编者按：
20世纪80年代以后，当代生活因其迅猛变化而变得不可捉摸，我们甚至无法驻足回忆、思索、总结，生活在其飞速的运转中消解着自我的独立性。艺术家的创作在这样的环境中似乎有了无限的可能性，但是到底是“我手绘我心”还是跟随市场潮流创作却是艺术家需要思索的永恒主题。李天元这位在中西传统文化中浸淫多年，又经历了各种变化和冲撞的艺术家表现出了让人“难以理解”的创作观念，站在他的作品前，观者最常有的感觉就是困惑。在《东方艺术·大家》的策划安排下，李天元与著名评论家吴鸿就艺术家与艺术创作、艺术创作与艺术市场等问题进行了长谈。
吴鸿（以下简称吴）：看你的作品有一个整体印象，就是你的作品风格比较多，略显繁杂。90年代以后，在当代艺术界，很多艺术家的作品都是通过比较容易识别的形象，或者长期创作的形象来引起市场和评论界关注的，但你的作品却在不断改变、不断突破，无论是画面内容还是绘画风格都是这样。所以要想通过简单描述来对你的作品进行定位实在是一件非常困难的事。
李天元（以下简称李）：哈哈……是这样。我1980年15岁考上中央美院附中，四年后考上中央美院，到1988年毕业，在美院的圈子里一共待了八年，后来一直是自由创作。
吴：从80年到88年，你在美院的这几年实际上也是艺术界包括文化界最活跃的一个时期。
李：是，在这个时期里，我一方面在美院学习着中国传统里最好的东西，也学习着西方历史上最好的东西，另一方面也受着各种文化思潮、艺术思想的冲击。毕业以后，我开始思考很多事情，包括我以后究竟要做什么。后来我发现我只能画画。
吴：80年代对中国的当代艺术来说是一个准备阶段。从技术这个层面上来讲，开始重新认识古典绘画，现实主义的创作模式也从苏联引进过来，对于西方古典绘画开始直接探寻其源头的东西，所以当时学院里的教学对技术的要求非常严格。同时社会上各种西方宣传片，包括科学的或者后现代派的也开始涌入国内。在整个80年代各种思想、各种流派激烈碰撞以后，到了89年，这一年成为所有矛盾激烈爆发的关键点。
90年代美术创作异常活跃，每个人似乎都非常迅速地找到了属于自己的点。有些人比较注重绘画技法以及主流社会的认可；有些人比较注重市场，画一些比较容易出售的作品；还有些人注重的是绘画语言的试验感。我觉得90年代以后是美术创作非常丰富的一个时期，是每位创作者都在寻找自己的定位的阶段。
李：是啊。89年以后，我静下心来画了一批画，画的都是我非常熟悉的和与我自己的经历有关的内容，比如《来信》。
这件作品创作于1989年，画面的主要人物是我的爱人。80年代末90年代初正值中国在政治、经济上的开放时期，每个人的命运随时都可能发生深刻的变化，小到生活习惯、谈吐用语，大到思维方式、世界观。而且这种变化不是某种特定的人才有的，是社会上的每一个人，大家都在思考着自己的命运，努力适应各种突如其来的变化。我觉得这个时期很有意思。我在创作《来信》时用的是非常写实的技法，但整个画面的基调却是由那种未知的因素来奠定的。
吴：这幅画还蛮有象征性的，顾承峰曾有一个比喻我觉得很恰当，虽然他指的是美术界，但也可以用在整个社会转型这个形态上。他说：“整个80年代就是一个飞机场，在这个机场里有些航班提前到达，有些航班因故延误，但是都聚在这个飞机场里。”90年代以后，所有人又都忙着为自己定位，都在寻找自己未来的生存点。所以，我觉得你这件作品对于那个社会阶段而言，具有一定的象征意义。
李：对，《来信》其实恰好可以反映那个时候人们对各种未知信息的期待和惶恐。“来信”是一种远方信息的由远而近，也是一种沟通。观画者看不到来信的内容，但对读信人来说却是一种直接的沟通，它预示着人内心的变化，由外来的信息引起的变化。90年代的时候，整个社会节奏变快了，那时候我的工作室在十里堡一带，常有朋友来聚聚，我们常常谈历史、谈未来，谈我们以后该做些什么。就像你说的那样，每个人都在寻找自己的定位，风格差异很大，大家都在用自己的方式做着自己的事情。所有的绘画形式或者作品形式其实都是一种手段，它们是要反映艺术家内心的变化的。
吴：从这件作品开始，你的很多作品都包含着一些美术史的因素，包含一些对历史回顾的情节。比如这幅作品的构图、光线等让我想起维米尔的风格。另外，巡回画派也有一件作品叫《远方来信》。你有意识地运用了这些东西，实际上是预示了你以后作品中一些历史性的信息。
李：是。我后来还有一件获了金奖的作品——《冶子》，这件作品可以说是对我以前的一个总结。画画、上学这么多年，接受和吸收了各种知识和观念，它们在我的思想结构里已经形成了新的东西。这件作品是我用自己认为最单纯的技巧创作的，那个时期比较纯粹，抛开社会因素，完全是从人，或者是从视觉上来考虑的。这幅画当时备受关注也许就是画中完全看不到政治因素的原因。
吴：这件作品能获奖，绘画技术当然是很重要的因素。另外，整个画面的主观感受也是很重要的因素，整个90年代都笼罩在略带伤感、迷茫的这种气氛中。
李：对，那个时代有它特殊的背景。我后来也尝试着用一些带有一定破坏性的手段创作。“破坏”这个词不是我自己定义的，是伊门道夫说的。他到我的画室来，很喜欢我的画，我们就互换了一张。他说：“巴赛利兹的作品是对绘画的一种破坏，你的作品也是对绘画的一种破坏。”我想这种破坏可能是带有对形象、对历史、对观念的破坏。
吴：你的作品风格在后来有很多变化，虽然总体来说感觉各种风格之间似乎缺少必要的过渡。但是，你实际上是在通过自己对美术史以及社会历史的体验来组织画面，而这种组织画面的方式实际上可以作为观察你整个创作过程的一条主线。
李：一个艺术家成长的过程也是体验和尝试的过程。当代的、传统的，在很短的一段时间内浓缩了整个世界美术史。也尝试了各种各样的绘画技法，抽象的、表现的、印象的，或者写意、工笔等等。这个学习和尝试的过程其实也是寻找自己的过程。
艺术家常常思考的一个问题就是：我应该用什么样的手段才能真正表达自己呢？对我来说，我喜欢带有一定批判性的手段，特别是对自己以前已被认可的、所谓比较成功的东西。
吴：你所说的“自我”，已经不是一个单纯、从生理方面来说的自然人了，它包含了一定的美术史经验以及社会经验的积累。那么，这样的作品更需要去“解读”，因为它包含着很多历史和社会因素在里面，要读懂这些因素需要一定的社会、历史知识。
李：那个时候，政府并不关注像我这样的艺术家。我那时候创作的东西，怎么说呢，它不是政府的，不是商业的，也不是流行的，更不是西方的，完全是个人经历的创作和表达，是一种非常个人化的表达，就是说是非表达不可的。
吴：我刚才也说到，90年代以后随着艺术市场的逐渐活跃，它要求一种简单、直接的方式来引起公众的关注。但是你的方式和这种趋势似乎是两个方向。所以说，你的“破坏”不但是对自己既有的成功的风格的破坏，也是对社会流行趋势的一种破坏。
李：所以我创造了一个风格，也许全世界都没有这么做的。艺术家要创作，那是我内心的一种需要，我必须这么去做。时代造就了艺术家，也造就了不同的思想和艺术形式，但时代的主体是推动时代发展的人。
吴：其实我觉得你的这种破坏可以分为两种方式。从绘画技巧来看你给通行的画面解读方式设立了障碍，从构图到色彩包括画面语言的组织方式。这是从视觉上来讲的，另外就是你对画面独立性的通道、观念上的通道也在不断设置障碍。
李：我是这么想的，前人几千年的文化，西方的也好中国的也好，开始我们是在学习吸收，但是我们不能一直只生活在前人创造的优秀文化中，我们的生活不能只是对古代文明的阐释。我不可能用一生的时间去阐释老子的思想，也不可能一生只画印象派，即使我的印象派技法比当时的印象派还好那又有多大意义呢？个人的需求、整个人类的需求不是这个，而是进步、是发展。我从骨子里觉得应该从个人的角度不断地去寻找新的、未知的东西，这个动力一直驱使着我去表现那些让我感动的东西，还有那些似有似无、经常出现却不易抓住的东西。我要捕捉和表现的就是那种感觉。
我的创作有两个线索，一方面是向内的，是我自己，我有很多画都是对我童年时期或者是个人经历的回忆，那时候的触动更多，我内心的东西也更多。有时我也关心社会、历史、人的生存、人性中的矛盾等，我喜欢用绘画来表达这些主题，对我来说，这样更直接、更好控制。另一方面是向外的，我渴望探索未知，宇宙、时空、更久远的未来都是我感兴趣的。我现在也做一些图片或者带有技术因素的作品，我希望可以触摸未来。我有个系列作品叫《天元空间站》，作品里我虚拟自己的工作室在太空，我离开地球去思想，我可以在太空创作，那种感觉真的是太美妙了。这些作品我喜欢用图片或影像或前人没用过的什么方式。
吴：这种把不同时空放在一起的对照，或者从不同事物之间寻找一种联系，在这件作品里已经有所表现。其实我觉得你在那个“条状时期”实际上已经比较直观地把两个不同的时空或者两种不同的绘画风格并置，以形成对峙、并列、互文等各种关系。
李：这个“条”实际上是挺生硬的一种破坏。有些画画好后放上四五年我会进行再创作，保留一部分，挡住一部分，另一部分继续画，经过几年的时间，从关注点到技术都有一定的差异，它是很多元的或者是很后现代的。但是我认为这种变化不是人为制造的，是时间在艺术家身上自然产生的。这个时期对我来说是很有意思的一个时期，从同一张画上你可以看到不同的技巧、不同的主题，或者干脆没有主题。这不像传统绘画那样，画面有一个主要事物，有要说明的事件，我们可以很容易辨认。在我这里这些东西被打乱了，你不知道哪个是主要的、哪个是次要的，其实这更像中国社会，我觉得这个手段非常透彻地表现了当时中国社会的主旋律——“变化”。这种矛盾的空间一方面来自中国传统与现代观念的碰撞，一方面来自西方与现实的碰撞。我这个时期的作品反映了传统的“阴阳”概念，也有当代“生死”的概念。
还有另外一个方面就是自然与个人或者所谓人类文明的一种冲突，起码我的内心充满了这种冲撞。现代主义以后变得更加多元，也提供了更广阔的个人空间。我这个“条状”时期里有非常工业的生硬的东西，也有比较人文的、温馨的东西，既有传统的也有当代的，既有西方的也有东方的。
在中国最复杂最有意思的这个时期不同时代的着眼点也是不一样的。我的作品《时尚》可以很好地说明这个。“时尚”在我的教育体系里是个贬义词，作为一个有思想的人你不能盲目地追求，不能随大溜，“时尚”就是没个性的意思。但是现在“时尚”是有个性，是时髦和现代的。
吴：时尚和物质是紧密相连的。
李：十年时间里，一个词的含义完全改变了。我的这件作品实际上是三个时代人们对时尚的一种追求。黑白背景是60年代，那时候人们最崇尚的一件事就是见毛主席，能够亲眼看见毛主席实在是太幸福了。这是一种对领袖的爱。80年代在改革开放的背景下人们比较崇尚传统文化，很多人开始练气功，练气功也带有一点对西方科学的蔑视，是对传统文化的自恋。气功那个时候绝对是全国的时尚。后来我又画了熊猫盼盼，这是纯粹的民族热情，那时我国第一次举办了亚运会，点燃了国人的爱国热情。我这张画跨越了几十年，我把三个时期人们的不同追求冲撞在一个画面里，如果不了解中国国情，可能很难看出我画的是什么。
吴：是这样，解读你的作品需要一定的社会历史知识。在你的这个时期的作品中出现的还是比较具象或者说社会符号比较明显的一个阶段。到了后来，虽然画面形式还是“条状”的构成方式，但是更加抽象化和精神化，也就是你说的非常个人化的体验的方式。这两个阶段之间的联系比较多，以你的儿子以诺为表现对象的一组作品应该是上述两个阶段之间一个比较重要的过渡，虽然这些作品并不是很多。但是，也许正是你儿子出生的这种经历，使你更加关注自己的内心世界了。
李：我儿子的出生对我来说是一件大事，这是我从来没有经历过的新鲜事。这个时候我更关心我自己的生活和我儿子，绘画也从比较社会化的题材重新转向我内心深处的东西上，这个时候我比较安静，绘画也更含蓄和艺术化了。我希望创造一种新的空间来表现我儿子的目光，我希望从更原始、更智慧的角度去把握，而不是社会化地或者非常激情地去表现这些东西。我在思考一些非常智慧、非常细腻、非常敏感的东西。
吴：这里还有一个现象，在90年代前期，也就在你画条状风格的时期，即使你在给画面设立障碍的过程中，对画面正常的构图和解读构成了非常大的破坏，但是形象和技法还是比较具象和有“技术含量”的。但是在以诺以后的那些，似乎就是一个反技术的过程了。
李：一个画家应该有所建树，不能只用前人的技法去表达。用以前的技术来表达自己似乎是合理的，但实际上会遇到很多困难，我们是现代人就该用现代的技法，或者是用那种自然而然流露出来的技法来表现才是最恰当的。任何特殊的想法都需要特殊的技法来表现，任何好的想法也只有一种技法是表达它最合适的。所以我的每一个风格和形式对我来说都是恰如其分的。
我觉得我是那样的艺术家，我不反对科学也不反对高科技，所有的东西都是手段都是形式，只要能表现我内心我就用它，不管它是生命的、化学的还是物理的，这些都不重要，重要的是感悟。甚至我觉得知识也不是很重要。
吴：不管是从市场还是从批评的角度来讲，都要求艺术家的作品有一个可以识别的线索或者符号，但你的创作不管是从视觉识别、观念识别还是你自己的关注点都在不停地变化。对于你的作品，这种内心化和个人化倾向使得要想解读你的作品就必须了解你的经历，甚至是要了解你丰富的内心感受。而这对任何观众来说实际上都很难。
李：李天元就是李天元，我非常尊重我自己的感觉。从表面上来看我似乎在不断变化，其实不然，从骨子里我一直在追求我认为对的东西。世界就是既矛盾又平衡的综合体。我很欣赏李希特的话：“我的风格就是没有风格。”在四五十年的艺术生涯里，李希特有好几种风格，他一直反复在做。“风格主义”是工业化的产物，社会这个大机器把人塑造成专业化、符号化的零件，但人不是机器，人是活的，更复杂、更生动。
吴：毕加索也是这样的艺术家，但是不管是李希特还是毕加索，我们现在都是从美术史的角度来看的，我们“回过头来”的时候，发现他们是非常有创造性的大师。但是对于生活在当代的艺术家来说，这样不断地追求新的风格、新尝试，实际上也是在冒险。
李：很冒险也很孤独。
吴：我们这里就谈到了一个非常根本的问题，一个艺术家是应该更注重自己内心的追求还是更注重市场和批评界的要求？这里有一个悖论，有些人风格几十年不变，大家会觉得他是一个比较成熟的艺术家，因为他有自己可识别的方式。这是看起来比较合理的解释，但是反过来其实并不合理，我们今天和明天所面对的现实肯定是不一样的。这个“变”和“不变”的关系，怎么讲呢？实际上是个辩证关系。就像你刚才说的你的风格在变但是你这个人并没有变，你希望能更加真实地把握自己对周围世界的内心体验的要求没有变。
李：对，其实对艺术家的塑造是两方面的，一方面是艺术家自己在塑造自己的形象，另一方面社会也在塑造艺术家的形象。这个时候就看艺术家到底想要什么了，就拿我来说，如果从市场角度讲，我的一些早期作品非常符合当时甚至现在的市场需求，但是后来我没有继续创作类似的作品，并不是说我不想自己的画有良好的市场反映，但是我认为艺术家不能跟着市场走，我还有我更深刻的需求，那种需求是挡不住的。也许有人认为我太狂甚至神经病，但是那是我内心的声音，我挡不住。
吴：所以一个艺术家的创作是出自真实的内心需求还是用来迎合市场，这是一个艺术的根本问题。这个问题以前也是以不同的方式存在过的，但是，相比较现在活跃的艺术市场环境和现代传媒的包装方式，这个问题在现在就更加严峻了。可能你认为只有不断发自内心地来创作才是有创造性的艺术家，如果仅仅跟随市场那就只是一个商人。而别人则会更好地利用现在的市场环境和传媒条件去包装自己……
李：所以一个敏感的艺术家实在很复杂，一个艺术家就像一个小型的美术史，现在的环境对艺术家其实是非常有利的，不管什么风格都会有人接受和欣赏，但我希望有更多国内有实力的人、热爱中国文化的人能够参与到中国当代艺术的建设里来。
吴：我也比较看重这一点，随着本土收藏家群体的兴起，只有在他们形成对市场的发言权之后，艺术才会更加关注自己民族的文化和历史，而不仅仅是单纯的政治符号。
李：我觉得艺术家是一个走得比较靠前的群体，比市场、比批评界都走得远。他不断地往前走，他没有时间回头看，因为他停不下来，只能不断地往前走。艺术家在创作一种东西的时候，很多还是市场、批评界和大众没有注意到的，等到市场、批评界和大众有所反应的时候，或许艺术家已经在用另一种方式来表达和阐释自己的世界观了。这是人性中生动的一面！经典不是重复！