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何去何从——对中国当代艺术历史与现状的思考
                            
日期: 2007/6/29 9:17:17    编辑:高岭     来源: 今日艺术网    

中国当代艺术的历史还原与方法反思

选择“何去何从”这样的问题句式来作为我们这个展览的主题,显然是要表明这样的几层意思,一是我们要用方向性的坐标或尺度来分析中国当代艺术的内在结构;二是我们要从历史和未来的时间性角度来考量今天艺术的外部环境;三是我们要表明我们的思考本身的开放性和持续性。也就是说,我们试图通过这个展览来说明我们对中国当代艺术的思考,以及这种思考模式的开放性,因为只有这样才能够尽可能丰富地展示出中国当代艺术的基本面貌,逼近中国当代艺术的真实本身。
那么什么才是中国当代艺术的真实本身呢?在提出这个概念的同时,这是否意味着我们又陷入到另一种绝对的或者封闭的逻辑悖论之中呢?我们必须提醒自己不能陷入自相矛盾的悖论情境中。问题在于,任何的理论思维和学术研究又必须具有一个逻辑的起点和依据,同样的,任何的艺术现象和作品的产生,也不可避免地必须具有特定的逻辑情境和客观条件。解决这个难题的最好方法就是强调任何一种艺术创作及其理论思考方式的有限性,而尽可能多地将曾经发生过和正在发生的各种艺术思潮和理论的具体情境呈现出来,不做简单的社会学意义上的归纳和分析,不以所谓的风格、题材、媒介和表现技巧论优劣。只有在各种风格、题材、媒介等语言形式及其背后所蕴涵的各种社会的、政治的和不同区域文化的意义充分展示的情况下,我们才可以说,这接近了中国当代艺术的当下真实。应该说,跨越不同风格、流派、媒介,从整体生态的角度来重新检查和环视二十年来中国当代艺术,这种新的思路本身就是对于中国当代艺术的一种方法论建构的尝试。

从这样开放的思考模式出发,要比较准确地描述出中国当代艺术的整体生态,还原其得以发生、发展的具体环境,就显得非常必要。当我们把历史还原到二十年前甚至更早一些时候,我们会发现有一条十分清晰的线索。那就是,因为要摆脱为政治和意识形态服务的说教功能,艺术界在结束了十年动乱后出现了伤痕美术、乡土美术和新潮美术三种思潮,并且还出现过几次短暂的带有艺术民主色彩的星星美术展览。艺术在剥离那些中国特定时代强加到自己身上的外在附加重负的时候,参照的标准和观念是从西方传来的所谓启蒙与救赎──另一种外在的元素。这种外来的元素对于破除以往的政治意识迷信起到了功不可没的作用,然而它却因过度高扬主体个人的自主意识而流于乌托邦的境地。而当时间进入九十年代后,商品经济机制对于这种虚幻的主体意识的解构必然导致乌托邦大厦的坍塌和抽象的人文价值体系的断裂。于是,作为假想敌的政治和意识形态开始隐身,而新的假想敌──商品化的无所不在,开始显现。在这种隐身与显现的混杂和交叠的缝隙中,中国艺术左突右冲,呈现出纷繁复杂的矛盾与多元的格局和态势。困难还远不只这些。商品经济的广泛推行,必然要求资本的全球化运作,也就必然使中国绑在了全球经济一体化这架马车上,文化艺术自然也就在自我的内部解放的使命外,增加了与世界其他文化进行比较、沟通和搏弈的角色。

如果说艺术与社会政治是七十年代末开始、占据整个八十年代的主要课题的话,那么艺术与商品化、艺术本土化与全球化,则是九十年代以来中国艺术新增加的两大课题。按照社会分为经济基础和上层建筑这两大版块的学说,艺术与政治意识形态可以说属于上层建筑领域里的问题,艺术与商品化属于经济基础领域。而艺术本土化与全球化的问题因为出现得最晚,属于不同社会、不同国家艺术之间相互影响与作用的问题,其涉及的领域涵盖了前两方面,却又超出了这两个领域的任何一方,形成了自己的新的文化身份问题领域。其实,世界上任何民族国家都存在着或者说面临着这三大类课题,但是对于中国来说,却是在最近二十多年里才如此集中、明确地被从学术层面上提了出来的。换句话说,中国社会内部的思想解放、市场经济商品化与外部的国家经济和文化形象,这些问题从来没有在如此短暂的时间里如此鲜明地、强烈地成为中国人文艺术领域中的最主要话题。

需要特别说明的是,中国艺术与社会政治意识的关系,并没有因为星星美展、伤痕美术、乡土美术和新潮美术而得到彻底的剥离,事实上,在整个九十年代直至今天,这种关系依然存在,只不过这种关系又被蒙上了商品化和国际化的关系,所以显得扑朔迷离。同样的,经济基础领域商品化的问题因为受到上层建筑领域中社会政治意识的影响和全球化的挑战,也包含着十分复杂的因素,绝非单纯的商品运行机制所能左右。而全球化问题的产生源自市场的运行和资本的机制,但同时又含有国与国之间不同文化深刻的政治因素。

这就是说,虽然我们在还原中国当代艺术的历史情境的时候,能够看到由艺术的思想解放到艺术的商品化与全球化文化身份这样的线索,但由于这三者之间的交叠与重合,所以那种将某种艺术现象归结为某种社会领域的反映或写照的简单做法,那种将某种艺术风格、题材或媒介视为对当代社会唯一有效的表现手段的看法,还有那种把这三个领域中某个领域看成是影响当代社会生活的主要领域的思路,显然都是有失偏颇的。就艺术创作而言,与其将艺术的指向与这三大类课题做一对一的简单比附,不如强调艺术创作风格、流派和媒介自身的复杂性和多样性,因为艺术作为一种社会事物,是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分,它与经济基础、与上层建筑的其他组成部分、与其他语境(指其他民族国家语境)中的经济基础和上层建筑,都存在着各种各样的联系。这意味着我们对中国当代艺术的分析和评价,不能只从其内部或外部或国际当代艺术任何一个单方面来出发,只有这样,才能够吻合中国当代艺术的真实面貌。

现在,我们不妨对上述分析做一次小结。对中国当代艺术的分析实际上是一次不断地还原二十年来社会政治、经济生活和国际艺术格局的工作,在这个还原的过程中,由于当代艺术所涉及的三大领域的交叠和重合性,所以当代艺术本身的呈现方式也就纷繁复杂,更不用说每个艺术家的个人经验和表现形式了。因此,不断地还原政治的经济的语境和国际的背景,就与不断地注重艺术创作的个案研究,形成一个相互推动、相互作用的动态的关系。

中国当代艺术的群体现象与个人经验

参加这个展览的22位艺术家和他们的作品本身,为我们上述反思提供了丰富的事实材料和形象化证明。他们中有8位的年龄在五十岁左右,其他艺术家的平均年龄在四十岁左右。应该说,这是中国当代艺术两代人共同参与的一次联展。其中的毛旭辉、魏光庆、孙良、徐累、方少华、管策等人,更是上面提到的发生于八十年代“85新潮美术运动”的重要参与者。在那个充满人文理想主义的时代里,他们以地域性、群体性为组织形式,以自己的热情和坚毅从西方现代和后现代哲学著作中汲取营养,不断地书信往来和聚会,不断地碰撞形而上的思想火花。那时候的他们,如同他们周边组织或群体里其他艺术家一样,反对因循传统的艺术风格和样式,努力开拓艺术的表现领域,在观念的层面上试图恢复艺术与生活应有的关系。虽然他们分处云南、湖北、江苏和上海,但是共同的社会背景和时代要求,使得他们在那场被称为思想解放和观念更新的时代,扮演着文化精英的角色。他们的努力,也与当时的许多其他艺术家一道,共同构成了对于今天的中国当代艺术来说十分宝贵的理想主义精神财富。
我们提出这些艺术家与二十年前出现在全国许多地方的现代艺术群体的关系,是要强调今天中国当代艺术的繁荣正是因为有了包括他们在内的当时许许多多艺术家的不懈努力才得来的。历史的客观发展、艺术的观念变革、社会的内在需要以及个人的持续创造,使得包括他们在内的当年艺术群体中的一些优秀的艺术家成为了海内外知名艺术家,但是当年如火如荼的人文主义理想精神却是包括他们在内的整整一代艺术家和一个个如燎原之火的艺术群体共同创造的。还原当代艺术发生和发展的历史背景,目的在于使我们充分认识追随其前奏——现代艺术的青年人是大有人在。这也正是我们这个展览主题中“何去”的深刻寓意之处——有去处就有来处,中国的当代艺术是从这样的历史情境中一路走来的。

艺术的发展和内在价值仅仅靠群体性的理想宣示和形而上的精神思辨,是无法真正承担起视觉艺术的表现性功能的。随着八九年在中国美术馆举办的饱受争议但永载史册的现代艺术大展的落幕,以及九十年代早期市场经济的商品大潮对社会生活各个方面的渗透,这些艺术弄潮儿开始把目光从形而上的超越投射到周围的日常生活,试图通过个人化的生存经验来追求艺术作品的语言风格。至此,那种狂飙突进式的艺术群体逐渐散开,而现实世界在政治经济上所发生的变化,必然致使艺术家重新调整自己与现实的关系,也自然深刻地影响到他们对待艺术的态度和方式。

艺术在这个时候回到了它的物质性的语言形式的层面,而要在语言形式层面有所作为,个人的生存经验当然是最为根本的。但是,个人的生存经验究竟如何理解呢?如果仅仅理解为是对自己生活的周围有形事物和现象的一种反映和态度,那么无形的事物和现象和个人的经验就没有关系了吗?用具像写实的表现方式来反映这个世界所发生的变化以及自己对这种变化的态度和立场,当然是一种个人经验的显现形式;用抽象的方式来记录和传达自己在这个世界所发生的变化影响下心智上的波动,也应该是个人生存经验的一部分,只不过它更加个人化和私密化,难以公共化和通约化罢了。

与八十年代艺术注重宇宙生命而不注重日常生活、注重文化批判而不注重艺术表现不同的是,进入九十年代以来,中国艺术在个人生存经验上的转向,使得它的文化批判性和先锋性越来越与物质性的语言形式的发掘和拓展联系起来。文化艺术变革的目的是试图寻求社会的民主,但社会的民主如果没有文化艺术自身形式上和形态上的建设,又如何实现呢?所以,九十年代艺术向语言形式和背后的生存状态的回归,是中国艺术开始成熟的标志之一。这些八十年代的艺术家们以他们勇于突破、大胆探索的牺牲精神,为九十年代中国艺术在风格、题材、媒介和表现技巧等方面的全面展开,铺平了道路,而他们中的大多数人也在这种转向中创作出具有个人独特语言特征的作品,影响并且带动了后继者,共同谱写出中国当代艺术在九十年代以来新的辉煌。

中国当代艺术的个性化语言形式

九十年代中国艺术遇到的新问题自然是市场经济体制全面启动之后的商品化,以及由此带来的经济全球化驱使下艺术的身份。更准确地说,这个时候中国艺术所面临的是它在国际背景与市场情境中如何发展的问题。也就是说,中国现在开始的市场经济使它成为世界上经济增长速度最快的国家,既是世界的工厂也是世界的市场,这对于世界上那些寻求利益最大化的资本来说,具有极大的吸引力。这种现象的出现使得中国作为一种国家形象成为世界的焦点之一。对于世界上人口最多的发展中国家来说,对于一个自身几千年的文化脉络尚未断开的国家来说,它的文化艺术的发展状况,引起世界的注意是再自然不过的。然而,究竟什么样的文化艺术才能引起世界的注意呢?传统的文化符号,比如民间的工艺品、建筑、服饰和非物质文化遗产,还有水墨画和书法等,当然是中国的国粹,但是它们强烈的地域文化特点和语言形式并不能与西方构成平等交流的语境,这就像西方某国的民间文化艺术也不能与中国构成对等性的交流语境一样。只有不同国家之间进入当代形态的文化艺术,才能构成平等交流的语境。因为当代形态的文化艺术,关注的是在社会政治、商品化和文化身份等难题控制和影响下各国社会所共同面临的人的问题——有人自身的生理问题也有人自身的心理问题,而这些都是以人对外部世界的感受方式和观看方式的形式呈现出来的。

换言之,九十年代以来的中国社会,经济生活和政治生活正在经历着新老观念和体制的更新,深厚的历史、广阔的领域和复杂的矛盾,为当代艺术的形态生成和语言发展,提供了巨大的资源空间和想象空间,而当代艺术在语言媒介上的国际化更容易使中国社会所发生的一切被世界所了解。可以这样理解,当代艺术可以使世界更加清晰地了解和感受到中国社会正在经历的和发生的矛盾、进步和变化。
既然当代艺术是使世界了解中国的最有效的视觉艺术形式,那么怎样理解中国的当代艺术?或者说,有没有中国的当代艺术?如果有,中国的当代艺术除了媒介的国际化之外,在题材上、表现技巧上、语言风格上有没有自己的特点?的确,今天的中国有着与世界其他国家共同的问题,但是又有自己十分复杂的、独特的问题产生背景,在语言形式上必然嵌下每个艺术家个性化生存经验的烙印。

我们注意到,上世纪九十年代以来在中国艺术界出现了诸如政治波普、玩世写实主义等艺术表现风格,我们也注意到艺术媒介的国际化趋势,但是我们更愿意把这些风格和趋势化解为每一个艺术家个性化的语言形式,因为当我们用这样的视角来理解艺术家的时候,我们就能够穿过笼罩在这些艺术现象之上的种种声誉、阐释和言论,逼近这些艺术现象背后每一个艺术家真实的语言形式,体会语言形式所带给我们的含义。也正是这样的化解和还原工作,使我们理解到更多艺术家丰富多样甚至迥然有别的艺术创作的价值。

我们选择这22位艺术家参展,是因为面对社会变迁中政治意识、商品化和全球化的交叠与重合,面对由此带来的越来越多的社会问题,他们多年来坚持用自己的视觉语言方式重建中国人文生活的理想和信心。他们对社会现实和人的精神世界的切入角度各不相同,艺术语言的表达方式和风格则更显露出明显的个人化的痕迹,这正是中国当代艺术活力充沛、色彩纷呈的体现。为了描述的方便,我们姑且将这里展出的他们的作品分为几个侧面加以介绍,尽管他们的作品彼此之间往往存在着内涵与形式上的交叠与重合。

丰富多样的当代艺术展品

对社会生活各个方面记忆的再现和重新认识,是每个人精神生活的一部分。而再现和重新认识的方式与手法,对于艺术家来说,则明显与每个人的生活经历和侧重点紧密相关。对于毛旭辉,曾经深刻影响中国社会生活的权力意识则是他记忆中最主要的部分。掌握了权力就拥有了控制、支配和裁剪社会资源、人生自由的最有效途径。他早期的家长系列作品和近年的剪刀系列,都把自己艺术创作题材锁定在这个方面。他的艺术风格是象征主义的,但是他的表现手法却经历了充满情绪的表现性到注重画面张力的平面化这样的过程。记忆中除了权力意识还有历史符号,木刻绣像画、中文汉字与英文字母的语意、传统茶壶的造型还有正负相交的平涂色块,这些构成了魏光庆作品追求图像、形体、色彩和语意相互抽离、转换和生成新的视觉语言的基本特征。曾经的生存环境和生活方式也同样是记忆深处抹不去的东西。在卢昊的笔下,熟悉的胡同正在成为历史,它们的形象开始模糊、变形和抽象,往昔的光辉越来越因为城市的扩张而黯然失色;而对于艺术家徐累来说,这些年的他则更试图从商业化和城市化的缝隙中,寻找往日江南生活方式中的那份淡然和闲静。光阴荏苒,物转星流,一切竟然像纱幔那样朦胧和不确定,这是一种美,但美得让人心里沉甸甸的。

以不同时空、不同语境中的事物相互类比,引发人们对个中相互关系的思考,这种手法带有隐喻和寓言的特点。在刘建华的图片中,博彩用的筹码与城市的景观竟然如此有效地发生了联想,而它们在外形上甚至在内部的许多功能上,不正是有许多相同的地方吗?而政治人物对于时事政策的理解、认识和阐释,不也往往是从动物比喻开始的吗?此物与彼物,世间的许多事情竟然有着相通之处。而两种时空的并置可能会给观众带来更大的想象空间,这是方少华的作品发人思考的地方。

在今天这个商业化的消费时代,图像膨胀必然使人们对视觉图像的使用以及人的感知方式发生深刻的变化。在王友身的作品里,图像经过成像和清洗这两个截然相反的化学反应程序,获得了一种独特的视觉效果,同一图像经过不同的时间性质的反应,再一次叠加复合在同一空间里。在他这次展出的作品中,两组作品分别展示了一个图像的三种呈现方式,其中时间性始终伴随着媒介空间性的变化而变化,在这种时空的双向变化中,图像原本的单一语意得到了拓展。管策的作品,虽然也是对图像的修正,但却采取了拼贴、裱褙和油画颜料、丙稀颜料等多种材料覆盖涂抹的形式。他从事综合材料创作十几年如一日,如今的作品在解构图像原有含义、生成画面材料语言自身魅力方面,举重若轻,透露出疏朗飘逸的东方韵味。对于图像单一视觉语意的突破,杨千的工作可谓彻底极致。他将图像或者说绘画形象置于不同的空间中来观察思考,展示绘画作为一种物质性实体的可能性,探索观看方式的多种途径,并且把时间的概念纳入到绘画艺术的形式中。他的双重绘画拓展了绘画的可能性,使得他的新绘画的艺术语言,无论在内涵还是外延上,都在保留诸如色彩、笔触和手工感等平面绘画的语言特征的基础上,获得了既不同于传统绘画形式的单一性、又真切反映当代复杂社会与心理空间的多重语义。

当代社会多重因素包围和影响下人自身的生存状态和体貌特征,始终是艺术家关注的重点。人物形象的塑造,过去是今天也是艺术创作的重中之重。贾涤非、苏新平、段正渠和向京,就是当代中国艺术这方面突出者。很难将贾涤非、苏新平和段正渠三人的绘画看成是传统意义上的肖像画,尽管在他们的画面中并没有什么具体场景和环境的描写。他们的画并不刻意塑造人物对象眼鼻喉舌的五官特征细部和表情,而是通过人物对象的造型语言的表现能力来传达人物的精神状态。灵动跳跃的色彩,恣意涂抹的笔触,成就了贾涤非画面不同寻常的视觉效果,而他对生命的敏感和直觉,又使这种视觉形式充满了极强的视觉张力。很难在他的绘画中找到他的创作意图的直接对应物,他崇尚画面的色彩和情绪,总是把人们对现实世界的追问和对位停留在绘画语言上,他要让人在体味绘画本身的过程中去用心想象这个充满诱惑的世界。苏新平的绘画,虽然是具像写实的,但画面中的人物形象的塑造一如他早年创作时那样,透露出仪式感和舞台感,具有很强的象征性。有趣的是,苏新平有意识地阻断了这种象征与现实世界直接的对应物,使人们在反复玩味看似单调的人物动作姿态的过程中,去用心体味今天绘画的意义。段正渠彻底改变了中国农民形象的程式化表现模式,没有伤痕,没有怀旧,没有矫情的渲染,有的只是人物形象从造型结构和用笔方式的直接、简约、质朴和自然,当然还有人物生活的平凡无华。与段正渠关注北方农民形象不同,本次展览中唯一的女性艺术家向京,则关注城市里的女性形象。她的雕塑采取自然主义的创作原则,人物动作姿态并不刻意修饰,这种现实场景的直接引入,挑战了人们久已习惯的艺术观赏准则,具有鲜明的个人气质。

个人气质是当代艺术创作中十分重要的元素。当代社会看似包罗万象,实为同质同态,都有被市场和商业同质同化的危险,因为生活都要遵从相同的市场准则。如何在艺术上彰显个性,从而以艺术的形式与同质化的生活拉开距离,还精神生活以自由,是每一个艺术家的使命。孙良的绘画应该是最有个人气质的,他对绘画叙事性的消除,对现实事物的抽象提炼,对主观想象的大胆推进,终究成就了他充满神秘主义色彩的图画。华丽飘逸的生命体造型,绚烂神奇的色彩气氛,是他历经二十年的潜心创造的产物,用当代艺术中东方想象美学的追求者来评价他是不为过的。传统的山水意境和东方人特有的精神气质,也突出体现在张东红的新作里。与其说这是风景画,不如说这是当代艺术家内心对久违了的人与自然和谐相处的感悟和表现。这是一种对传统经验的大胆超越,但超越本身的语言形式依然保留着传统文化的韵味。对现实世界的超越、对现成符号的超越,也是雕塑家面临的挑战。许正龙没有把雕塑变成社会现象的简单反映物,而是从雕塑材料的内在形式入手,用不规则的几何形将雕塑的视觉能量释放出来,从而使作品的语言形成一种视觉上的张力。邓箭今的油画多年来带有明显的个人痕迹。最为突出之处,不是他的用笔的急促、顿挫,也不是他色彩夸张和恣意,更不是他的人物造型的扭曲,而是他对带有明显自画像性质的人的身体感觉的关注。他是在关注青春这个永恒的话题,但他的关注是通过身体的情感和欲望的抑制与反抑制来实现的,可为的与不可为的最终都要取决于身体的感受,应该说,他是中国当代艺术中较早表现身体感觉的人,尽管很可能是通过自己的亲身体验来达到的。

 将石磊、刘大鸿和周跃潮放在一起加以评论的理由,是他们的作品中都带有明显的戏剧性,这种戏剧性不仅体现在现实与想象相结合的画面空间构图上,而且体现在画面具体景物的布置安排上。石磊的新画表现的是广州夜店里的饮食奇观。他没有描绘人们的具体吃相,但却用魔幻的手法将人们这种饮食恶习所带来的负面生态链条表现了出来,这是一条奇异到令人恐怖的食物链条,它归结到人性的贪婪和邪恶,是商业化城市中人性危机的真实写照。周跃潮也用魔幻的方式对当代社会中人性之虚假和道貌岸然做了形象的揭示,那些看似衣冠楚楚的人物,竟然是口是心非的两面人,这是一种戏剧性的荒诞,也是当代社会的文明进步所理应铲除的。相比之下,刘大鸿的作品,在他一如既往的戏剧性场景营造中,更多地是将荒诞寓于幽默之中。他用费事费力的精雕细刻,煞有介事地向我们展示出一个个看似真实、实为时空错位的人间闹剧。他改造了源自西方的风俗画,同时也赋予所谓的主题性绘画以新的功能,那就是,为我所用,活学活用,因为现实生活本身已然是活脱脱的浮世,所以他的工作就是做个浮世绘者。

如果说,出生于六十年代初的刘大鸿深受革命的现实主义和浪漫主义气息的浸染,能够如数家珍地将极具特定历史时代特征的十八般武艺用于画面景物的营造上,那么,出生于七十年代的王迈和屠宏涛,对于历史资源的引用则更多地是立足于自己的生活经历和当下感受。在他们的图像世界里,图像的本来出处并不重要,重要的是图像能否成为激发新的想象的一种提示,哪怕是一点提示。原本是木制模具的木块,在王迈的手中竟然像魔方一样被组合成了一种未来佛,这里图像生成的线索不一定要有根有据,重要的是这样的形象是否与你的现实感觉相吻合。没有历史的影子,未必就没有未来。屠宏涛的图像,则更是直接从网络和游戏动漫里下载,它们是虚拟的产物,并没有现实中的对应物,但当它们堆积成居伊.德波(Guy Debord)所说的“景观”(the Spectacle)的时候,它们就会以冷漠的方式向人的视觉发起挑战,成为触及人心灵的汹涌而至的生命体。
   
中国当代艺术的未来遵从于中国艺术家的创造性本身

如今的中国当代艺术,已是百家纷呈的壮观景象,这缘于它自身关注社会、直面人生的现实穿透力和顽强生命力,缘于中国社会的发展和变革提供了异常丰富的创作素材。中国的当代艺术不仅越来越多地得到年轻一代的广泛认可,而且还跻身国际艺坛,成为许多世界性展览的组成部分。

然而,中国当代艺术的创作环境却越来越复杂化了,社会政治、商品化和全球化作为三种强大的外部因素,在深刻地影响每个艺术家的具体创作的同时,又在艺术风格、媒介、题材等方面衍生出一系列的问题,其中包括中国当代艺术的语言建构问题、价值评判标准问题、国际身份问题、边缘艺术问题、女性主义问题等等。更为突出的是,近年来国内当代艺术市场陡然升温,国际上中国当代艺术作品也价格猛涨,这是市场对中国当代艺术内在价值的真正肯定,还是变相的投资冒险?久旱逢甘雨,中国当代艺术二十多年艰难走来,得到这样的发展机会和空间,自然是天道酬勤。但是,是否又受到了另一种束缚,一种无形的、甚至是自愿的束缚?
 
“何去何从”,不仅回顾过去,更展望未来。而要展望未来,必然要在此刻沉思反刍,因为我们真正具有现代主义和当代形态的艺术产生和发展的历史较之于西方太短暂了。我们在这么短暂的时间里容纳了如此庞杂、如此差异的艺术思想、主张和表现形式,我们又面对着如此急速膨胀的社会生活和艺术市场——我们需要消化。

何从,意味着遵从什么理论和方向?对于未来,我们不敢冒然做理论上的推定,但是可以作一种猜想,即中国当代艺术将更加注重对内在精神品质的追求。后者的存在与实现,应该发生于当代中国艺术整体沙盘的更加纵深和高远的地带。正面地、建设性地预见中国艺术应当传递给观者的内核,将传统文化中合理的诉求用当代视觉语言进行转化,从而服务于理想精神家园那种人与自然、社会和谐共生境界的描绘和建构,这才是中国当代艺术内在的价值诉求。

中国的稳定发展和中国当代艺术至今为止的发展景观使我们有信心,只要遵从中国艺术家自己的独立判断和创造性本身,中国当代艺术肯定会一路走好的。

参加本次展览的22位艺术家坚持不懈的工作和他们的成果,过去和现在都是中国当代艺术日益丰富、多元、开放的体貌的重要组成部分,他们的将来同样值得期待。


 

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