（三）

把握未来的切入点，迈出再寻法度的一步，立在“有我 — 无我”的高度之上，是魁正先生三维坐标的具体思考。

在趋向于艺术的无限之旅中，一旦艺术确立了“我”的标志，性情范畴便呈相为风格，它是文范、程式、模板的“有”的存在。人们在有我中欣赏那个曾是活的生命，经验他所创意的规则、秩序、法度与原则，慨叹他的眼力，欣赏他的魅力。

这时，对美的选择的时间律，愈会艺术地指出：当一个概念被知觉为有我时，生命的意韵便静止了，那个曾是活的生命，如今成为了传统。

向往生命的魁正先生，就这样在时空流变的哲思中，深刻探询了作为艺术的“我”。

在取得了没骨花卉有我之誉、有我之学、有我之立的重大成果的同时，他提出了一个超越自我虚无的主张，艺术家说：“画不能‘无我’，但不能‘定于我’。一旦实现了有我的个性化过程，就应当着眼未来，向‘定于我’挑战，化有我于无我，迈进一个新的境界。”

这是一个令人敬重的美的选择。它不仅需要智慧，还需要牺牲，它要凭仗勇气，无视权钱引力、无视市场喧嚣、无视既得利益，默默地把艺术的心灵引向纯净的圣地。

1995年，艺术家推出了无我反思后的新探索 — 泼绘花乌。

这是一页用新的词汇书写新中国花鸟绘画史的新篇章。艺术在新的生命前，又呈相了作为时代的活的精神：

一是开辟了“不同以往”的为文之境 。

倾向于文风的崇高，一直是追求的境界之美。在令人神往的文风骨气中，为文的认信成为时代对艺术的要求。参照历史的流变，士者的闲情逸致，革命者的劳动情怀，都曾是为文的历史取向；而在改革开放的大潮中，弄潮儿的扑向新时代，亦为为文之境标示了新的词义。这是一个以公民意识、自我价值、权利意志、轻松善变为内涵的存在，在这一背景上，艺术既不可能再次“欣赏” 闲情逸致的孤高，亦不可能再次“呼唤” 劳动情怀的激越，历史已变得越来越深刻，它在“我即存在”的个性化的丰富多彩前，悄然地由崇高倾向优雅。

在这样一个时代的关节点上，若仍想用艺术的“主旋律”揭示时代的脉象，企图复活那个过去的精神，艺术便显得过于单纯。与那些试着用“过去”复活“现今”的行为不同的是，渴望生命的艺术家，在双勾与没骨均达到瞩目画坛、引领众思的让人羡慕的时刻，毅然扬弃了自我，果敢地走上了为境界而艺术的新的征途。

画家犀利地透视了这样一个现状：在取向过渡的一个相当长的时间里，工笔画的境界已流于定势和公式：惯用讴歌的式样表象自然的生、盛、繁、乐；习以广之，便给人一种浮浅与泛味，甚至虚伪与厌倦。他认为，艺术家更应关注作为时代的核心存在，在理解善变中，绝不能把理解简化为旋律的主调；时代的呼吸是自然的、丰富的、多情感的、充满人性的，要理解艺术的深刻，就必须理解艺术冲突的复杂性。在《创作与教学思考》中，他写道：我们应在“工笔花鸟的舞台上演奏出无数支具有时代音质、多种情感和情调，并具有艺术魅力的乐曲。这些乐曲可以是绚丽、欢乐、嘉悦、健康的，也可以是深沉、忧郁、病态的；可以是相爱、携伴、新生的，也可以是迷离、孤独、折败的；可以是宁静、合偕的，也可以是不安、刺激的；可以是真实、现实的，也可以是虚幻、超脱的…。总之，必须在题材和意境上得以最大限度地拓展，必须多角度、多侧面真实而深刻地反映时代、人和自然生命，才能和人民的心真正沟通，共同律动，唤起共鸣。工笔花鸟画才能开辟出新境界。”

应该说，这是对意境本质的触摸。当人们在美与丑、崇高与优雅、素朴与伤感中更多地非本质地谈论意境时，艺术家正与意境深入对话。作为为境之文，它表现的是时间的无限之旅，它总是在“复活与死亡－ 死亡与复活”之间流动，它是生命，是心灵的现实写照。《秋变奏系列》、《荷魂系列》、…，等等对深沉、神秘、幽冥、幻化的揭示，说明作为意境的笔墨，正时时提防“永恒艺术法则”的抽象假设。艺术在向“静穆永恒”的超越中，正告别古典走向现代，它还是魁正兄的为文之诗，还是道的舞蹈、禅的乐韵，然而，反思后的静观，愈是生命的飞动，是扬弃自我、冲破束缚、高歌新生的人格意志，是面向自由的为风骨的崇高。

二是创意了“不同以往”的造型规则。

面向自由的为意志的崇高，艺术地说，存在于结构的造型之中。魏特墨曾有过一个著名的同型性原理：作为艺术的表现，知觉的直接性，主要是因为造型的形式因素与它所表现的情绪因素之间，具有心形相同的结构性质。当造型面对的是速度、形状、定向等结构性质时，由“几何 — 技术”的性质所唤起的力，便具有了艺术的感动，魅力就在于能够打动人心的张力。从这一认知上，艺术家接近了造型艺术的本质：作为1995年的自我革命，作为泼绘花鸟，魁正先生都在用艺术言说如是话语：艺术的造型，绝不是空头理论的说教，不是文以载道，不是笔墨趣味：而是藉助结构的造型性质，唤醒具有倾向性的张力；表现性就存在于结构之中。

应该说，这是艺术家取向科学后的“不同以往”的飞跃。理解魁正，关键是理解作为造型的“不同以往”的规则。在拙文《为历史而存在的艺术为艺术而存在的历史 — 论李魁正》中，我曾就艺术家的创意谈了一个思想：一切艺术的努力均在于科学地唤醒知觉张力以增强作品的表现力。而从结构出发，理解魁正先生存在于其中的表现力，无疑是在认知魁正创意的价值。在那篇文章中，我曾为此谈了三点：作为色调的空间、作为重迭的拼贴、作为艺术的表现。若进一步剖析，艺术又能发现什么呢？

还是把话题深入到“察觉不到光线作用的绘画法则”。

泼绘要坚持东方的造型准则，基本的原理是：形状界定是因亮度与色彩方面绝然不同区域所造成的视错觉分离；三度空间的知觉因素是光线与阴影，而这又恰是色彩与亮度的同义，仍是图与底的视错觉分离。传统界定形状的轮廓线，亦是为了实现图底分离的“几何 — 技术”的视错觉。有了这一原理，再来理解双勾与没骨，在形状致生的准则中，光线就不一定成为知觉空间的标志物。

在如何把一个物体的凸显特征表现出来的思考中，基于阴影的明暗对比、基于亮度的层级递阶、基于凹凸的重选梯度是中国画的基本格局。在这个二度中再现三度的华夏透视法则（有兴趣请参照拙著《美的选择》中的“重迭透视”）中，东方智者一直在反思“固定光源产生深度错觉空间”的法度。魁正认信的深刻，就在于他在取向现代时，恪守了东方美感中那个“最重要的”，并把这个“最重要的”诠释为科学。他清晰地看到，塞尚在发现这一原则后是如何进行历史性革命的。正如《塞尚和传统》中指明的：当塞尚把空间中的某些面分离时，是通过两个相互重迭的面中较远的那一个逐渐变亮或逐渐变暗而达到的。

作为具有历史观察力的学者，魁正先生正因为一开始便与“水墨素描”拉开了距离，艺术才得以发生作为色调空间的泼绘创意。而在这一作为表现的恪守平面的创意中，林风眠理解平面的身影，东方大师对东方魅力的诠释，亦成为艺术发生的策动。在“几何 — 技术”的秩序规则中，东方语汇所特有的意蕴，成为泼绘慨叹所固有的诗。水墨精神所流源的气、骨、性、逸，在魁正诗化的结构中唤发了科学的生命。从已出版的《魁正泼绘》画集里，艺术可以发现：精致与洒脱共生、准确与生动共存、细腻与粗犷共文、点线与色块共舞，倾向于色调空间的笔墨，在为文韵的追求中，成了“不同以往”的表吐：它强调了大笔踪、大团块的节律感，那种翻云弄潮般的排兵布阵，那种墨与色的冲杀、浑溶、沉浮、飞升，那种心象交织的旋律，那种吐发性志、高声理想的畅快，仿佛就是风云幻化的宇宙符号，在这个倾向于现代的符号中，艺术欣赏了本属于东方的远古精神，它是活的存在，是象征，是表现，是内蕴于结构之中的张力，是生命。

（四）

在超越虚无的艺术之旅中，魁正先生所表征的个性，已成为有创意的符号。他的裂变基因是历史素质，激励动源是现代责任，奋进目标是未来认定。他步入的是由“无我 — 思我”、“思我 — 有我”、“有我 — 无我”的美的选择。他实验的是颇具古典风的双勾 — 颇具现代感的没骨 — 颇具未来观的泼绘。他确立的是一个立体的三维坐标：传统的认知点、现代的突破点，未来的切入点。他是一个思考者，也是一个探索者。他步入历史是要把握未来，在倾向于为文的崇高中，他谢绝了虚荣，选择了革命，正用心灵书写又一向往生命的“有我之境”！