1988年
　　曾以苦涩凝重的现实主义创作闻名的四川油画，在第二次进京后陷入沉默——反思社会的青年画家迅速遇到反思自身的难题，这事实深刻而沉重。

　　理性受阻便成为感觉。他们的感觉着、思索着、保持缄默。他们在想些什么呢？

　　“来自深渊的孤独使我们更深的体会到超越的含义，而一旦我们知道了如何去使用我们的孤独，世界对我们而言也就有了全新的意义”。青年画家张晓刚这样说。而更多的人，则以他们的作品表现了从群体意识向个体意识，从现实描写到主体观照的转移。这种转移的可贵之处在于：他们摈弃了那种纯粹自我表现的独身主义，而致力于生存本能和生命意识的发掘。

　　叶永青的丙稀画《两个人》，并非和美院旁那支发电厂的大烟筒毫无关系，但如果仅仅把它理解为对工业文明的反感则过于肤浅。这里更多的是人的离距和孤独，冷色调的漠然之感笼罩着画面丰富的形式构成。物的奴役和人的背离共同指向一个象征性的意蕴：对自我保存的肯定。

　　张晓刚的画充满对死亡的战栗的崇敬和对未知的神秘的解索。作者从云南民间面具中拈来一双双奇幻的眼睛，力图赋予画面以原始图腾式的超现实性。但既然它并不把我们引向神灵崇拜，那必是内源于生命对死亡的恐惧。恐惧，既是情绪又是需求，既是对外界的反应，又是对未来的试探。

　　从群居需要出发，精神倾向于人和社会的和谐；从个体欲望出发，精神倾向于人和社会的对立。画家们在反思自身时陷入独处与孤寂，这不足为奇。个体意识指向生存欲求而不是耗于自我表现，其结果必将向群体意识回归。现代艺术家正是通过增强主体性，将世界和人类集于已身。

（摘自《四川美院的那一群》
1988年2月20日，原载
《中国美术报》1988年13期）

　　八五思潮对个体意识的挖掘必然深化，以至引起对生命价值和存在意义的疑问，由此达到对现代文明和中国文化的探索。“西南艺术研究群体”的活动正是从疑问开始，拒绝冥思苦想，听任冲动和欲望、崇尚直觉和感情，走向了原始与自然。其实，原始、自然、野性和力，本身并不足以构成现代艺术。当它们在艺术家那里和现代文明形成矛盾和距离时，才能成为表现现代人生命活动的对象。也许正是有感于汉文化的衰微，他们才去画那些强悍的树（王毅），那些绵延的藤（叶永青），那些扭结的人体（毛旭辉）和那些冥界的灵魂（张晓刚）。他们感慨于自在与不自在的生命。“88西南艺术”展（11月成都）正是上述追求的继续，但明显的变化是出现了超越区域文化的趋势。

　　文化之于艺术，本无优劣高下，因为任何文化都是人类生命活动的方式与结果。只有不同文化的反差最富刺激力，因而成为现代艺术家灵感的引信。西南地区可谓得天独厚，不仅历史上汉、楚、滇文化杂交，现在各民族文化并存，而且更加上山地文化和城市文化的相互拉锯，所以在这里出现一批创作意向近似的画家是比较自然的。李继祥的《阴阳系列》掠取汉俑原型而显示出山地文化的放肆和粗野，潘德海的《山墙》采用民间构成以表达原始文化无处不在的神秘，叶永青的《奔逃者》则在工业文明的压强之下逃往孤独与困惑……他们的作品从西南文化中发生，但已超越了对地域文化本身的表达。

　　这种倾向在王毅、顾雄和杨述的作品中尤为突出。王毅的黑白画是强烈的，在内心的幽暗的世界里，一种凄厉而激动的精神冲突表现在鹰和墙的对立之中。顾雄则以最简形式来概括文明对欲望的压抑和人类突围的决心，残破的铁丝网和自由的云是理想的象征。杨述则和他们二人不同，他的画面不再有如此之多的责任重荷。仿佛随意从城市穿过，所见所感，尽收眼底。创作性的紊乱在形象的象征意蕴和色彩的复杂关系中得到整理。这是对历史文化和现代文明的整体关照——只是观照而已，一切似可知而又不可知，人就在欲知和未知的夹缝中生活。

　　超地域倾向未必是艺术增值的标志，有人在担心西南艺术的特点和优势正在丧失。不过值得幸庆的是，西南艺术家真正有了自己对文化的阐释，从而说出了对生命和存在的体验。至于他们是固守盆地高原，还是翻山越岭，另谋生路，那倒无所谓。现代艺术兼收并蓄，有办法的艺术家将各得其所。

（摘自《西南艺术的新动向》
1988年11月，原载
《中国美术报》1988年49期）

　　1990年

　　从1985年开始，四川美术学院的著名画家、中国西南现代绘画的代表人物叶永青、张晓刚和现在旅居美国的梁伟，就开始在纸板上创造出一种既不同于版画，也不同于一般油画的新的绘画样式，这种样式利用纸板、宣纸、报纸、纸浆等多种纸质，吸收中国艺术中铁线勾勒、金石镂刻等传统，以刻描、涂画、拼贴等多种手法，使古老的中国绘画和西方现代绘画融为一炉。他们的艺术倾向原本是带有魔幻现实主义倾向的新表现主义，对中国西南地区多民族原始、混莽的文化历史以及在现代生活中的失落和悖谬有着深刻的体验。带着神秘的诗意和凄惶的心境，带着对生命及其困境的深深关怀，他们执着于纸刻油彩画的创作。因为这种样式既有诗歌一般的精微，又有原始美术和民间美术那种神奇和诡诞，能够构造出古朴、静谧、奇幻和深邃的意境；既能充分发挥线条和生命激情同时运行的颤栗感和律动感，又能够保持色彩的厚重、沉著和精神性，兼得版画、中国画和油画之所长。使这些作品充满久远的历史感和魔幻的现实性，充满乡土风味和异族情调，充满艺术家对原始生命和现代境遇、生与死、此岸和彼岸、拯救与逍遥的深切慨叹。

（摘自《关于纸刻油彩》
1990年12月20日）

　　1993年
　　九十年代深度绘画（或称当代表现主义、经验表现主义），以生存状态和现实—人文环境、历史—文化环境以及自然—生态环境的联系性为前提，执着于个体精神的独立性和创造性，在不脱离现实人生的同时保持着对直觉、情感、梦幻、潜意识等主观体验的深度，保持着历史主义和人文热情，在人生的焦虑中保持存在的勇气，而不是认同宿命和本能，在现状中随波逐流。其精神指向是广泛而深刻的：
　　（1）和当代文化的表层化、流行性、此时状态和享乐主义保持距离，保持精神文化的反省以及反省的深度和力度；
　　（2）拒绝认同金钱至尊的市场神话，对社会生活泛商业化和前资本主义状态带来的弊病深有体悟；
　　（3）关注中国社会意识形态的变化及隐含其间的实质，对掩蔽在现实背后的历史问题毫不麻木；
　　（4）敢于直面当代人的心理矛盾、精神冲突和个体生命对生存异化的对抗，不会在娱乐和逃避中放弃对人和人类生存价值的追寻；
　　（5）立足于当代中国文化的建设，对各种文化集权主义、文化中心主义、文化霸权主义及文化殖民化倾向有所警惕，因为这种倾向不仅表现在潮流追逐和形式模仿之中，而且潜伏在批评认可和市场生效两个方面。
凡此种种，其核心仍然是通过个体意识的真正解放，来追寻生命存在的意义。是艺术对身与心，生与死、意识与潜意识、自我与超越、存在与虚无、自然与人生、生命与文化等等复杂矛盾的探求，所以从源出意义上讲，表现主义是反潮流、反风格和反形式主义的。这并不等于说它不尊重艺术本体和语言建构，而只是说，对艺术家个人而言，风格、形式，某种个体化的独特而成熟的绘画语言只是创作的结果而不是创作的目的，艺术本体并不是集体主义的语言规范，它只存在于艺术家不断推进的创作实践之中。离开了富于批判性和进取性的创造精神，所谓纯化语言不过是一个用语言问题掩盖精神问题的空洞说教。精神世界作为联系现实世界和语言世界的中介，对艺术创作举足轻重，这是表现主义在当代延续和复兴的真正缘由。

（摘自《精神批判在当代的意义》
1993年10月，原载《九十年代的
中国美术：中国经验》，四川美术馆
“中国经验”画展展览场刊1993年）
1
　　997年
　　从去年到今年，西南艺术家特别是青年艺术家举办了一系列展览，大分有两类：
　　一类采用广泛的媒介方式，如“水的保卫者”艺术活动（成都、拉萨），主要是环境——行为艺术。“听男人讲女人的故事”观念艺术系列展（成都），主要是装置、影像艺术等。还有曾循、刘成英利用照片和综合材料的个人画展（成都）和罗子丹独立完成的数次艺术行为（成都）。这些活动对改变西南艺术家的学院情结，使艺术创作直接切入当代文化问题具有重要意义。从中可以看出，即使在运用观念化艺术媒介的时候，西南艺术家也显示出重历史经验，重内心反省，重深度追求，重批判意识的特点。
　　另一类是架上艺术展，如廖一百、杨冕、张晓涛“个人经验”画展（重庆），田荣、吴以强、刘晓曦“个人•主义”画展（昆明），钟飙、张濒、何晋伟、冯斌、庞茂琨（重庆）和李革、蒲菱、董重（贵阳）等人以都市生活为题材的个人展或联展，还有“敬畏生命”雕塑原作展（成都）、广西首届雕塑展（南宁）和“成都油画展”（北京）中的一些作品，显示出青年一代不同的艺术追求。他们强调艺术的非潮流性和个人体验，对生存状态和文化危机有特殊的敏感，也不惮于使用朦胧、象征、隐喻、反差和借代来增加理解的复杂度和歧义性，对要求意义明确的主流文化而言，明显地处于边缘状态。

　　事实上，在关于艺术表层化的一阵喧哗之后，中国艺术正在直截了当与体验内省之间彷徨：方力钧开始画得多少有些表现性，刘炜不断增殖形式与感觉的难度，曾浩用远距离空间取代新生代的近距离面像，而张晓刚得作品正是以中国化的直接画法悄然输入时间性的历史体验而成为89后艺术的杰出代表，从这个意义上讲，中国艺术经验正在变成当代艺术经验，西南艺术重内省重体验的特点，使中国艺术发展保持着必要的张力，这是西南艺术对中国亦是对世界的贡献。

（摘自《西南艺术札记》
1997年4月20日，原载
《江苏画刊》1997年8期）

　　2000年
　　80年代中国美术的重要一脉是形式主义探索，贵州版画、云南版画以蒲国昌、董克俊、曾晓峰等人为代表，是其重要成就。这种具有东方精神的形式追求，囿于民间图式和原始情怀，容易与当代文化意识脱钩。转化得最好的当数云南雕塑家朱祖德。在中国雕塑无所作为的80年代，只有朱祖德以其对物态变化的悟性和对虚空虚无的把握，把抽象雕塑和东方思维完美结合，创作了一、二百件个人作品，堪称中国现代雕塑的代表人物。影响所及，见于90年代杨明、刘建华、夏阳、隋建国、邓乐等人的某些作品。

　　无独有偶，80年代四川美院“伤痕——反思——乡土”绘画的出现，也和超级写实主义多少有些瓜葛。《收租院》对生活经验的重视和对历史场景的偏爱，在反思艺术中再一次得到强调。伤痕作品即是从对文革场景的回忆开始的。对于程丛林《1968年×月×日•雪》等作品的评价，至今远远不够。程丛林后来被四川美院除名，令我们这些在校者深感羞耻。程丛林、高小华、秦明等人为代表的历史画最早使中国艺术返回人性，而文化大革命乃是20世纪世界史最重要的事件之一。在反思历史的思想背景中产生的乡土作品，成为中国艺术史上最具有人文主义精神的代表作。罗中立的《父亲》之所以从现实主义创作中脱颖而出，显然和他多少汲取了超级写实主义的逼真性有关。正是罗中立、何多苓、杨谦、王亥、王川、朱毅勇等人的乡土绘画终结了一个早就该过去的时代，同时开启了一个朝气蓬勃的时代。

　　乡土绘画发生的嬗变，是周春芽、陈卫闳、张晓刚、叶永青等人及云南毛旭辉、潘得海的表现倾向。此一倾向在80年代中期和超现实主义的某种结合，形成了西南地区的所谓“生命流”创作。这种重视生活经历、重视内心经验、重视情感表现的艺术倾向，成为西南艺术的当代传统。不仅在后来何多苓倾向心理现实主义、罗中立倾向魔幻现实主义、程丛林、周春芽、陈卫闳等人倾向文化表现主义和王川的抽象水墨、杨谦的变异影像等创作中继续体现，而且影响了一大批青年艺术家，如杨述、沈小彤、郭伟、郭晋、忻海洲、朱小禾、何森、赵能智、谢南星、陈文波、张晓涛、俸正杰等等。
　
　　在这种具有延续性的发展之中，有两个现象应该加以讨论。一个是80年代末期到90年代初期乡土题材向都市题材的转变，最早曾集中出现在四川美院，如龙泉、沈小彤、忻海州、郭伟的创作。但此一变化没能作为一个重要艺术现象推出，作为批评家，我深感内疚。尽管后来作过《都市人格与当代文化》的展览加以弥补，但时过境迁，遗憾只能长留心中。另一个现象是在国际化来临时，对中国经验的强调。张晓刚、叶永青、毛旭辉、周春芽、王川等人在1993年的展览中都以不同的方式进入了新的创作阶段，并在后来的国际展览中获得不同程度的成功。其中张晓刚在巴西圣保罗双年展和英国库茨基金会获奖，乃是当时大陆艺术家在海外学术性展览和机构中获得的最高荣誉。只可惜四川美院从未推重。90年代以来，在国内外重要学术性展览中，西南画家出场率往往占三分之一左右，足见西南的成就。张晓刚对纸刻油彩的研究、对通俗画法的采撷和对时间经历的流连，使他的作品有一种有皴擦产生的灰濛濛的距离感。这种不无内心体验的诗化情调，引起了一种新的创作倾向，即是我们先在庞茂琨、冯斌、沈小彤、赵能智，然后又在何森、谢南星、张晓涛、杨冕、陈亮等人绘画作品中所见到的模糊和朦胧。所幸这些画家各有其形象资源和个人面目，相近而不雷同。但域限狭小，距离太近，多少显得局促。一些个体性更强的画家反而给人以耳目一新之感，如郭晋、钟飙、朱小禾、陈文波、曹静萍、栾小杰、董克俊等等。

　　90年代西南艺术最重要的变化是观念艺术出现并形成基本创作力量。在此方面，学院不再是辐射中心。始作甬者是王川在深圳的《墨•点》装置艺术和张隆在上海的《苹果阐释》行为艺术，都是90年代初期观念艺术的代表作。接下来是叶永青的《大招贴》和朱发冬的《寻人启示》。由于《水的保卫者》艺术活动在成都成功举办，加上《听男人讲女人的故事》等一系列观念艺术展览，成都已形成以戴光郁、余极、罗子丹、周斌、刘成英、尹晓峰、朱罡、曾循的观念艺术创作群体。其间产生不少优秀作品，如戴光郁《久已搁置的水指标》、叶永青《寂寞如此美丽》、罗子丹《一半是白领一半是农民》等。观念艺术还影响到架上艺术特别是雕塑的创作。近年来，雕塑的变化引人注目，余志强、焦心涛、申晓南的表现性雕塑，刘建华、邓乐、朱成的实物性雕塑。刘威、李占洋的场景性雕塑都显示出新的文化意识。上述作品从周遭生活经验中取材，熔汇文化问题和视觉感受，在当代背景中寻找个人创作的切入点，不仅内含现实针对性，而且不乏深厚历史感，具有浓郁的本土气息、生存意识和东方思维特征，乃是90年代观念艺术深入中国经验的创作成果。

（摘自《西南的意义》
2000年2月26日，原载
《当代美术家》2000年总17期）

　　2001年
　　中国大陆当代艺术的发生，是从对文化大革命的反省开始的。从“伤痕艺术”到“乡土绘画”，贯穿其间的是对历史灾难的批判精神和对人性人情的深切呼唤。这种具有启蒙意义的人文主义倾向，对中国艺术变革起了催化作用。在此过程中，重庆是策源地之一。1980年1月在重庆沙坪公园举办的“野草画展”是继星星画展之后，在中国大陆最重要的民间地下展览之一。正是这个展览促使四川美院的青年艺术家离异正统学院教育，毅然走上自我发展的艺术道路。历史应该记住野草画展的策划人以及那些敢于弄险的参展者们。应该指出，四川美院青年画家后来能够浮出水面，原因在于批判现实主义的针对性，和官方更替政权、否定文革的政治意识形态并不矛盾，而初期开放又使得艺术家能够谨慎汲取西方现代艺术中的写实画家如怀斯、克洛斯的艺术语言，由此产生震聋发聩的社会效果。此乃历史与个人的偶然相遇，其中最幸运者是罗中立的油画《父亲》。

　　乡土绘画时期，从社会化的人文情怀中生长出艺术的个体意识，程丛林的《同学》组画对中国美术来说是一个转折点。偏离从批判到矫情的乡土风，转向对个人情怀，个体语言的注重，则是后来形成四川美院表现主义艺术传统的基础，如周春芽、叶永青、张晓刚。正是张晓刚、叶永青，还有昆明毛旭辉等人在85新潮美术期间的活动，使“西南新具象”成为一段值得描述的历史，和北方理性绘画相对待的所谓生命流绘画，形成艺术二元分离的格局，使80年代中期中国现代艺术具有自身的形态特征。
在此阶段的艺术创作之中，西南艺术对于原始活力、生命冲动和生存欲望的强调，是个人对社会、情感对理性、精神对传统的反叛与反省，以其对历史境遇的敏感体验，成为中国人向往自由、表达个性的心理纪录。

　　但中国的社会现实，往往强迫艺术回到政治格局并使之成为“运动”。89年的现代艺术大展是一次预演，接下来就是当年的政治事件。在90年代初艺术转型时期，西南艺术家的贡献是非常值得书写的。他们不仅及时提出并深入研究了“中国89后艺术”的诸多问题，而且敏感于资讯的国际化，针对文化权利的欧美中心性，提出了中国经验在艺术创作中的价值，旨在争取中国美术基于自身理由的独立发展。事实证明，在市场操作和国际接轨的艺术情境中，中国艺术家的自身身份往往为机会主义所遮蔽。正是出于对中国身份、中国经验和中国智慧的强调，西南艺术家不为潮流所动，坚持精神价值和深度体验。一方面拒绝此时化，始终把历史性、时间性作为一种精神资源，典型如张晓刚的“家族系列”；另一方面则拒绝表层化，始终把文化现实视为体验对象，为主体表达留下空间和余地，典型如青年画家们的“朦胧意象”。不论是架上艺术还是观念艺术，西南艺术家的创作都充满了人文关怀、历史责任和精神追求，由此形成西南艺术脉络清楚的延续性，这在中国大陆的其它地区是很少见到的。谈到观念艺术，应该提及90年代初期王川《墨•点》装置，张隆行为艺术《苹果的阐释》，他们是中国美术沉闷时期的亮点。其后何工、叶永青等人的装置艺术则是对架上情结的突破，现在四川、重庆、广西都有青年艺术家从事观念艺术创作，其中戴光郁等人组成的工作室联盟相当活跃。他们对于当代问题和媒介方式的深入研究，不仅扩展了西南艺术的领域，而且深化了西南艺术的人文精神。

　　在后殖民文化情境中，中国艺术不断受到功利主义的诱惑。国际交流的必要性并不能矫正中国艺术家对西方文化权利的依附。而中国批评家建立美术运作机制的努力，又往往误入歧途，变成商家和官方结合的权利话语，失却了艺术创作和艺术批评的真正自由。当代艺术的核心是思想和智慧，没有个人自由，无从谈论真正的有建设意义的当代艺术，更无从谈论中国自身的艺术发展和文化建设。在这一点上，西南艺术自然而又自主、自发而又自觉的创作状态是具有启发性的。

（摘自《西南的艺术精神》
2001年1月5日，原载
《当代美术家》2001年2期）

　　2003年
　　区域文化是针对全球化而言的。对文化来说，全球化并非福音。因为全球范围的自由竞争即便可以带来经济发展，但它却不可能消除贫富差距，而竞争优胜者的霸权则往往成为区域文化的灾星。问题在于文化多样性恰恰是全球化背景中个人精神生长的前提。正象我们在非洲原始木雕中所感受到的生命激情，因其生殖崇拜的特点而不同于毕加索作品一样，我们在艺术中需要的是对生命意识的召唤和精神智慧的催生。这里没有落后与先进之分，艺术一旦成为高峰，它就永远是高峰，不再有所谓进步可言。

　　也许，区域文化可以分出不同的层次：亚洲文化、中国文化、西南文化，等等。中国由于历史悠久、幅员广大，其历史文化是不同区域多元发生的。尽管有中心与边缘的区别，尽管中原儒家文化曾占据过历史舞台的核心位置，但其它文化如长江流域的巴蜀文化、荆楚文化和吴越文化依然源远流长，绵延至今。这种与人们生存环境直接相关的文化传统是与生俱来、深藏于心的。我所说的西南艺术即是环境与传统在当代艺术家个体创作中的体现。

　　从80年代开始，西南艺术就表现出与众不同的特点，其浓重的人文情结、深度的内心体验、阴性的精神倾向和非时尚的表达方式，以及时间性、表现性、历史感、距离感等等，为中国当代美术造就了一大批著名艺术家和艺术作品。问题不在于西南艺术有没有值得书写的成就，而在于：当中国当代艺术家倾心于国际认同的时候，谁还会在乎自己和西南这块土地的关系？中国艺术的最大悲哀是艺术裁判权在西方策展人和博物馆长手里，他们需要的至多是中国艺术的代表而不会是中国西南艺术的代表。殊不知中国西南就土地而言相当于好多个法国，这里是中国多种伟大历史文化的富集区，有几亿人在这里生存，他们的生命经历与生存体验对艺术是至关重要的。在中国当代艺术以“成功”——不管是操作还是钻营——为价值标准的时候，批评和“成功”二字没什么关系。批评只关心艺术的发生以及艺术发生和真实的、具体的、当下的、个人的生存状况之间的联系。

（摘自《区域文化与西南艺术》
2003年10月28日，原载
《第二届贵州油画双年展》场刊、
《艺术四季》2003年12月第7期）

　　2007年
　　个体意识对人的解放是人类精神进步的标志，是具有普遍性意义的，这里没有什么中国特色可言，也没有原教旨民族主义发挥的余地。因为个体意识必须落实到个人，而个人总是处在国家、民族、地域、阶层等等具体生存环境之中，所以其普通意义并不排斥差异性，根本原因就在于它是个体的。艺术的个体意识是对操控人心的社会集权的天然反抗，作为历史的推动力量，它永远是异质的、在野的和自下而上的。

　　因此只有在个体意识的基础上，才能讨论艺术的地域性问题和深度问题，这对于西南当代艺术来说，是非常重要的。

　　中国社会长时期的中央集权造成了趋附中心的文化现实和文化心理，为更多机会而云集北京的“川帮”艺术家即是证明。但这并非问题之所在，因为作为个体艺术家在任何地方可以进行创作。我们要讨论的是艺术家个体意识所由形成的原因，在这一点上，地域性及其文化传统具有重要意义，不然就不会有法国艺术和德国艺术的区别，也不会有研究东北艺术家和西南艺术家的必要性。尽管毕加索的西班牙血统使他在法国艺术中成为一个国际性画家，但如果没有对于法国和西班牙不同文化特征和艺术传统的研究，就不会有对毕加索艺术创作的深刻认识。中国艺术家不能为了国际化而弃绝根性，也不能为了当代性而放弃历史，特别是作为个人身体、生理、心理、精神、思想以至于艺术生长的历史，而这一切不可能离开你与生俱来并伴随你终生的地域性，哪怕你象侯鸟一样迁徙。这个地球上从来没有所谓世界公民，哪怕是联合国秘书长潘基文，当我们要讨论其人其事的时候，也避不开他的韩国属性。可以说正是西南艺术家的地域性，促使他们在新潮美术普遍性的个体追求中，凸现出“新具象”、“新写实”的艺术追求，从而造成了中国当代艺术不同倾向的分化。既然当年我们不回避自称为“西南艺术群体”，那从中生长出来的艺术现状，有什么必要讳谈地域性呢？个别性——地域性——国际性，正是我们讨论当代艺术的不同层次，而地域性作为中介，恰恰是个人性的深度化和国际性的具体化，失去这个层次的美术批评和理论研究，只能落入普世化个人主义窠臼而变得空洞、虚无和自私自利。

　　当批评在个体意识中追问地域性与历史性的时候，必然提出对艺术的深度要求。这也是现在许多批评家讳莫如深之处。他们把后现代消费文化造成的平面化表徵当作一种价值追求，大谈“复制时代”、“图像时代”、“传媒时代”，大谈后工业社会的娱乐和消费，似乎人类的精神心理和视觉思维在今天已完全改变，只能被动地接受广告图像和视屏图像，只能接受艳俗的、嬉戏的、大众的、卡通的东西。中国当代艺术也只能因此而变成一片浮光掠影。其实，艺术的图像化不过是商业性画廊的期待，也是那些以操作取代批评的策展人和媒体的期待，而学术性画廊、批评家和博物馆都不会把自己完全定位于市场，而是把更多的关注投向历史。面对精神和历史的深度，操作本身难以成为价值判断，这正是以现实功利为目的的操作者否定当代艺术深度要求的真正原因。

　　艺术的深度是不会消失的。这不独因为人的视觉心理和视觉思维本身是有深度的结构，想像力、思维智慧、个体无意识和集体无意识等等不会因图像时代而骤然改变；也不独因为启蒙主义线性的历史叙事受到批判，对于现代主义历史终结的体验并不等于现代主义历史的消失，相反，为了避免进入历史决定论的陷阱，反而必须强调艺术家作为创作主体的自由权利和反抗作用。更重要的是，从新历史主义的观点出发，艺术既是我们身处时代“话语——权利”关系所形成的文化倾向的表达，同时，它又是这种关系的批判者，出自艺术家深层意识的自由要求，具有逼挤、破坏、颠覆正统观念的功能。艺术是当代文化的批判力量，这种批判不是现代主义的二元对抗，而是置身其中而在场的问题意识。

（摘自《西南艺术的危机》2007年1月22日）