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方力钧与大同未来的希望
                            
日期: 2006-9-28 10:05:46    编辑:马可·舍普     来源:     

    过去,中国对于西方来说,几乎一直是一个常常被遗忘的梦想国。这个“中央帝国”地处欧洲人所说的远东:是马可·波罗让我们想起了这个国家的存在。从这以后,中国人非常愿意把他们的瓷器卖给我们,但是对于和西方进一步的经济文化交流,他们反应冷淡,并且把西方的代表视为野蛮人。与此相反,在西方,人们相信自己的国度在文化上具有优越性。由于中国不愿意开放自己的国门,西方就尝试用暴力的方式来征服它。梦想所剩无几,但是两个世界终归彼此接近了,即使是通过一种悲剧的方式。中国取得独立以后,千方百计去寻找一种与现代社会的统一性。这个过程艰难异常,几千年的文明随时有可能毁于一旦。这一危机的绝对性低潮,恐怕就是“文化大革命”了。它于1966开始,持续了十年。
    方力钧属于这样一代艺术家,他们在“文革”期间长大,在1989年的“天安门广场事件”之后开始艺术生涯,在20世纪90年代,这位艺术家脱颖而出,开始扬名世界。当时,许多艺术家移民到了西方,另一部分人,像方力钧,仍然留在中国,虽然他们那时候几乎无法在中国展出自己的作品。今年38岁的方力钧,只有结合他少年时代在“文革”期间的个人经历,才能理解他的画。他的许多同龄人,有着与他相似的经历。对于方力钧来说,这些经历是创伤性的,它们深深地影响着他作为人和作为艺术家的生活,决定着他的创作。
    让我们用西方的艺术眼光来审视一下他的创作。这些作品看起来遥远、陌生,有时甚至显得荒诞和幼稚。让我们回忆一下中国古典绘画的传统,在方力钧的画里我们起初看不到任何关联,任何与过去的链接。但是逐渐地,我们会发现,是什么东西把这些画与中国、把这些画与西方联系在一起。这种方式的思考有可能误入歧途:也许它们会让人意识到一种根本不存在的矛盾。西方的现代艺术家们从其他文化的表现方式里获取灵感,尽管如此,他们在形式语言和内容上,基本上还是囿于西方艺术的框架之内。当然也可能是颠倒的情形,当然一位中国艺术家可能从西方的艺术形式里获取灵感,我想说的是,21世纪的艺术肯定不会是西方一枝独秀,以后,来自其他文化传统的艺术家们对艺术重要的、甚至是决定性的推动,将拓宽世界艺术。特别从这样一个观点出发,去获知像方力钧这样的艺术家要用什么样的东西来拓展我们的艺术经验,将非常激动人心。
    虽然人物像是他的作品的中心主题,但是天空和大地是空间组成因素,是理解画必不可少的东西。在方力钧早期的“游泳池”系列画里,我们就看到了人和水之间一种精练过的共栖,一种能量的融合。在他的新作品里面,躯体看起来处于失重状态,像天上的云朵和像气球一样陪伴着它们的鲜花。飘浮的躯体有一些装腔作势,这些木偶式造型的颜色,看起来像是太空芭蕾演员的服装。脸部像面具一样呆板,千篇一律地带着凝滞的笑容或惊讶的表情,以此来掩盖面具后内心的真实。面具象征了一个社会的谎言,象征了匿名的守护者。画和生活一样,都只是一个表面现象:快乐无忧,鲜花围绕。一切只是外表,一出在天空和水面之间上演的短戏,沉默无言。时间似乎在一张老相片上停止了。方力钧像一位魔术师,变出了五颜六色的杜撰的面部快照。方力钧让自己和看他画的人想到所有那些他少年时代听到的谎言。是的,那些谎言他甚至还传播过。他想起了那些沉默的年月,那些压抑自己感情的年月,那些虚假、真实流泪的年月。这些泪水是1976年毛主席逝世以后,他在毛主席的画像前流下的。他,以及其他艺术家在1986年以后画的作品,被称为“玩世现实主义”。只有借助于批判性的讽刺,并且经常是自我讽刺,这些艺术家们才能超越童年的创伤。
    方力钧的画很“酷”,它们拒绝激情和斗争,避免透露恨或者愤怒。这些画都是在对回忆进行处理,被认为是一种自我解放。尽管他童年的世界已经面目全非,但是还未消失殆尽。创口愈合了,而伤疤还是能被人看到。也许,这是方力钧留在中国的原因之一。在事发地点处理事件本身,今天对他来说尤为重要。
    最近几年,大尺寸的木雕给了方力钧以额外的表现手段。对颜色的吝啬使用,让我们想到了他早期的灰色画。它们更接近我们的视觉文化。面部表情变得更加富有戏剧性,它们的恐惧不再被表现。我们看到线和面,整个作品变得更加抽象。但是,题材并未改变:人,脸部看上去像是在天空中寻找拯救的人;人,在水中似乎是在与激流搏斗企图求生的人。但是,这是一个“灰色画”的世界,甜蜜的乐观主义,他的画用媚俗的颜色所表现出来的幸福,在这些木雕上消失得无影无踪。
    几年以前,当我拜访方力钧在北京附近的工作室时,我才真正认识到,这种与中国日常生活的直接接触,对于他来说是多么重要。同时我也理解了,在隔绝状态中,在所谓的社会边缘上,在没有向公众展示自己作品的可能性的状态下,在这个他自己的国家里生活需要多大的力量。那时候,我就认识了他的作品,其中几幅,我们1995年在科隆举办的“我们的世纪”路德维希(Ludwig)收藏展上,第一次展出。当时参展的人里面还有艺术家黄永和严培明,他们和方力钧是一代人。方力钧的大师之作“2N,2系列”那一次也被展出了,我们给它起名“呐喊”,因为它不可避免地让人联想到埃德加·芒亦(Edvard Munch)。这张张着嘴巴闭着眼睛的脸,我认为是在反抗三个背景人物所象征的扭曲的沉默。这张画具有自画像的内在真实,这声呐喊是直接传递给我们的一个消息。此外,从技术角度来看,这幅画的大师之笔还在于颜色,又薄又细,宛若丝绸,恰如其分地反射了投来的光线。靠着这幅画,中国当代艺术真正赢得了一回面子,引起人们对它进行评论。这同时也是一个转折点:我们第一次窥到了中国的灵魂,尽管许多东西曾经一直让我们觉得神秘,并且现在还是这样。方力钧永远无法一以贯之,永远无法昭之于众。他的每一幅画都能做出多种解释,艺术家自己几乎不讲什么东西,来让别人轻松破解。
    方力钧让他的造型飘浮在一个不稳定的世界里,在宇宙空间不可知的氛围内。由此他给我们展示了一个无限虚空的画面(象征),一个无限世界的剪影。方力钧对现实的土地置之不理,他塑造了一个想像的世界,在这个想像的世界里,幸福不是空中楼阁。他对自己的“领域艺术”心满意足,在这里,他感觉到自由和安全,甚至还能给我们送上鲜花。他的画让人想起艰难的往昔,同时又让人展望到未来。也许“理想之中国”不再属于遥远的过去,也许它将在不久的将来觉醒:作为一个事实,一个我们目前已经学会去理解和爱的事实。对我们来说,像方力钧这样的艺术也是一个希望,一个艺术进行全球对话的希望,一个大同未来的希望。

 

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