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梦醒时分—谈于安东的《萌动情结》系列
                            
日期: 2010-5-14 15:59:01    编辑:邹跃进     来源:     

在于安东的《萌动情结》系列作品中,始终弥漫着一种不确定感,一种似乎实实在在、千真万确然而在捕捉寻觅的努力下显得高深莫测、捉摸不定、飘忽摇曳的感觉。这种感觉来源于两个方面:一是背景中隐含的荒诞意味,一是画中女子亦睡亦醒的娇憨情态。
在背景中,于安东运用扎实的写实技巧力图使背景“真实”化,似乎要人们相信这些东西——表面上毫不相干的东西,如破木板、粗绳索、败垣残壁、铺首、砖头、铁丝网、太极图、乃至由窗子、小猫、红丝带等构成的真实场景等——是确实无疑、真真切切的。然而所有这些都“飘浮”在空中,很难找到真正现实合理的空间坐标支点;它们之间在日常生活中也是不具有相关的性质,这就促使它们朝着荒诞和虚幻的方面转化。于是悖论出现了:它们越是被描绘得逼真和实在,其荒诞感和虚幻性就越是潜在而深刻。这种背景安排的手法与戏曲中的舞台布景相似,粗略地一瞥之下我们往往看不出其有乖常理之处,轻易地假定了其合理性和现实性,并且它们也确实具有一种把我们引入一个“真实”场景的作用;而当我们奋力去抓住它们时,它们就像海市蜃楼一样突然消失了,只剩下沙漠一般的空白,正如当帷幕闭合以后我们才突然发觉舞台上的一切都是假的、虚构的。余下的便是我们在面对虚无的那一刹那间惊悚、疑虚和手足无措了。
这种感觉也同样发生在画中的女性裸体身上。《萌动情结》系列中的女子,颇具古典意味,她们有着成熟、丰满、健壮的躯体,完全可以因此而自信、自豪,然而他们的精神状态都徘徊于睡与醒之间,对于自己和周围的环境有如刚出生的婴儿一般迷惘、困惑和无知,甚至连迷惘和困惑都谈不上,而仅仅是无知。她们中有的沉睡未醒(之一),有的睡眼惺松,如大梦初醒(之二),有的还正在打哈欠、伸懒腰(之三、之四)。
我们记得蒙克的那些骚动中的青春期少女,她们在呐喊和嚎叫;罗丹的《老妓女》通过松弛发皱如垃圾一般的肌肉向人们诉说着不幸和辛酸;马奈的《奥林匹亚》则高挑儿的姿势向全世界投以不屑和自信的眼光;莫迪里阿尼那些沉静、典雅的女子则以其富有弹性和张力的线条和肌肤炫耀着生命的力量……所有这些女性裸体都在竭力向人们证明着什么,从来没有怀疑过自己,然而当我们发现一切的期冀、痛苦、不幸、欢乐、感动和愤懑都与于安东画中的女子无关的时候,我们的心情将会是怎样的一种冰凉?
古希腊有一句名言:认识你自己!对于画中的女子来说,这是一个异常严肃的问题。这种人的自我意识与其存在状态之间错位的现象构成了于安东作品中最令人揪心的悖论之一,也使他的作品在关于存在的问题的情境中获得了普遍的意义。我们也许地可以对画中有着动人的躯体却依然沉睡的女子“哀其不幸,怒其不争”,然而当我们反躬自问时,这种情况是否也同样发生在我们身上?——我们对于自己的生存状态能有明确的自我意识吗?
《萌动情结》系列中的背景无疑是惨淡经营的结果,但并没有过分刻意的痕迹。这些物件可分为虚实两大类:一是破木板、绳索、墙壁、砖头、铺首、铁丝网之类的实物,具有阻碍、间隔、束缚、限制的意味;此外是阳光和空间,给人以自由无拘的联想。画面由此形成一个矛盾的心理空间,其紧张程度正好与画中女子有些拘谨的身体姿势相当,从而使画面诸要素和谐地处于虚与实、明与暗、显与隐的对应互补关系中。
这样,背景所体现出来的“限制/自由”这一心理矛盾关系与前述由女子裸体所体现出来的,“自我意识、存在状态”这一悖论又形成深层次的对应。二者的结合可以构成一个具体的问题:是什么样的限制和束缚使她们对自身的存在状态未能有明确的自我意识?这一诘问甚至可以推及到我们观看者身上。
画中女子成熟的性别特征、慵懒、倦怠、有些拘谨的情态,使这些“古典”女子身体里强盛、躁动不安的生命力恰到好处地表现了出来。事实上,她们比那些妩媚、放肆、搔首划姿卖弄风情的“现代”女子更具有撩人的力量。她们以这种委婉的姿势表明她们也需要抚摩、爱怜和安慰、也需要激动和疯狂。因此,画面虚设了一个隐含的观看者——男性。画中介于虚与实之间的文化符号——太极图(阴阳鱼)表明了作者的隐藏态度:在中国文化中,阴阳交会是万物之始,男女合欢也是人伦之大常。
耐人寻味的是,曾几何时,在特定的文化氛围中,人伦之大常往往变成了人伦之大忌。尤其在中国这样一个强调礼乐纲常的国度里。“存天理、灭人欲”“饿死事小,失节事大”曾一度成为某些道学先生的口头禅。既然如此,在文化和礼法的压制和束缚下,人(尤其是女性)对自己的存在状态的茫然和困惑。也就不难理解了。
在这样一种语用关系中,画中女性裸体就成为人性本能的隐喻,而背景中有关限制与自由的符号也就相应地成为广泛意义上文化与社会伦理的象征;对人的存在状态与自我意识之间错位现象的揭示也同时转换为对人与文化的相互依存又相互矛盾、对立这一现象的思考。在于安东看来,人的存在状态,或人性本能的真实程度,总是与文化相关的,所谓人的存在的“真实”状态,只不过是人性本能与文化伦理压力这两股动态力量之间相互妥协而达到的一个相对静止的点而已。对文明的虚伪性和压迫性的揭示是弗洛伊德的一大发现。超现实主义吸收弗洛伊德的理论在视觉方面对人的“无意识”幻想世界进行了深入开掘。隐喻成为其基本的表现手法。在于安东的作品中,最基本、最广泛的手法也是隐喻,再加上背景中的荒诞、幻想意味,于安东对超现实在主义的借鉴是显而易见的。但他同时也站在自己的立场上对这一画派进行了清晰、果断的扬弃;在语言上,他开始向古典回归,在创作手法上,他放弃了在无意识和非理性领域无穷冒险的游戏模式,代之以理性的思考和真诚的体验。正是因为这种贴己的思考和体验,他的作品没有成为超现实主义的简单翻版,并且以一种平静中不失尖锐的方式切入了中国当下的文化情境。即在文化转型和开放条件下,对人以及人性的真实存在状态的思考。
在语言表达上,于安东竭力营造一种安宁平和的氛围,偏暖的灰色调,给人一种亲切感,然而在平静的叙说中,包藏着许多令人尴尬、惊诧却又无法回避的问题。由此,他的作品也就成为我们推己及人、反观自身的一面镜子;那些春光乍泻的裸体女子,总是勾起人们许多难以言传的思绪——关于“她们”、我们、自我、存在、人以及文化等等。

 

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