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方力钧的个人访谈
                            
日期: 2006-10-25 13:57:26    编辑:     来源: 南方人物周刊    

本刊记者:彭苏

如果我是飞翔的一只麻雀,为什么我要掉进粪坑,与那些蛆爬在一起

人物周刊:关于你画光头泼皮的原因,流传了很多版本。包括你自己每次的解释都不同,真实原因到底是什么?

方力钧:画光头的成因,首先是一种生理选择。其实大部分艺术家在最初创作时会根据生理本能创作作品。这就像一条狗,它有时会在野地里嚼石头子,有时会嚼土块,有时会吃草叶,狗并不知道它吃这些是因为它需要这些微量元素,艺术家搞创作和这很像。
最早之前,我也曾留过长发。在学生时期,我还曾画过各作(式)各样的头发,直到把人画成光头,突然觉得这个画面与自己的心理是对应的。为什么这样,我曾牵强地找过各种理由,比如说军人是光头,和尚是光头,犯人是光头等等,但都很虚。
后来十多年时间里,我一直在想这事总得有一个根源吧。我就想起我读中专时的一次剃头。当时校长刚从部队转业回来,他规定全班男生的头发鬓角不能超过耳朵,否则就是违反校规。这样我们几个爱玩的男生就被他叫去,强行要求我们把头发剪短。我们几个到了理发店,挺头疼的。怎么办?最后一商量,没办法,不记得是谁提议,干脆咱就剃成光头吧,把这事干得更绝一点。可想而知,当我们返回校园时,站在全校师生面前,一溜青头皮,校长本想在大会上严惩我们,结果场面一下子变得很滑稽,大伙哄堂大笑,校长完全没有心理准备,气得他直哆嗦……(笑)
当然,不同时期,画光头的解释肯定是不一样的。比如早年参加画展,我一(个)年轻画家,想要引起别人注意,我必须营造一个强烈形象等等。再进一步看光头的时候,我发现这很符合我在社会存在角色的感觉。在我们这个社会结构里,我们是长期被人忽视的,个体是非常不被尊重的,它代表了完全无视个体人的意味。这也意味着我既属于这个集体,又游离于这个集体。

人物周刊:那你是否完全认同将你画中的人物设定为“光头泼皮”?

方力钧:凡事和人一样,总得有个名吧?不然,有五个人的时候,你就玩不转了,所以他总得贴上一个标签。可单就这名字,都会让你产生错觉。比如你叫方力钧,人一看,挺好,有点文化。如果你叫方富贵,别人没见你之前,肯定觉着你挺俗。这没办法。标签也跟门牌号一样,可是关键核心并不在门牌号上,门牌号后面是有空间的。它是为了方便让你找门入门(应该去掉)进入这个空间的。
   像这个词刚出来时,它用来形容我们这一代艺术家的整体面貌,是最准确的。再说栗宪庭说这个词的时候,他是结合历史上魏晋南北朝,竹林七贤来谈的,他讲的是一个文化概念,不是一个生活概念。这和很多人对这个词的理解完全风马牛不相及,完全两回事。绝大多数人还是停留在标签层面上了,把它当成了生活概念,你也不能天天向别人解释,这没办法。

人物周刊:虽然你这么说,但许多人还是将你画中的人比作底层生活的人群,他们对生活不满、躁动,往往采用戏谑的方式发泄出来。

方力钧:这是长期教育出来的一种结果,或者也是生存必须的一种伎俩。对于我们,就不止是生存了,我们只是想把生存空间搞得更大一点,不要让所有人都是窒息的,总要有点新鲜空气吹进来吧。

人物周刊:画光头算不算某种无声的反抗?

方力钧:这些作品和人的生存现实是相关的,而且只跟现实相关,当然历史影响也在。现实的力量太强大了,我们这个体制里面是要求所有人站在统一的立场去看同一问题,这个社会是不正常的。必须有人站在不同立场去看同一个问题,所以我们希望有越来越多的人站在自己的立场去看同一个问题。这是我们努力的一部分。
我的反抗意识一直不是很浓。因为我们生存的历史就像台榨(绞)肉机,别人随便想把我们怎么样就怎么样。我们只要稍微有点独立机会的可能,或者是跑在野地里找点虫子吃,能活下来,能保留自己的愿望,这是最了不起的成就了。我们哪还有力量与那么强大的力量作对?没有了。

人物周刊:关键是你对自己的作品持何看法?

方力钧:可能像我们这一代人,不光是文化的,艺术的,还是做生意的,都有一个共同点,是现实主义者。这是我们的历史和现实环境造成的。一个是现实主义者,一个是唯物主义者。他的现实主义者有点像机会主义者,因为给你的空间,选择很窄的。你必须延续下来,你才有新的发展。或者新的机会。这个过程中,有的人就真的变成机会主义者了。因为他尝到机会主义的甜头。他就会滑到这里面去。我目前对我的理解就是现实主义的。

人物周刊:现实主义?也有人质疑仅仅将现实呈现出来就足够了么?

方力钧:当然是这样的。对于艺术家或视觉艺术来说,现实主义也是不一样的。我所谓的现实主义,是人和人,个体的人和社会的人,或个人的能力和梦想,他们之间的关系是怎么样的。我希望通过这些可视的形象,调动你所有的经验和体验去体会。这种关系也是现实。

人物周刊:我是否可以理解你只想清醒地呈现?这样,立场或观点会不会不鲜明?

方力钧:前两天我一直在想,现在用得最烂最麻木的一个词就是立场或观点。我们说的太多了,完全没按照它表层的意思去理解。立场就是我们立的地方,观点就是我们看的地方。如果按这样成立的话,能看的地方肯定是非常多。
以往我们强调的观点可能只是你的个人观点,可是个人观点的局限性很大。这就像绘画中的焦点透视,或对一个场景的描述,固定的光线,固定的角度等等,但在真实生活中,没有机会条件给你的是固定的。
比如,我这次个展中所有的人物雕像,像栗宪庭、艾未未、于天宏、芒克等人,他们当时报给我的都是他们的真实身高,可现在要他们站在塑像面前一比,通通要比报上的矮。因为在正常情况下,人不可能是挺直的,每个人的身高要在生活中降五公分才合理。这也看出固定的立场都是错误的。
我尝试着希望着有更多的立场或观点看同一问题,看看其中有多少解释,有多少可能性,有多少误差。这是一个世界观的问题,而不是一个观点。
 
人物周刊:有声音反映你后期绘画中的一些人物没有表情?

方力钧:从1988年最早的一批绘画作品开始,我一直希望我画中的人物处于临界状态,或是不确定状态。画面本身不可能是动态的,但是人物非常暧昧,模棱两可。这样就会根据观者的情趣、不同状况作出不同反应。这个时候,作品的空间就更大了。我是反对把作品作成单一指向的。

人物周刊:通过你的绘画,可以看出你对水或漂浮感的东西情有独钟?

方力钧:水啊、云啊是一种道具,我要寻找对应我生存感觉的一种道具。我就要形成没有什么可以看的背景,没有什么技巧可以炫耀的背景。它一定是一种不确定的状态。这里面水和人的关系,有享受的、有快要被淹死的,很难有固定的焦距,当你决定往轻松愉快的想像时,突然阴暗的东西出来了,当你决定选择阴暗时,又露出灿烂的一面来。这是我的一种尝试。

人物周刊:对你而言,绘画中最难处理的是什么?

方力钧:还是关系吧,是不同道具之间的关系。不同色、大小搭配、没有任何东西是可以独立存在的,所以要把这种关系配合好,就需要你的控制。

人物周刊:一般来说,你的创作时间是多长?

方力钧:有一个小时的,也有三年到四年的,有的时间更长。主要有的时候是没有感觉了,放下了。有时候打扫卫生时,才把那某张画留下。

人物周刊:发现你的作品一律没有取名?

方力钧:我从1988年开始就不为画取名了。经过分析不取最好,原因嘛,还是怕标签效应。

人物周刊:画中的人物将一直是光头吗?

方力钧:按说加几根毛上去也没什么,可好像意义也不大嘛。

人物周刊:也有人说你的作品虽是油画,但油画的意味并不强?

方力钧:谁规定油画一定要是怎样的?这会不会又是一种陷阱?如果我是天空飞翔的一只麻雀,我很快乐,那我为什么要掉进粪坑里,与那些蛆爬在一起?(方老师觉得不妥,建议去掉:)

人物周刊:你最满意自己哪幅作品?

方力钧:我通常在作画册时,编辑问我,你想把画册作成什么样?我说你一定不要把它作成完美的,你可以有一定的失误,让人觉得方力钧还应再出画册。所以我在作品中从不追求完美,我只想它能有再生能力,有继续的可能。

人物周刊:那有比较满意的吗?

方:有,但我不告诉你,因为这里面涉及到商业(改为“别人的” )利益。

人物周刊:你希望观众如何看待你的作品?

方力钧:我希望我的画,让人第一眼看去没什么可看的,不要耽误别人的时间,看后,他说声,哦,原来就是这样啊,他可以扭身而去。也许就在他回家途中,或回家洗澡时,过几个月拉屎时,无论何时吧,他觉得他好像对我的画还有一点没有看清,这样画就留在他的记忆里了。
这也是对现况的一种估计。因为大家都很忙,你不能指望别人抱着你的作品浪费生命里很多美好的时间,就算他愿意,他也没有能力。

人物周刊:虽然你的作品现在是国内画家中拍卖价最高的,但你担心过有天会被淘汰吗?

方力钧:如果经不住考验,这也是命运,难道你还能与命运斗争么?

最重要的不是艺术,而是人的存在

人物周刊:今年,你对你的创作想得最多的是什么?

方力钧:我先说一个大背景。一个艺术家的本份应该让这个社会变得更丰富。每一个人都应保持一个不同于他人的或独立于体制的状态。这种独立存在越丰富越好。特别是在中国这个社会,我们不要求自己是对的,我们求的是多有一些独立个体,一些独立的人格或者独立的角度。
在90年代初,或在圆明园画家村时,我们其实很缺少这些独立的个体。所以那时会有集体被打一标签,比如泼皮无聊什么的。随着时间发展,独立个体越来越多了,虽然还远远不够,但群体似的标签无疑再很难对独立个体做一种标明了,一个人很难再对社会有群体影响力了,个人的作用被减弱了,这也是我们当初作出努力的回报,一个好的社会就是这样的。
我的作品“革命火车”的背景是灰色基调,它是由整体悲哀基调所决定的。不光是革命火车,就是有背景的话,人也是漂泊的。因为这几年我想得最多的是,我们的一切都是建立在缺乏基础的基础上的。
包括作为个体的能力,以及我们要达到的无限愿望,我们固执的渴求也好,对于前途的追求也好,哪怕对我们以往所受的教育,不需要判断的认同也好,都是如此。
比如我们的教育告诉我们,前途是美好的,大家都认为前途是美好的,没有一个人问一句,为什么?根据什么,我们的前途是美好的?或者说没有一个人说出理由,我们的前途应该是美好的。这是一个很奇怪的荒唐现实。
人物周刊:你对现形体制是否既不批评,也不贴近?

方力钧:是这样的。因为长时间以来,我们一直被当成政治敌人啊,或者说反叛者啊。包括我在内。你可以查查当代艺术历史,从1989年到2000年,个展或群展被查封的例子非常多。我们基本属于半地下状态。其中很多是误解,因为这是一种新生的事物,它和原有秩序之间的肯定存在了猜疑或者不信任。
而艺术家与政治家不一样的地方,是他只求独立,他并不一定是一个反抗者,他不是一个对权力的追求者。政治家是对权力的追求者,他是以推翻你或打倒你为目的的,艺术家则是以独立为目的。我只是不想受你的约束,我只是想做出自己所喜欢的选择,我只是想按照我自己的梦想去生活。

人物周刊:你刚才说艺术家只求独立而不求反抗,那你如何看待19世纪下半叶,列宾等人的现实主义绘画?

方:就算他的画是揭露,那也不是对权力的追求。艺术家独立的作法是这样的:当有一种声音是强权时,艺术家一定是站出来说“不”的。他说这个“不”,只是为了多一种声音,可能艺术家本身是错误的。当这个艺术家的声音站在统治的位置上时,他又站在你的对面去了。你曾经的声音对你说,世界不是这样的,而是那样的。总之,艺术家只是为了这个世界更丰富,让人生存的空间更大些。

人物周刊:刚才,你一直在强调“我们”,“我们”确指哪类人群?

方力钧:回顾一下,无论是鲁迅时期的左派运动,还是延安时期的抗日救国,解放战争。或解放以后,歌颂新中国,或是到文革时期每一次的政治运动。所谓的历史巨作,或者墙面上的批判画,或者是小人书什么的,在这之前,所谓的伟大的艺术家,他实际上只是作为政治工具被使用。有的艺术家他在形式上稍微有一点花样,就已经是非常了不起了。
在这个时代,给我们的空间是非常小的。这存在两问题,一个是艺术家是非常无辜的,他非常可怜,他没有能力反抗什么,否则他就是被杀头,生命总比艺术宝贵。另一方面,如果你按照你自己的判断,喜好,获得了创作的愉悦,不管作品能否展出,或者让你创作,已是对你的宽容了。所以那个时候,很少有人去实践,去尝试去做一种创作,他不去做这种创作时,他不知道,实际上这种创作是可以被允许的。
就在这个时候,有些人陆陆续续的,他不再从事公职了,不在政府部门或是学校求职了,不再根据政治运动的要求不断创作作品了,而是根据自己的生存感觉去做,比如崔健、王朔,包括后来的圆明园啊,陆陆续续这样的人越来越多了,这也意味着社会整体形态相对健康了,我就指这样一批人。

人物周刊:在艺术家中,你最佩服谁?

方力钧:就我这次个展中的真人塑像是很说明问题的。这里面有我的私人朋友,他们大部份是独立的艺术家或知识分子。当然还有很多应在名单里面的,但他不是我的私人朋友,我无缘去为他们做塑像,而且做不完。但这表示了我对他们在这个时期存在的一种敬意。

人物周刊:你曾和栗宪庭达成同识:艺术不是重要的。那你心目中的艺术是怎样的?

方力钧:我认为艺术和人类疾病是一样的,它是人存在的一种附加值。只要人存在的话,人就会有不同疾病的存在,也就会有不同疾病需要解决。艺术对应的角色正好是这样的。没有人真正懂艺术,如果艺术被懂了的话,艺术就没有什么意义了。这就和医生和疾病的关系是一样的。
我们只是试图一个个解决疑难杂症。艺术家永远处于摸索期间,如果有人说他掌握了,估计他就该完蛋了。

人物周刊:那么最重要是什么?

方力钧:是人的存在。如果艺术是人存在的附产品的话,就其主体是人。
大约在90年代初期,我曾经说话很糙,像以前宣传艺术家是人类灵魂的工程师。那个时候我觉得很生气。我觉得艺术家不可能高于其他行业的人,既然强调人类的平等,相对这种说法,我说艺术品不过是人类的排泄物。那么对于医生或化验室的人,可以从中得知这人有什么病。当代艺术就是揭露或摸清主体出什么问题的一个办法。

人物周刊:这会不会只是你个人的看法?

方力钧:我当然只能通过我个人来理解艺术和艺术家了。

我是老鼠,我害怕陷阱

人物周刊:据说,你在绘画技巧上关于分寸的拿捏,是源于童年时爷爷的一个眼神?

方力均:(笑)我前段日子,还在喝酒中闲聊,人是屁股决定了大脑。人身份不同,决定你感知世界能力的不同。你一直处在一个阴暗的角落里,一直是主体社会所唾弃的一部分人,你对有些世界的感知在某方面一定非常细腻。这种影响对于我而言是非常巨大的。
我是在河北邯郸长大的。小时候,父亲是铁路系统的一名火车司机,铁路系统都是工人出身,唯有我家是富农。从我刚记事起,我们家就受到冲击,在运动中,人心里的恶是被充分挖掘出来的……记得有一天,我爸爸兴冲冲地跑回家,一进家门冲着我爷爷说,林彪出事了,他被打倒了。我爷爷当时望了他一眼,那个眼神的深意啊,我爸爸马上不出声了,周围一片寂静,那种感觉,那种分寸,是极其微妙的。
它对日后影响是方方面面的。包括对共同事物认知的解读方式或角度,我肯定和他人是不一样的。比如这个家庭,在孩子看来,全世界都认为这个家庭是坏的,极其罪恶的。但是你在这个家中,只有在这个家中,你才能感受到最挚真的亲情,最温柔的保护。但也在这个时候,你没有权利发问,向家人或社会发问,为什么你的理解和大家说的不一样?这到底是怎么一回事?这还得闷在心里面。长期闷在心里,你会得分裂症,比如读书时,会用不同方式解读,做人时,我会用两面派。

人物周刊:爱画画也是在压抑中产生?

方力钧:我算作是特定时期一个病态个例吧。大部份孩子是因为喜欢画画而画画,可我是被爸爸骗着走上绘画的。因为我从小不能出去和小孩游戏。如果游戏,你输了没有问题,如果你赢了,小孩们会突然想起来,哦,你是一个地主家庭的孩子。他们随时会夺走你胜利的果实,或者转变成阶级斗争方式,来摧毁你胜利的果实。
爸爸为了少让我出去玩,他会买回一支木头铅笔,或一个笔记本什么的,反正都是当时在别的孩子眼里稀奇古怪的东西,我就拿着它们到班上炫耀。这时我爸爸会说,如果你画完一张画,我就再给你买一支。这就一是诱饵,然后他介绍老师来教我画画,然后每天画啊画的,不知不觉就上道了。
小时候,如果我非常认真地画画,也是为了赌一口气。暗地里是要和周围孩子比赛,用看谁画得好的心情去画画。可能我一天20多个小时,我会画得流泪,可那时想的就是为了画得比别人好,既然我的家庭比不上别人好,既然我永远没有勇气跟别人打架,在任何一场打架中都是被挨打的,而不是说打别人的,那么我就有一点可以证实自己是优于别人的。(笑)
到了三十多岁,有人问我,我说我对画画的感觉很奇怪。一点不爱它,差不多基本上就不爱绘画。那时心情很复杂,好像只会做这个事情,不会做别的了。但是我对这个事情又没有真正的热爱。就像一个人失去了双臂,他会用脚去做事,会尽力做的比用手好是一个意思。如果我有别的技能,我会远远躲开绘画。它在我记忆中并不是一件美好的事情。

人物周刊:现在呢?

方力钧:最近两年,刚刚在绘画中找到舒服的感觉了。

人物周刊:是否也与你女儿的出生相关?

方力钧:去年6月24日,我女儿出生了。我妻子是一个模特,我们很快相识,很快结婚,很快有了女儿。她的出生对于我的绘画有没有影响?我觉得太近了,说不清楚。

人物周刊:那么这长时间以来,你的创作状态到底如何?

方力钧:我可以保证我的创作状态一直持有平和。从20多岁起,我的创作状态就是排斥激情的。像工人一样白天到点上班,晚上到点下班。晚上特少画画,除非时间特别紧张,活很赶的时候。

人物周刊:你这种拒绝激情,是否来自排斥往事的不快?

方力钧:嗯。倒也不是。嗯……(笑)(不可置否般),大概后来才想到你说的理由。但是现在社会对艺术家的判断和要求好像都应像梵高一样。而我特别不喜欢梵高,我并不是对他本人有意见,我只是想,作为以生命为代价的艺术家,他的职责是想让世界更丰富,物种更全些。结果,努力的结果变成了抹杀其他独立存在的借口。所以我呢,我是希望我是作为人来创作的一个画家,而不是像梵高一样,作为牲口来创作的一个艺术家。

人物周刊:作为个体人,无论是生存方式或绘画风格,你好像一直在生存与反抗中寻找一个折中点?

方力钧:这我承认。不同物种对不同生存状态是有不同解释的,而且对不同美好梦想会有不同解释。比如老虎一生中最痛苦的事,可能是想吃掉一只动物,但那只动物逃掉了。但它在任何地方走路睡觉,它不用警惕的。它还可以把肚皮朝上,晒着太阳,没人侵犯它。而对于一只老鼠,它一生中最高兴的事就是它没有被吃掉。它活着就是不被吃掉,或是被陷阱夹到,这就是它最大的任务。我想我肯定是老鼠。这足够我去折腾一生了,都不定能逃脱得掉。

人物周刊:你到底想逃脱什么?

方力钧:周围全部都是陷阱。设想一下,老鼠的周围都是陷阱。

人物周刊:你现在的处境是陷入陷阱了么?

方力钧:随时可能陷入陷阱。

人物周刊:什么样的陷阱?你是提醒自己别陷入了,还是已知陷入?

方力钧:这是一个斗争的过程。我争取不要陷入进去。可能是金钱、名利、还有绘画上……我害怕,做任何选择,都是陷阱,

人物周刊:你认为绘画上会有什么陷阱?

方力钧:比如说“工夫在画外”这句话,这就是一个陷阱。以前老师一直在说这句话,可是画之外的世界太大了,这是非常猾头的一个误导,我们的老师从来不把真实的一面告诉我们,最好的人讲到这里也是打哈哈就过去了。
还有我们那个时候一谈到艺术,就有很多人说艺术应是美的,赏心悦目的,这也是陷阱,工艺品才这样,艺术不是这样。
这些年里,我想的最多的是我们的艺术教育,我们的教育只是强调狭意的艺术概念,没有加进广意的艺术,所以使我们的艺术教育培养了太多的工匠。在教学生成为工匠的同时,完全把他们的想像力扼杀掉了。我们完全可以让他们的工匠手艺弱一点,留给他们一点想像力。那么这时他们更有创造性,这是一件遗憾事。

人物周刊:能举个具体例子么?

方力钧:比如强调画是用来看的,这是一个非常大的错误。就像我们刚才谈到门牌号一样,你到了,不是你就挂在门牌号上了。而是要通过它走进里面的空间。艺术教育也是,我们是视觉艺术,结果我们的终极目标,都变成了视觉,这是最大的错误。
我在中央美院学画时,一个偶然的机会,让我有了对人体的不同看法。当时教室并不大,人又多,我来晚了,全班人都找好了角度,于是我只好选择很近地接近人体,这样模特就看不齐了,因为只有看到全部形体,才能按比例、肉色画出来。突然间,我感到人体散发的体温扑过来,我当时心里挺冲动的。这让我觉得所有一切都是荒唐的,为什么人体只是一个样子?这是一个非常傻+的想法,我们集体都傻+了,对于这么白痴的问题,大家全都被蒙骗了。
画人体最重要的是什么?是体温和弹性。这事对我是一个非常大的启发,我非常敏锐地想抓住这个东西。有很多感觉系统是我们还不知道的,或没用过的,我们却为了最不重要的看就停留下来,这是一个误区。差不多全世界的艺术家都为了看而努力,然后荒废他所有的功能,算账的话,这也是很赔本的买卖。

人物周刊:发现自己与传统所学不一样时,心理肯定会有磨合期?

方力钧:我们都有一个想法,想把想法固定下来,仔细打磨量尺寸,但在现实这几乎无法办到,现实是动态的。
另外,我在儿童时期,从小受的社会教育,就是我已经习惯了一件事,被灌输的与真实的生活是两码事。所以从心理上来说,我是能够接受的。比如小的时候,社会与家庭对同一事物的解释。我们家解释家是这样的,社会解释我们家是那样的,到了教育也是这样的,或者是人为的,或者是盲区造成的,我早已习惯生活中有无数这样的盲区。你也用不着去问,因为从小对于家庭的解释,我也没有机会去问。凡事闷在心里,可能都无从判断。你完全没有机会去调和它们,但是它们必须并存。

人物周刊:表里不一?

方力钧:上小学时,班主任在评语中说,一直说方力钧同学这也好,那也好,可是最后的一句话总是希望方同学做到言行一致。(大笑),这给我造成了特别大的阴影。上大学以后,老师依然评价我表面上笑嘻嘻,而骨子里是另一套。

人物周刊:你是接受了并存,难道从无情绪和思想上的愤怒?

方力钧:我只是不明白嘛。这也是我到现在对生命本质好奇心的根源。(笑)

人物周刊:如果写人是在写自己,画人是否也是在画自己?

方力钧:(笑),那好,那你来帮我分析一下我的社会心理结构。我是分析不了我的自己的,我作不到,即便我作到了,也是不算数的,我不能够对别人说我是一个什么样的人。再说自己好大,就看画的是哪方面的自己。

人物周刊:有人把你比作画坛上的崔健。

方力钧:这就和往衣服上打标签一个样,和我无关。如果我是画的这堆光脑袋中一员的话,我完全是被忽视的。我可以是最大的脑袋,即便是最大的,在别人眼里,你还是不存在的,因为你只是其中之一,你没有任何可以炫耀的个性。这句话反过来问的话,如果你是其中之一的话,你会有什么感受?高兴?悲哀?还是受不了?那这些也是人受不了的。我们每个人是把自己当作了无限放大的自己,就看你把自己当成了多大的自己。

我是拜金主义者

人物周刊:宋庄三百多个画家,你分析过为什么自己会出名脱贫?

方力钧:我是最早搬进宋庄的,也是我决定到宋庄,大家才决定去的(方老师觉得不妥,建议去掉)。大概在时间上我有先机吧。

人物周刊:以栗宪庭的在画坛上的地位,得到他的肯定,是你出名的一个重要原因吧?

方力钧:这我承认(方老师觉得不妥,建议去掉)。老栗在一个特殊阶段,决大部分人不敢出声时,唯有他敢于坚持,这是他让我敬佩的地方。我在中专时,就和他认识了,当时他很看好我的版画,说我已经很懂艺术了,这当然是一个长者对后生的鼓励,后来等我要送他一幅版画时(去掉),他(此处加上“很快”)就被降职了。

人物周刊:通过他和你的谈话,好像当代艺术的“85运动”奠定了你的价值体系?

方力钧:反向的吧。我根本不同意85运动的一套理论。当时我还很年轻,开始还不太懂整体文化界的情况。后来才知道,是当时有人提出拿来主义,希望把西方近百年不同意识流派的艺术成果拿到中国来,希望一次性解决中国传统保守的艺术形式。为什么说我反对呢?我觉得这是非常童真的幻想。他们想从一些西方世界已作过的入手,然后用这些东西来解释自己,可我们自己的感受呢?我们自己的感受却被忽略了,其实这是最不可代替的。
我记得当时我说过很过份的话,我说我们要对得起自己的爷爷爸爸,我要把我们这部分人所处的社会生存感受给表现出来,我们必须要把土生土长的东西表现出来,在这种基础上才谈得上与别人的交流,如果这点都谈不上,就是在说你骨子里连你的存在都瞧不起,那你谈什么创作?谈什么与别人交流?这不是胡扯淡吗?所以它对我谈不上转折点,可能是我寻找感觉的时间段。

人物周刊:哪段时期算是你绘画上的转折点?

方力钧:1989年,大学快毕业那段吧。算是我创作上的一个转折点。在此之前,我在绘画上会耍小聪明,玩花活,务虚。不过整个美术界在当时都挺务虚的。
在快毕业时,自己的情绪一下子变得很灰暗,非常痛苦,非常沉闷。有一天夜里,突然收拾了抽屉里所有值钱的东西,闷不溜湫地离开了学校。一个人骑着自行车在北大,清华,还有圆明园四处溜达,后来又跑回家乡住了20多天,过了一段貌似休闲的日子,天天和人在河里捕虾,中午喝啤酒,侃大山,可是心里对前途想得很多,很快感到一片茫然。
后来想起,觉得这是我变成非常务实的一个新时期。我变得形而上的东西不存在了,体温在内的一系列感观系统比以前敏锐了,我再也没有像以前一样随便去叫喊了,随便去卖弄风骚了,或是卖弄花活了。

人物周刊:易英说你毕业后的漂泊性生活,使你在绘画上,从观察者变成了经历者。

方力钧:那段日子,小时候的回忆都勾起来了。其实,小学之后所走的路都比较顺利。以至于我以为小时候的受挫感离自己很遥远,总以为它不是自己生活的一部分。可是那段时间,久远的事情一下子就通了,小时候的疑问全都升起来了,这问题就大了。人怎么会是这样?这就决定了以后绘画的主题。我画的都是人的,就包括人不出现,也还是人。
但我必须强调自己的身份。很早时期,我就希望我的身份是双重的。一方面在我希望体会细微处,我就变成参与者,这样我才能身临其境其中感觉。当我承受不起时,我随时准备变成一个旁观者,要不然你会被毁掉。我特别怕自己被毁掉。
这还包括一方面自己得特别小心翼翼,另一方面自己的观点不可能等同于社会的整体观点。这就产生了那个时期作品的整体模式。又是在反抗,又是不留把柄。这种平衡是非常困难的。翻过来,这也是从小被教育的结果,使我除了画画以外,还掌握了另外一种生存的技巧。我不知是否能达成可能,我既是观察者又是参与者?这种努力我一直没放弃过。


人物周刊:具体谈谈你的漂泊生活?

方:你能想到的最穷的生活。毕业前,我就去了圆明园。1989年7月1日正式搬到圆明园,一直住到12月31日。最后房东实在忍受不了我们,把我们轰出来了。我从北大租了三轮车,开始了不断搬家的生活。四处蹭饭,常到北大,找于天宏他们,北大的朋友也是最多的,他们就打点饭和菜送到宿舍里给我吃。然后又去了中国画研究院,有人带着我吃烤肉,算是打牙祭吧。我那时又穷又臭,他们也没嫌过我,还有中央美院有个地下学习班,学生科的老师帮我安排课程,收入100元,刚好管租房。另外还有和平美术社的一帮编辑给我分活做,勉强赚点钱,反正一圈子人相隔时间长了,我找他们蹭饭时,他们总以为我是想他们了,我也的确是想他们了,关于蹭饭,我挺佩服自己的。(大笑)

人物周刊:你从没在体制内工作过?那时不管分配?

方力钧:毕业时全班人都在吵留京名额,就我浑然不觉。结果学生科的屈老师没办法,看这孩子太蠢了,就说方力钧,给你一个留京名额,你赶紧去找工作。我当时想就算留京找工作也不好找,所以我也没努力。学生科又说给我找了一个造币厂工作,还可以分我一个两居室,但要坐班的。我一开始还觉得挺有吸引力的,马上又想这简直是一个他妈的完全不尊重生命的做法,太荒唐了,这么年轻的生命每天要守在办公室里,为了一个工作和房子。所以最终我也没去成造币厂。

人物周刊:什么时候赚到你的第一桶金?

方力钧:我脱贫是在1992年,一个外国人花了4500美金买走了我的几幅素描。但真正卖画是在1989年。那是12月份的一天,我记不清买主是日本人还是华裔,他来访问我的工作室,可能出于同情,他提出想买我一张版面,我说可以。然后,我要价100元对换券。我们就蹲在地上交易起来,当我的手指触到钱币时,就看到他的眼神中流露出一丝后悔,他边剃钱边问我可不可以,100元拿两张,我立刻拿过钱,然后说不行。(笑)你真没看到,其实在那一刻,人性是最复杂的。

人物周刊:今天,你的作品已在海外叫价上百万。跳出个人,你认为你的作品值这个价吗?

方力钧:我的理想状态是,价值与价格能成正比。但在时下,我无法估算。如果我说不值,对不起买家,如果说值,好像我在误导,这有待时间评价。
不过我承认我这个人的功利性比别人都强。我梦想有非常多的钱,如果钱不给我带来麻烦,不造成危险,我希望钱越多越好,我是一个败金主义者。

 


 

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