的其他材料，这是为什么呢？可能是由材料的特性决定的，石版、铜版、丝网、木刻都不允许有大的修改，一动手就必须有强烈的作品意识，连他们的素描课堂作业都一样，同样是四周的素描课，版画系就会跟创作衔接在一起，其他系则是要解决造型问题，而这个造型又是对象的造型，而非画面造型。
李：教学目的始终没有调动学生的积极性和想像力，他不会把自己内心的东西传达给别人，只会把模特（对象）展示给别人。中国画的问题是上不接传统，下不接现代，处于一个十分尴尬的境界。当代中国画与传统的差别挺大的，即使笔墨模仿得很像，理念上也大相径庭；从现代生活的角度来看，国画又似乎有意在排斥这些东西。
武：水墨画的确面临这个问题，很难进入当代文化的圈子，基本上处于自娱自乐的状态，无法与外界进行交流。在一个综合性展览中，如策展人对水墨画的选择出现失误的话，效果会很糟糕。
沈：几年前颇为流行的“实验水墨”很快就沉寂下来，现在几乎被人们遗忘了，对待这一现象您有什么看法？
武：这很正常，任何艺术潮流都是一样的，概念化就意味着完结。
四、文化的开放性
沈：教学是文化传承的主要途径，教师在其中的责任重大，国外的导师制度与国内的不同，最主要的差异就是对待文化的态度，前者采取开放的姿态，后者则相对保守。从学生的角度来说，他希望从老师那儿接受的不仅是技法层面上的知识，更主要的是思想和观念。
李：开放性的态度特别重要，这样的好老师太少了。
武：这一点我的感触很深。像卢沉这样的老师以后不会再有了，他具备了刚才我们说到的各种品质，不仅他的文化修养别人很难达到，他对学生的自主性的认可和对待文化的开放态度也很难有人能与之相比。
李：就对文化的开放态度上说，林风眠是很伟大的，从他的画到他的教学都包含着这种气质，赵无极和朱德群都是他的学生，现在两人已成为法兰西艺术院院士，代表了华人在国际艺坛上的最高声誉。还有吴冠中，他也是林风眠的学生，其艺术理念也是具有开放性和包容性的。教学本身就是一个矛盾，“教”还是“不教”？教多了学生没有自我反思的时间，不教吧，学生又容易茫然，因为大部分学生一开始都不能做到真正的自觉，他希望老师告诉他应该做什么，应该怎样做。自觉需要一个过程，学生都会有一种期待心理，希望老师能够为他指明方向。
武：这就需要老师很明确地告诉他，感觉是自己的，要自己学会去寻找、去体会，就像我一开始提到的黄华英的画，没人告诉她应该怎么画，但她的感觉却很好。
李：这很容易把学生抛到迷雾之中，黄华英并没有处于一种自觉的状态，那只是潜意识，她自己肯定不认为自己画得好。我有一个同学，曾经上过您的课，下乡写生回来后，请您给看画，他跟我们说，他觉得画得不太理想的都是您认为比较好的。这件事当时对他影响很大，他好像顿悟了，但从长远来看，他的认识并没有改变以前通过长期训练后确立的东西。
武：其实，对于这位同学的画，我说好的是我对他的画的感受，我只代表我个人，他当时应当清楚，这一点对他来说很重要。说到老师的职责是让学生认识到什么是好的，这个“好”应该是学生自身最渴望、也是最适合他表达的东西。我又想起一个问题——对学生采取什么样的肯定方式，是当时就说，还是暂时不表态，让他继续画着？记得我念书时画水墨写生，有几张老人肖像，卢老师和田老师看了后认为挺不错的，当时就肯定了，并总结了几个优点，结果我第二天就不会画画了。因为再画时，我脑子里总摆脱不了老师们肯定的那些东西，而忽略了面前的感受。所以抛开教学，要想进入一种纯粹的状态，中间的过程应是封闭的。
沈：看来困惑的不仅是学生，老师也同样面临着许多窘境。
武：卢老师曾说过“绘画是不可教的”。
李：这是教学的困境，教学需要有一个构架性的东西将学生领进门，但这个构架又不能太规范了，规范就会把学生束缚住。
武：我骨子里面是一个很传统的人，对传统的依恋和向往是一种摆脱不了的情结。我一直认为绘画中的情感因素非常重要，即便是在当代也是如此，只不过现在说的情感日趋多元化，需要从多方面进行阐释，而不是局限在传统意义上的个人情怀。大家普遍认为传统和现代是相对的，比如说巴黎蓬皮杜艺术中心与卢浮宫，一个展示现代，一个展示传统，而实际上两者之间也有很多相通之处。记得在蓬皮杜有一个展览，是十个艺术家的联展，每人一个展厅，其中九个人的作品每人都是一种样式，而只有一个艺术家在展厅中展示了各种形式的作品，素描、油画、装置，除了行为艺术之外大多数形式都有了。现在，西方也在探讨这样一个问题：一个艺术家一辈子从事一个题材或一种形式的艺术是否真实？是否是他内心的需要？艺术创造是为了给别人看，还是为了表达自己？两年过去了，我对他的那个展览依然记忆犹新。
李：一种东西不断地重复就会变得麻木。当代许多艺术家认为只有形成品牌才会有市场，一旦有了知名度就很难改变，改变意味着失去现在这个市场，而是否能够重新拥有市场则要冒很大的风险。
武：估计有90%的艺术家都有这种想法。艺术到底是一个品牌，还是不断地表达自己在当下的感受？这个问题现在看来并不重要，重要的是由教师提供给学生当代艺术中的多种创造途径和可能性，最终由学生自己选择。
李：作为受过长期严格训练的学生，他不可能摆脱自己的基础了，在这种情况下他应怎样超越自我呢？
武：把已掌握的所有的东西都作为手段，而不是目的，教师也尽可能多地为学生提供开扩的思路，融入其他学科，这样的可能性就会很多了。现在这个时代需要反复调整自身，但不管怎样调整都要保持一种新鲜感，有了兴趣点才能将这个东西做得有意思，艺术不管是出于什么立场，兴趣是不会改变的。
五、现实
沈：国外的艺术机制是和它的社会结构与社会发展状态相一致的，它有齐备的艺术品流通环节，比如美术馆、画廊、拍卖公司、稳定的收藏群，许多艺术爱好者并不是必需要在艺术院校接受教育，他们可以直接在博物馆、美术馆，甚至路边的一个小画廊中近距离地体味历史，接触当代。中国在这方面没法与国外比，在博物馆的长期陈列中充斥着赝品或复制品，复制品也不标识出来，搞得很多学生用一腔热情去膜拜现代人的仿品。美术馆的展览更是只有金钱标准没有学术标准，收场租而不是提高文化品位或推新人成为美术馆和画廊的主要功能。而且西方艺术发展到今天已经很好地融合到社会生活之中，他们的艺术不仅仅是纯粹的审美关照，在本质上是多元的，这是体现在普通老百姓生活之中的，而不像国内那样挂在口头，摆出一副姿态，其实全是标榜出来的，根本就做不到。
武：在巴黎时，我路过一个配钥匙的小屋，当时我把它当成了画廊，因为屋里到处是肖像画，一问才知道，原来是配钥匙那老头喜欢画画、经常给来配钥匙的顾客画像，有粉笔画，有水墨，也有木刻。
李：他的生命状态和他的艺术状态结合得太自然了！
武：在那个国家，他们的绘画与文化结合得没有痕迹，从这个角度来看，我们的绘画状态也和我们的文化状态相关，只有在这样的环境下才会有这样的绘画。在巴黎时，一个很小的画廊，里面有莫兰迪的画，我以为是模仿的，进去仔细一看，那就是一个“莫兰迪展览”。自己很崇拜的东西，认为是很难触及的，在那里却离人很近。
沈：法兰西民族的文化传统中有着强烈的精英意识，历史的变迁和社会的发展都不曾改变这种执着。但这种精英意识通常是与知识分子对社会的终极关怀结合在一起的，我认为这是当代中国所谓的艺术家们应该好好学习的。
李：我个人特别喜欢法国文化。现在这个时代是一个全球化的时代，是一个美国化的时代，不管你主观上愿不愿意承认，美国通过经济扩张的确在当代生活的方方面面都留下了美国文化那种功利性的、商业化的烙印。美国称欧洲一些坚持自己的民族性的国家为“老欧洲”，而法国人始终保持与其他民族与众不同的民族性，并以坚持“老欧洲”一致的文化传统为荣，在精神上坚持独立，有一种不被别人同化的精神信仰。
沈：坚持民族性是一种特别优秀的品质，但问题是美国凭借其经济实力在全球成功地推行殖民文化，尽管遭到不同程度的抵制，美国所推崇的价值标准已经成为我们不得不关注的参照系。
李：美国文化有种普世主义的倾向，它想把所有的东西都罩上美国色彩，不同国家对同一问题的看法趋同，从长期来看这不是一件好事，文化的差异性和多元化对人类的生存环境和自身存在则是根本性的和不可或缺的。
武：这仍然是一种理想，在现实之中，欧洲艺术家也认为只有进入美国画廊才是成功的。
李：是这样的，但我还是希望美院的教育能够有些要坚持的东西，不要受社会需求的诱惑，大规模扩招，为了生存而放弃自己原有的比较好的东西。
武：我虽然在这里教学，但觉得自己应有一种职业画家的心态，教师在学校没有画室，这不便于师生间的交流。教师在学校工作对学生特别有好处，以前在老美院上课时，卢老师就住学校院里，他没事就来看看，有时聊天聊到夜里两三点，师生间特别亲切。每天和老师在一起谈艺术，谈创作，使学生始终处于状态之中，没有机会脱离开来去想其他事情。
沈：一个是现在的教学方式削弱了师生间的凝聚力，再一个是学生面临的物质诱惑和生存压力比过去要多。有的学生代课，有的学生办班，只是为了赚钱，创作上的激情也都逐渐磨没了。
李：我曾经给一些学生代过课，我在做范画时画的画跟自己要画的画完全不同，我给他们做范画是为了把他们引导上考学的思路，这和学生如何在作品中展现自己的造型能力和敏锐的观察力无关。这种画画多了是没有感情的，不能表达自己的感受，但如果学生看到你画的与教的不一样，他们就会不信任你，认为你是在欺骗。中国文化一直比较注重连续性，强调的是一代代间的传承性，西方文化则是断裂性的东西比较多，在一个时代过去另一个时代开启时，突破性的、创新性的东西很多。当代处于中西文化的交汇点上，中国文化必然会遇到许多矛盾、困惑、痛苦，但大的趋势会越来越好，毕竟现在越来越开放。
沈：是啊，美院的很多专业都在从国外引进人才或从思路上与国际接轨，美术史系（人文学院）的艺术管理方向最为典型。与当代绘画关系密切的艺术批评也是如此，目前最为流行的评论模式是社会文化批评，这种评论方式与八九十年代在国内盛行一时的形式批评不同。形式批评的主要兴趣在于艺术品自身的结构秩序和由诸形式要素引起的审美情感，而社会文化批评则更多地借鉴了社会学方法和文学理论研究成果，关注艺术作品产生的现实环境和作品的社会意义。从这个角度上说，绘画已经不单纯是一种个人行为。
武：我们（艺术家）可能会偏个人化，美术史的视野更宽些。
李：这是两种不同的思路，批评家与画家不可能站在一个视角上，历史上也是这样，阿波立奈尔是公认的立体主义批评家，他从理论上为这种艺术形式提供支撑，但毕加索却认为他并不能从情感上真正接近立体主义的绘画。
沈：目前的艺术作品，尤其是所谓的“后现代主义艺术”，已经很难用美或情感的目光审视了，作品的功能不仅是再现美、表现自我，更重要的是关注迫在眉睫的社会问题和人类的普遍存在。
李：我觉得最重要的还是坚持，任何东西都是有价值的，如果能够坚持下来就非常了不起。主流文化的影响太大了，它能把一切都镀上它的色彩，在这种情况下，如果能够坚持一种东西，不管它是多么传统，这本身就很有意义。
六、 回到教学上来
沈：咱们这种访谈形式特别好，没有局限在“教”与“学”两点一线之间，而是围绕这样一个主题不断地向外扩展，向外延伸，感觉非常丰富。
武：教学肯定不是孤立的，它涉及到众多具体的艺术实践。当然，这里也有矛盾，比如有的老先生就曾说：“武艺，你自己这样画可以，但你怎么教学？！” 这话问得很真实，这可能是两种观念的碰撞吧！我的感觉是，教学跟创作之间没有必然的联系，有时有关系，有时没关系。以前我跟学生聊天会不自觉地将其纳入自己的思维，谈笔墨，谈题材，现在逐渐能够以欣赏的眼光开始接受不同的艺术风格。绘画专业的师生关系应该是平等的对话关系，这跟美术史系的教学不同，那种教学方式更接近文科，是传授知识的过程。而绘画比较复杂，不是靠技巧的攀比，有的学生比教授画得还好，教师看学生的作品也只能是喜欢或不喜欢，他没有权利否定学生的作品。按你的角度接受不了，一旦展示出来可能别人就能够接受，在展示之前否定就会把学生得到接纳的可能性或进入商业的可能性给封杀掉，展示自己的作品是每个人的权利。
李：这个时代是个差异性的时代，每个人的读者群分化得越来越厉害，也不可能有一个东西能够让所有人都接受，现在是一个多元的、充满个性的时代。现在的美院跟以前不一样了，过去确实是一个标准，大家都在向这个标准靠拢，这就很容易按照这个标准来划分优劣高低，而现在是一个差异性的时代，每个人都有自己存在的理由。自觉坚持自己不同于他者的东西变得越来越重要。
武：信仰必须要坚持，但作为艺术实践者来说，形式是要多样的，现在最缺乏的是这些东西。在表达方式上应该越来越丰富，你的名字可以经常出现，但提供给别人的作品每次都要有新的感觉，不要让人一听到你的名字就不想再看你的画了。