黄宾虹先生讲：“今之人，应力追晋魏、六朝、唐宋、元明笔墨精神，创空前绝艺，是在立志奋发有为。”没有继承，难言发展。在我的学习过程中，始终将对古人的学习放在首位。我崇尚唐人诗、五代宋元画，仰慕秦汉的质朴古拙、魏晋的玄澹超然。画家手上的功夫要扎实过硬，离不开对古代艺术广泛而深入的汲取和借鉴。有些人一讲传统就认为是封建糟粕，拒于千里之外。只盯着传统束缚人的一面，永远也发现不了它的好处。曾读到新儒家宗师熊十力的一件轶事：抗战时期熊十力移居重庆，一天徐复观去拜师。熊问徐最近在读什么书，徐说在复读《资治通鉴》，此书以前读过，这回重读，发现了许多缺陷。熊怫然不悦道，读书是要看人家的好处，你怎么专看人家的不好处。对于传统，似乎亦当作如是观。

    在我心目中，先贤们是仰之弥高的峰岭，引人向上攀登。1994年我以偶然的机缘得睹二玄社复制的中国古代作品，从此对宋元的绘画着了迷。先是临李唐的《万壑松风图》，而后系统研究了李成、范宽、郭熙、巨然等大师的一系列传世名作，对诸家技法有了不同程度的把握，“溪出深虚，水若有声”、“如面真列，峰峦浑厚”、“秀甚不凡”、“不装巧趣，皆得天真”、“智妙入神”、“平淡奇绝”之类的绘画风格和境界深深吸引了我。宋人对自然观察真切，刻画精妙入微，对季节、气候、云雾、山石、林木均能准确把握，手法严谨成熟。宋代绘画崇尚法理而重整体，意归现实之幻化，尽在外物上寻求；元代绘画追求趣义而重部分，赞扬天地之化育，着力于内心修为。就境界言，宋人讲天道，重言说，多创无我之境。元人讲人道，重自悦，多创有我之境；就技术言，宋人以墨胜，元人以笔胜，其“幽秀之笔如燕舞飞花，揣摹不得；如美人横波顾盼，光彩四射”。通过对赵松雪、钱舜举及“元四家”作品的分析，我深刻领会了他们在继承前代优秀技巧和方法时的取与舍，在创造艺术语言时的兼与融。古人说“业精于勤”，我深以为然。我的学习常常以量化为前提，多看、多思考、多实践，且重在实践，即勤于动手也。仅仅以把玩的心思来面对一件优秀作品或一种艺术流派是远远达不到学习的要求的。我对于传统的理解和把握是由易至难、由浅入深、由零到整地渐次修练，一点点地积累，以求量变带来认识的开悟。具体地讲，就是采取“一一击破法”来学习，先是选择对我有益的古代作品，以拷摹方式来进行理解，不论能否消化，先将原作一丝不苟地拷贝，并细致地，尽全力地临摹其原形和体会其精神；继而将原件置于一边，进行背临；最后将原作解体，分出不同局部细细临习。最后这个环节很重要，将临习的局部内容再加组合，常会产生意想不到的效果，这也是培养能力的一个重要手段。对前人作品有了相当的理解后，我又将有特定渊源的画家作品放到一起临摹，如黄子久、倪云林与董源；吴仲圭、王叔明与巨然，比较相互特色和传承，而且为了更好、更贴切地理解宋元画，还得学习沈、文、唐、仇及四王和四僧。反复比较其特征，理出传承的脉络，并进一步旁及不同程度受到影响的相关画家作品。这一学习过程用了我十年的时间，结果仍不尽如人意。近期我又在琢磨唐寅与董其昌的作品，这期间有好多反复与来回，我想，对于传统，不同年龄有不同年龄的认识，不同阶段有不同阶段的体会，理解传统是画家一生一世的事。学养、眼界、胸襟变化了，对传统的理解必然也会随着改变。传统常学常新，这有史为证，荆浩兼吴道玄与项容的长处自成一家，而关仝师法荆浩有出蓝之喻，李成师法荆浩又未见一笔相似。“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”许道宁的笔法皆得于李成，晚年脱去旧学，行笔简易风度益著。郭熙善山水寒林，稍稍取李成之法，构思欲加精妙绝伦。王诜学李成以金碌为之；巨然祖述董源多作矾头且平淡趣高。元四家皆遥接董巨衣钵而自成一体，黄公望、倪云林偏爱于董源而为简，吴仲圭、王叔明偏爱于巨然引以为密。他们都在继承上出新意，创造出辉映百代的笔墨形式，其创作的每一件作品就是放在今天任何一个美术馆、博物馆也依然光耀四射。正是百川分流，渊源有自。由此可以肯定，新的艺术风格，新流派的产生，从没脱离先进经验和技术的滋养与启迪。实际上有作为的艺术家一辈子都在寻找传统与现实、内容与形式、出世与入世、艺术与人生的最佳结合点。

    与古人相比，现代艺术家更多地关注画面形式、个性语言及视觉审美等，无论怎样探索，都显示了一种可喜的进步。但必须注意的是，探索如果以削减或放弃优秀的传统笔墨含量为代价，那必然导致文化精神的失落。没有笔墨，还谈什么国画？对一个国画家来说，笔墨就是他的声音、他的姿容、他的性情、他的素养、他的人生，归根结底，笔墨就是他自己。技巧中含着素养，法度中显出情趣，以情驭笔，以笔传情，这才是中国人的中国画，这才是中国气派的中国画。毫无疑问，灌注民族文化精神才是中国画发展的必由之路。