早期关于写实主义的研究，还比较多的从心理学角度出发，从研究受众的心理变迁来寻觅这一流派存在的动机与可能。直到奥地利哲学家维特根斯坦在其晚期的研究中，开始涉足分析哲学的创立，真实与存在的问题凸显，才使得写实主义从现实主义的大旗下分化出来，直接面对现象学的考量。
 
    由于哲学表述依赖语言构成，因此，即使对语言深持怀疑的解构主义者，依然必须而且只能持有语言这一武器。而美术界也习惯于把构成画面的所有元素称之为语言，这种契合是审美体验能够上升到哲学思辩的基本理由之一。
    几乎所有获得公认的画家都试图从实体出发，在形象化的语言构建中模拟哲学语言的抽象与思辩力量，从而使作品和人生进入形而上学的圣殿。因此，写实主义、抽象主义，在其可追溯的动机原点，并非存在严格的分野。
    西方写实主义者异常偏爱对实体（实在客体）的映射。经过从古希腊式的逼真斗赛，文艺复兴时期对神性的人格化、生活化的描绘，流变为现代的新写实主义的巨细靡遗，直到当代充满怀疑论和实证性的客观写实主义，客体存在早已从原始意义的实录转化为现象学的考量。
    在不同画种或流派中，每种语言都有独特的系统。表达“同样的内容”用的是不同的语言，恰恰是不同画种的不同之处。那么，作品就在把形式语言结合起来表达意义的同时保持着形式本身的力量。“在极端处，作品的意义完全由内容所包含的形式（极其特定联系）规定，而与怎样使用这个内容无关。在这个意义上，内容是‘无用’的，不用来传达信息，下命令或恳求。但这不是说内容不起作用。内容的作用在于造就规范，在于揭示形式的意义。按照海德格尔的说法，与制造器物不同，艺术作品不以耗用材料为功，而是使材料本身的色彩和力量凸显出来。艺术关心的不是有用，而是让存在者如其所是地显现自身。”（陈嘉映等《语言与哲学》（北京三联书店，1996）
    这里形成了一个悖论，我们没有看到精华是因为知道精华可能失去，所以我们知道没有看到的部分就是精华。当代艺术界似乎更加宽容人们对真实的各种言说，并且和哲学一样，对命题的价值判断，愈来愈象天才之间的语言游戏。即使这一点可以成立。游戏的难度、过程中的发现以及持续的周期，依然可以视作游戏参与者的价值所在。
    那么，我们可以依靠这种过程化的价值去重构写实主义的基础吗？
    答案很难作出。如果表示同意，大多还要援引已经被批判的论据和逻辑，而否定的回答，犹如定向爆破后的瓦砾场，何时能有新生的大厦尚未可知。
    不过起码有一点是值得警惕的，写实主义者掌握的精妙语言，不再是广泛的视作一种类似“魔戒”的超凡手段而获得公众浅表的供奉，如果语言变成简单复制他人声像的一种特殊工具，它就注定要向“超级模仿秀”的境界滑落。
    然而，现实与理想的两岸是否存在？小乘佛教的回答是肯定的，他们在众生佛的谱系中设置了接引菩萨这一妙趣横生的角色，用来导引众生从此岸扬帆，直达彼岸的庄严码头。
    更多的未知事物存在于我们视野之外，人类有理由相信思维中彼岸的存在，海德格尔在清算形而上学的存在回避论时，把彼岸称作“诗意的此在”。在欣赏作品的瞬间，听任诗意充满世界，从有限阐发到无限，以悠远返照于身前，使有限与无限，瞬间与永恒，静止与流逝交融在一起，达到从此岸世界到彼岸世界的充分把握和彻底超越，所以，在彼