徐：你的创作大致经历三个阶段，西藏组画、纽约时期的并置双联或多联画，还有目前仍在延续的“书”。这批被你称为“书籍静物”的作品是哪年开始的？缘起是什么？
陈：1995年我画成一组十联画，15米长、2米高，其中九个画面画得是各种画册中的当代装置艺术，题目就叫做《静物》。
在纽约，我的写实画路久已失去语境，单靠各种画册书籍中的图像，挑拣拼凑，画了十几年，同时便有十几年不曾写生了。我从未忘记写生的快乐，那才是真的画画，可是写生什么呢？
我们打开画册，从来是盯着那四边之内的图画，不会注意整本书，注意到那彩色图片与白色页面只是同一张纸，每张纸印着图画，合成一本书——西谚说：“拿起镰刀，看见麦田”，1997年某一天，我在地上摊开几本画册，摆了摆，画成一幅写生。此后不可收拾，一直画到现在。
徐：和你以往的题材比，你从现实转向内置，就像有人说的那样，你从一个“左派”变成“右派”。倘若其间有点联结的话，你认为那是什么？
陈： 我一向是“右派”。不论画西藏组画、大型并置，还是书籍静物，都是右翼立场：保守、反方向、回头瞻顾。我看不出我的主张和手法有什么变化，我只画眼睛看见的事物，不变形、不夸张、不追求风格。如果有“变”，不过是变在内容——当我画泛黄书页的破边，画书脊的阴影，并一五一十临摩书中图像时，和我当年画西藏人油垢的羊皮袄，其实是一回事。
徐：从书籍摊放的的穿插覆盖所形成的节奏感，包括图像内容的循环反复，在我看来，你的“书籍静物”画具有音乐的“乐”趣。作品题目也说明这一点：《巴罗克协奏曲》、《八大山人双重奏》等等。音乐影响了你的作品吗？
陈：我不知道音乐与绘画是什么关系。我画画时听音乐，但从未想到音乐能否“影响”绘画。音乐、绘画、雕刻、小说、散文、诗，都有“节奏感”，但我知道那只是形容词，并不真是节奏。词语是尴尬的。使一首诗或一支乐曲富有“节奏”，毕竟出于两种缘故、两种手法、两种效果，但词语说不清。我不认为“艺术是相同”的，一如你“看见”与“听到”，是两回事。正因为这不相通，各种艺术才可能成为各种艺术。
至于“协奏曲”、“双重奏”之类，只是文字花招。我想不出怎样给我的所谓静物画起题目，于是耍点小花招——不高明，很牵强，好在我这些“静物”画，题目不重要。
徐：早先在纽约画的“画册系列”基本上是西方美术史图像，而后通过诸如董其昌的画面，渐渐转向中国画图像，画面效果似乎由浓到淡，由荤到素。从画面结构看也是这样。最近的新作放弃了书的叠放结构，单纯以一本摊开的书的结构形成画面，由繁至简。你认为这是逻辑上的必然吗？
陈：我总是被写生对象吸引。你把一册硬装本西画画册与一册线装本珂罗版中国画画册并置，在卢本斯与董其昌之间来回看看，中国画确实清淡，像素菜。
但这是“逻辑的必然”么？我跟着对象走。当对象渐渐出现在画布上，我就跟着画走。
徐：从你的画面素材看，显然美术史对你有不言而喻的渗透。这不仅是指你对经典作品的一种巧妙运用，还包括那些隐在的美学来源。比如，错置叠放的空间安排甚至使人联想到蒙德里安的架构。你怎样看经典和个人创作的关系？
陈：你可以联想到蒙得里安或随便什么人，但我没有想起谁。我不曾出现这样的念头：今天来玩一幅蒙得里安的构局吧！然后“错置叠放”，弄得象“蒙得里安”似地。
我只是“看见”画册。画册上正好印着哈尔斯或者倪云林的画，我就画倪云林与哈尔斯。当然，是我选择了他俩，你可以说，我已在安排“美术史”——所有画册都是“美术史”，当美术史变成一本本画册安放在书架时，已经“错置”了。很少有人按照美术史年代顺序安放画册，就我所知，在我之前似乎没有人想到画那些画 册。
这就是画册与我的关系。
不过并非所有画册书籍都宜于写生，这就像你得费心挑选模特儿一样。在我收藏的上百本画册中，被选中入画的不过十来本。你会看出我的不同画幅中重复出现同一本画册，它被翻页，但我画的还是那本画册。
画册是物质。同样地，并不是所有水果花朵都能入画。我们看见美丽的静物画经典，但永远看不见画家——譬如塞尚——怎样事先选择取弃，费心地将苹果、水罐与桌布摆来摆去。当我摆弄画册书籍时，所谓“美术史”——准确地说，应该是美术史图片——也被摆弄。这是经典与个人创作的关系么？
曾经发生的美术史、美术史被印成画册，以及，你忽然去画这些画册，实在是三回事，但在我的静物画中它们似乎变成一回事。但我不会想：我要画美术史，然后找出相应的画册；我也不会对着画册一笔笔画，同时想：看哪！这是美术史！但我得承认：当我画第一幅“书籍静物”时，我已被带入美术史游戏，犹如打牌。
每个书架上排列错置的画册已经是一副现成的牌。1997年，我取出这些牌，自己玩起来。
徐：可能不宜理解这些“书籍静物”仅仅就是写生。从你的主旨和画面看，其实经过深思熟虑。按通俗说法，貌似平淡的画面是藏有观念的。观念的运用是二十世纪艺术的重要特点，你重视观念吗？
陈：这要看你怎样定义“观念”。“观念艺术”起于二十世纪，可是伟大的古典画家都有观念。芬奇、提香、委拉士开支，他们用这种红，不用那种红，而且非要这么用法，或者，非要将一张脸画到那样一种程度……我以为都是观念，而不仅是手法、风格、美学。
但很可能我错解了“观念”这个词。
我在纽约看了无数准观念艺术。你看过什么，没看过什么，然后你画画，是不一样的。这也是“观念”吗？
我真的是在画写生。我画一本书、一个裸体女子，或一位农民，没有两样。我的动机就是画得和眼前的对象一样。我苦苦追求“绘画性”：用笔、色彩、格调、气息……但假如画得不像，我会恼火，刮掉，重来。
我自以为知道怎样判断一张脸、一本书画得像不像。雷诺阿说：我画女人，画到她的背使我想要抚摸，我就不画了。
徐：你的这些作品是一组特殊的“静物写生”。倘若以创作时风来看，你认为“静物”这一母题有今天的意义吗？
陈：肖像画、人体画、风景画、静物画……这些欧洲传统画类至今有“意义”，至今有人画。上世纪八十年代末，我在纽约看见几部新出版的“静物画史”书籍。其中有一本被翻译过来，可惜忘了书名，撰写者详细交代静物画的历史、由来，以及背后的种种文化渊源。在古希腊绘画中，静物画与人物雕刻的历史几乎同期。文艺复兴到印象派时期的静物画不可胜数。毕加索马蒂斯画了大量静物，所谓立体主义绘画大半是静物。意大利人莫兰迪一辈子画静物。与我同龄的美国著名观念艺术家查利?罗斯做了许多装置作品，都是静物，他用木头、玻璃、不锈钢直接挪用传统静物的构局。
太多了。过去五十年欧美至少有几十位专画静物的画家，画得太妙了，从来没有被介绍给中国。
我有一个荒唐的念头，这念头使我吃了一惊：所有配好镜框挂在墙上的绘画，所有一声不响的装置作品，在我看来都是“静物”——这一惊讶，使我画了那幅巨大的十联画，因为这件叫做“静物”的大画，我从此画起书籍与画册。
我大致是个人物画家，很少画风景，几乎没怎么画过花卉或水果——那是数百年来欧洲静物画的经典主题——但我喜欢画静物。回国后我又像知青时代那样到乡下画农民，但同时仍在画所谓书籍静物，我因此变成两个人，同时做两种事。我看见许多事物默然期待你去画它，譬如，画册与书。