人类用智慧应自然增见识，生产力从石器猎物至木犁铁器躬耕，逐渐由游牧进入稼穑时期，继而上冕下，冬裘夏葛，衣装雕饰以为美，黼衣黻裳。又陶埴文字为尊缶，以石琢为圭璧，铸铜为鼎彝，为鱼龙鸟兽，为直为曲用於宫室亭台，实为艺术之发轫。历尽夏、商、周、楚、秦、汉，钜细毕呈，传记叙载，延续以启来者。

中国山水画，滋育於魏晋，确立於南北朝，兴盛於唐宋。早在《庄子·知北游》篇中引述了孔子回答颜渊所问时说：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与。”说明先贤们对山川美好的向往。《楚辞·天问篇》又说：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川。”这说明很久以前就对山川美好有了这样的抒写描述。魏晋时期，山水画有雏形，此时及以前山水树石多用於人物、花鸟之配景，经延续发展成为单独的山水体系。较早或能见到的是东晋顾恺之在绢帛上描绘曹植《洛神赋图》，记载中说：“其笔法如春蚕吐丝，初见甚平易，细视则六法备该，不可言语形容者。”当是图中的人物，而图中作为配景的山水树石是空勾无皴，初期的山水可见一斑。魏晋、南北朝由於战乱频繁，生灵涂炭，经历数百年痛苦的现实反而促进了精神领域的高度发展，从而儒家观念逐渐趋於中衰被道家之玄学所替代，玄学本质根源於对人生价值的追求与愿望，超越人生的有限而获取无限自由的满足与精神境界的向往。文学审美趋向於精神的神、韵，意象的有形、无形。在中国美术史上顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出“迁想妙得”、“临见妙裁”、“置陈布势”，又提出“以形写神、传神写照”等艺术见解。其《画云台山记》则又对自然造化作了详细描述和绘画过程。宗炳在《山水序》中先後提出：“以形写形，以色貌色”，“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，又说：“圣人以神法道”或“山水以形媚道”，“抚琴动操欲令众山皆响”，继而又提出绘画“畅神而已”的精神追求。诚然，不论玄学对无限精神境界的“栖形感类”还是佛学对客观世界的“虚无”观念，都没有对“象”与“形”的绝对否定。

在这里不可或缺的是关乎鉴藏品评与士大夫画风的创。由於作品题材从道释圣贤类扩充至山水、风土故实、人马禽兽、花卉等多方面。因此由王侯自藏自娱而转为筵宾会赏，并与士夫书画家一起品评交流论谈风雅。梁武帝萧衍与臣僚陶弘景、虞和以书信往来就法书品勘评论之《论书启》便为一时风尚之佐证。北齐颜之推《论画》中提及梁元帝作蝉雀团扇及马图，武烈太子诸人点染绘工，“玩古知今，特可宝爱”正是由庋集、品赏而偶发绘兴。梁元帝善书画，著有《山水松石格》，论及山川形势“设粉璧运神情，素屏连隅，山脉溅瀑，首尾相映，项腹相近”，又说：“树石云水，俱无正形”，“树有大小，丛贯孤平，扶疏曲直，耸拔凌亭”，“秋毛冬骨，夏荫春英”，“泉源至曲，雾破山明”，“水因断而流远，云欲坠而霞轻”。其论述精当，至今仍可借鉴。而姚最《续画品》中评萧贲时说：“含毫命素，动必依真，尝画团扇上为山川，咫尺之内而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。学不为人，自娱而已。”由此可见，帝侯不独优游於艺，陶染性情，在绘画道器雅俗，分勘界定，鉴通神髓及格法方面为文人士大夫起着利其笔、全其想、发其思、陈其迹之艺术实践有着深远影响。

南齐谢赫《古画品录》中对品鉴优劣提出“六法”，大概多用於人物与花鸟画。“六法”中最重“气韵”、“骨法”，为魏晋风尚。其中评陆探微“穷理尽性，古今独立为上上品”，评卫协则“颇得壮气”。而张墨、荀勖“风范气韵、极妙参神”。在评第二品顾骏之时说“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲”。说陆绥“体韵遒举，风彩飘然”。此後又对多家品鉴，在魏、晋时期“气韵”是任何文艺形式的品鉴标，如曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主。”此时的文赋亦以韵文丽辞为形式。孙德谦《六朝丽指》中说：“六朝之气韵幽娴、风神散荡，飚流所始，真赏殆希。骈文宜纯任自然，方是高格，一八律赋则不免失之纤巧。”又言：“後之为骈文者，每喜使事，而不能行清空之气，非善法六朝者也。丽辞之兴，六朝极盛焉，余少好斯文，迄兹靡倦，握睇籀讽垂三十年，见其气转於潜，骨直於秀，振采而绮。所贵取法六朝，在通篇气局耳。”而《齐书·文学传论》说：“放言落纸，气韵天成。”刘彦和《文心雕龙·丽辞篇》中说：“岂营丽辞，率然对尔。”他在论文用气中又说“秀气成采”、“气往轹古”、“气伟而采奇”、“气扬采飞”等。所以无论诗、文、书、画无不从自然连绵不断中得气韵而生情致、节奏，顾盼生姿，为第一品赏要素。唐张彦远《历代名画记》中说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”又说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，世上谓之一笔书。”其後陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画同笔同法。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画同矣。国朝吴道玄授笔法於张旭，乃曰：“众皆密於盼际，我却离披其点画；众皆谨於象，我则脱落其凡俗。……或问吴生何不用界笔直尺而能，对曰‘守其神，专其一，与造化同功，意存笔先。弯弧挺刃，植柱构梁，肤脉连结，过於僧繇矣’。”这说明诗文书画在品鉴中气韵、神采作为重要评论标，而气韵又是天生带来的特质。刘义庆《世说新语·任诞》中有：“阮浑长成，风气韵度似父”，在《雅量》中评王澄时说：“澄风韵迈，志气不群。”又在《容止篇》谈及：“魏武将见匈奴使，自以形陋，不足雄远国，使崔季代。帝自捉刀立床头，既毕。令间谍问曰‘魏王何如？’匈奴使答曰‘魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃真英雄矣’。魏武闻之，追杀此使。”这里匈奴使有超乎寻常的眼光，明辨出捉刀人魏武之神明英发，被评为英雄。神明散发高情，人品已高，气韵不得不高，气韵既高，神采生动，风度雅量，不得不至。顾恺之为人物“写照传神，正在阿堵中，四体妍媸，本亡关於妙处”。总之魏晋、六朝时代藉玄学之功，却发现和拓展到艺术上的本质变格，从顾恺之“传神论”到谢赫的“气韵”为当时鉴赏画品优劣的绳，以“气韵”评价高低，无论诗文书画还是人物风采，将影响整个中国文学艺术史，启发了唐王维、朱景玄、张彦远等艺术评赏方面的建树与发展，为唐宋以後文人画评之滥觞，是鉴赏中的先行者。後人竞沿其旨，垂千百年至今。无论儒、道、释，如何分界，总在有形、无形、刚柔、曲直、方圆、宏观、微观中相互表里，或取精用宏的“吾道以一贯之”，或以大观小的“以一管之笔，拟太虚之体”，一切事物的产生与消亡都是相辅相成的。

隋唐时期，艺术有了重大创新与转型，无论诗文书画逐渐步入极盛，尤其盛唐的繁荣与强大，无论从政治还是伦理观念逐渐倾向於儒家思想，艺术也随之达到高峰。张彦远《历代名画记》开篇则言：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”又言“泊乎有虞作绘，绘画明焉。於是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备”。政治意图在於指鉴贤愚，发明治乱，乃画之要。在唐、宋，说教式的政治伦理观念一直未绝，於是帝王图、功臣图、鞍马图、烈女图、故实图占据画坛，用於炳耀文治武功。封建统治的极盛和儒学教化功能的需要，宫廷艺术必然会追求高度写实风格，从而宫廷院体画家对求“真”、“似”列在画学首位。这种观念从唐到五代、两宋仍然保持，如山水画中二李、董、巨、荆、关、李、范等，花鸟中黄筌、徐熙等，儒学和封建统治的强盛，写实的院体风气随之成熟。此时唐宗室李思训，开钩斫法，装涂金壁，以备全体，风神豪迈，玉笋琳琅，与右丞鼎足互峙，其子昭道，一体相传，皆为北宗开基之祖。安史之乱以後，文学艺术上从写实转向似与不似绘画思潮的性情野逸派。在魏、晋、南北朝时倡道学、佛学，围绕主观个性表现的艺术形态，虽受盛中唐儒学因素抑製，但仍悄然在失意的士大夫心里不断滋长发育，老庄道家意识和佛学禅宗也应运而起，一时间绘画中金碧而趋水墨，弃严谨而求放逸，个性抒发替代政教伦理宣传。王维即是最典型的开创水墨渲淡的始祖—变金碧辉煌的盛唐之风而为静谧、萧疏、寂寞、荒寒的禅学意境。
在这一阶段中文学亦有近似於画坛同样的转向与变迁。在盛唐开元年间为文治武功标举，骈丽之风仍长期统治文坛，粉饰太平，附庸风雅，追齐、梁，风靡达百年之久。早在隋文帝杨坚曾下诏：“公私文翰，并宜实录”。隋臣李谔上书请革文弊。初唐“四杰”王、杨、卢、骆善骈文，风格博肆宏丽，由六朝渐进上窥汉魏之作，其纤丽踵接六朝，为文治武功发扬光大，为黄帝神明之胄炳焕伟业、吐气扬辉，於是作风博大昌明，少趋典重。《四库提要》中说：“考唐自贞观以後，文士皆沿六朝之体。经开元、天宝诗歌大变，而文格犹袭旧规。元结与独孤及，始奋起湔除，萧颖士、李华左右之，其後韩愈继起，唐之古文，遂蔚然极盛。”自此，唐之学者诗赋以取进高官，渔猎富贵，建树功名；而失意受贬的士大夫遁迹山林，栖心玄寂，求佛道溺虚无，归於释老。而王维既得厚禄美名，转而又求禅问道於草泽高丘之间，与好友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日，虽隐逸终南林壑，而心在宫阙，时誉王维“朝廷左相笔，天下右丞诗”，其处世进退自如，独善其身，可见一斑。而韩昌黎不顾富贵功名得失，不慕神仙虚无，锐意改革，倡古道、古文，乐师道自，确立道统，後为两宋儒学精神之发轫。安史之乱使盛唐转衰，粉饰太平的绮丽之辞，不能为政治服务，切於实用，韩、柳古文遂风行一时。然改革之风难以持久，韩柳之後坚持古文批判现实的文学家、政治家，如皮日休、陆龟蒙一类人越来越少。而骈丽词章再度盛行，以杜牧、李商隐、温庭筠为代表，其专习任、范云、徐陵、庾信。经五代十国分裂变乱至北宋建立，又从起初的“句读妍巧，对偶得当”，“专事藻饰，浮华篡组”，转向维护政权的第二次古文运动，欧阳修继承韩愈文风，强调“道统”、“文统”，用政治力量禁骈文，倡古文，三苏、曾、王相继而出，苏轼说：“愈後三百年而得欧阳子，其学推韩愈、孟子以达於孔氏”，又说：“至修文一出，天下皆向慕。为之唯恐不及，一时文章大变”。由此可见，唐代古文借宋代古文革新得以继承发展。

鉴古不是凭虚而拟定的标，有必要深究历史文化变迁和艺术演变，可能对创造有新的启发，古人说：“画，文之极也。”潘天寿说：“绘画学术也，故从事者必须循行古人已经之途径，接受既得之经验方法，为新新不已打下坚实基础。”因此在这里对唐代诗人约略论之。诗言情志，而书画亦然，诗文书画为姊妹艺术，故不可偏废。在苏轼书黄子思诗集後有这样的评说：“予尝论书，以为锺、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外，至颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微。至於诗亦然，苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽发，然魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣。”苏东坡以诗书一并评赏，阐发出艺术间的内在联。又评王维：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”一语道出王维的诗画与大自然紧密结合，使唐宋山水画达到前所未有的巅峰。元代赵孟又说：“摩诘能诗更能画，诗入圣而画入神，自魏、晋及唐几百年，惟君独振。至是画家蹊径淘溶洗涮，无复馀蕴矣。”锺嵘《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，照烛三才，晖丽万有，动天地，感鬼神，莫近於诗，昔南风之词，卿云之颂，厥义矣。歌曰：‘陶乎我也’。”诗文书画虽形式有异，而意在陶冶性情，性情不同，讴吟歌咏，描写亦有不同。王维的诗在开元、天宝间，以其才华横溢、天机清妙，笼罩一时。因其诗真情切意，脱弃凡尘，丽而不浮，乐而不流於荡，无论送人远适之篇或怀古悲歌之作，亦浑厚大雅，怨而不露。王维诗学陶潜，而得其自在，格老味长，以理趣胜，词情闲畅，音调雅净。李、杜而下，当为第一。老杜言：“不见高人王右丞为憾。”王维诗境旷大清雄，如“江流天地外，山色有无中”，诗情画意并发，为诗家极俊语也，又如“山下孤烟远村，天边独树高原”，又极寥廓无垠，旷淡澄明。“白云回望合，青霭入时无”，“声喧乱石中，色静深松里”，又“千里横黛色，数峰出云间”，乃诗中画也。又如“渡头馀落日，墟里上孤烟”乃田园闲趣也。“雨中山果落”此听而不见，“际露微日”此见而不闻，真禅境语也。如果说王维的诗是寓情於景、情景交融的自然山水诗，那麽李、杜的诗则是对现实社会的尖锐鞭挞，而李诗放旷任性，宏大如决堤洪浪一泻千里；杜诗则以独造为宗，以奇拔沉雄为贵，使人慷慨激烈，唏嘘欲绝，纵横排，愈朴愈真。太白为人骏发豪爽，以酒诗奉事明皇，多华而不实，当王室多难，海宇横溃之日，作歌为诗，不过豪侠使气，恃才傲物，狂醉於花月间，社稷苍生无关其怀。而少陵则忧国忧民，故诗多极呜悲慨，沉顿挫，镂出肺腑，意境深邈，神馀象外，景外有景，微寓萧寂，味外有味，亦有淋漓之笔，洋溢铿锵，辞采朗畅，讽谀婉转蕴藉。盖品鉴诗之优劣，或褒或贬，因人见识，评赏有异，故亦因时事物理，若读杜子美诗当贯想溯源，尧舜时君臣以赓歌相和，诗人相继，历夏、商、周千馀年，仲尼辑拾选拣三百篇，用以教化。秦、汉以还，采诗之官既废，天下妖谣民讴，歌颂讽赋，曲度嬉戏之辞，亦随时间出。至汉武赋柏梁
，而七言之体兴，苏子卿、李少卿之徒尤工五言，虽句读文律各异，雅郑之音亦杂，辞意简远，指事言情，文不妄作。建安以後，曹氏父子，鞍马间为文，往往横槊赋诗，遒壮抑扬，冤哀悲离之作极为高古。至晋风骨稍存，宋、齐间，以简谩歙习，舒徐相尚，词章以风容色泽、放旷精清为高，盖吟写性灵流连光景之文也，或有淫艳巧饰之词剧。迄唐代沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之律诗，此後文体为之一变。然务华者去实，效齐梁不逮魏、晋，工乐府则力屈於五言，律切则骨格不存，闲暇则纤莫备。至於子美，上追风骚，下取沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今体势。则诗人以来未有如子美者。太白之诗以气胜，以自然为宗，以俊逸高畅为贵，风骨俊逸豪迈，读之神驰八极。笔力变化出於歌行，少陵则变化出於近体，李重辞调，杜重意格，李才高气逸而调雄，杜体大思精而格浑。盖诗为律，其调自高，太白所长耳；学优深广，兼备众体，子美集其大成？噫，宏辞丽语，叙事言情，寄怀风物，摇荡肺腑，诗文辞采之功也，而以形诸万象，愉悦心目则书画之用也，故书以点画往复，迟涩肥瘦。画以勾勒浓淡，章施五采。万物一理，贵在通其意，适其性，“占色”虽工，而难宏逸高深，画之陋也。扬子云：“书，心画也。”书画异体而同源，书载言，画见其形也。晋唐间，王子敬作一笔书，陆探微效其法作一笔画，张僧繇继其後始开以书入画之先河，至宋元，苏、米书画并论，观神取韵，品鉴有序，而赵吴兴、钱舜举接其轸轨，从此书画并举，题诗跋文日盛，波及以後而为中国画之风尚。

晋唐画坛，众工之妙，钜细毕呈，精粗纷纭，鸟兽虫鱼，花竹人马，山水楼宇，丹青妙极，披图可鉴，品第格韵，清浊雅俗，划分疆界，南北有源，精工以彩绚，辉煌富丽；创渲淡以墨韵，杳邈幽深；收万趣於卷素，期月方就；发奇思於笔端，一气而成；方寸之中辨千寻之峻，咫尺之内瞻万里之遥，以一管之笔，拟太虚之体，外师造化，中得心源，运六要之思，遗气存形，以六法之鉴，神韵移情，栖丘饮壑，搜妙创真，拂觞鸣琴，畅神而已。山水画於东晋顾恺之空勾无皴，至五代北宋荆、关、董、巨之笔墨气韵，而後经历了漫长的演变过程，逐渐确立了体系，列为众画科之首。在隋代，展子虔历北齐、周，入隋为朝散大夫、帐内都督。李嗣真说展子虔：“天生纵任，亡所祖述。”张彦远说他：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣。”僧谓之：“触物留情，备皆妙绝。”真庆幸他的《游春图》完整地流传至今，供我们鉴赏学习。《游春图》青绿重着色，山川树木空勾无皴，极为工丽。宋周密《云烟过眼录》说：“展子虔画山水，大抵唐李将军父子多宗之，画人物描法甚细，随以色晕开，余尝见故实人物、春山人马等图。”毋庸置疑唐代二李是延续了展子虔，并创立了自己的面貌。李思训，唐宗室，为右武卫大将军，一家五人善丹青，时人誉其“山水绝好”，设色“金碧辉映”。张彦远《历代名画记》中说：“李思训山水树石，笔格遒劲，湍濑潺，云霞缥渺，时睹神仙之事，然岩岭之幽。”其子昭道“变父之势，妙又过之”。张彦远说：“山水之变，始於吴，成於二李。”又说吴道子“始创山水之体，自成一家”。其实在东晋顾恺之到宗炳论述更为明确。张彦远为何却说吴道子始创山水之体呢？看来吴的始创是从着色进而发展到水墨，可能是吴在蜀地写貌所谓“嘉陵山水一日而毕”时的始创，是空勾无皴的山水还是没有水墨晕染或勾皴无变化。正因是始创，五代荆浩说吴道子“有笔无墨”的评论。而朱景玄《唐朝名画录》中说：“王维山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。有《辋川图》，山谷盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。尝自题诗云‘当世谬词客，前身应画师’。”所以米芾《画史》说王维的画“类道子”，“云峰石色，绝迹天机，笔势纵横，参乎造化”。张彦远尝亲见王维画，他说：“予曾见破墨山水，笔迹劲爽。”於是荆浩赞叹“王右丞笔墨宛丽，气韵清高，巧写象成，亦动真思”。各家论王维皆言气韵高古，所以能夺造化之工。看来吴道子影响了李思训、王维和荆浩，从而山水画体制在唐、五代逐渐拓宽与成熟。尤其是破墨、积墨山水，在唐、五代蓬勃发展，南唐董源与五代荆浩是这一体山水的继承者。由此有院体的青绿重着色、精工谨细与士大夫的水墨渲淡、重气韵两种不同的表现形式。郭若虚《图画见闻志》有一篇论三家山水中写道：“画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程，前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾。”五代之际荆浩在太行洪谷隐居时，对群峰列嶂有深刻感受，是北方的代表，是关仝、李成、范宽这三家的先导。荆浩自己说采吴道子、项容二家之长成一家之体。再传至关、李、范，已是後来者居上。荆浩是批判性地吸取前人的经验，在《笔法记》里说李将军“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”，说项容“用墨独得玄门”。於是，以道子之笔，润以项容之墨，从而开创了北方博大雄浑、四面峻厚的山水体制，提出了“六要”、“四势”。“六要”为：气、韵、思、景、笔、墨；“四势”为：筋、肉、骨、气。米芾评其“好为云中山顶，四面峻厚”。关仝师荆浩再参与造化後，又创出“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”的关氏之作。而营丘李成亦师荆浩，有出蓝之妙，“性爱山水，弄笔自适耳”。刘道醇评曰：“成之命笔，惟意所到，宗师造化，自创景物”，“咫尺间夺千里趣，故曰神”。郭若虚则评：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微。”范宽则转益多师，所谓近取诸物，远取诸身；远取其势，近取其质。所以郭若虚说：“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质。”范宽自己也曾说：“师诸人不如师诸物，师诸物不如师诸心。”北方特有的环境使画家对雄强、坚凝、浑厚与萧疏有了共鸣。燕文贵所画的“燕家景致”本出於李成而自创新格，又与范宽画风相近。

南唐董源在中主李景时为後苑副使，善写山水，郭若虚说其“水墨类王维，着色如李思训”。米芾画史中对董源推崇备至：“平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”评价极高。董源的成就看来是继承了水墨类王维的自创。沈括《梦溪笔谈》说董源：“其用笔甚草草，近视几不类物象，远视则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”稍晚於董源的卫贤，说是“服膺吴体”，当是指他的人物画，《高士图》中山石雄健之势有浓厚的唐人气格，这与王维同出一源，其虽与北苑风格有别，也应属於一个体系。到後主李煜时，巨然是全面和直接师承了董源画风，山川景物清润，布景得天真多，少年时多作矾头，老来平淡趣高。巨然师董源是直接授受，或从真迹中三薰三沐，化为气度雄浑、华滋清润、平淡趣高的山水画风，已是自辟蹊径了。论述与品鉴唐五代之际的艺术源流，若於真迹从时代风格可以明辨，而各家的独立风貌，则不能一一认识其师承。因而能依靠历史上可信的叙说，再参之真笔，与其迹妙悟神合进行赏析，相互印证，明察其细微与整体，遐想风流，不难找到形迹相通与内在联。江南画虽然是从唐吴道子、王维所蜕变，而与北方的荆、关、李、范迥然有异，不是师承上的原因，最重要的是受自然造化的影响。江南地貌多属丘岭土质山，山中多竹树，气象湿润，雨意绵绵，董巨之笔是因造化而写真境，所以峰峦出没，云雾显晦，岚色苍，溪桥渔浦，洲渚掩映；而北方山势纵横雄强，列嶂危崖，四季分明，山中多松槐榆枣，故荆、关、李、范之作，山石坚凝，四面峻厚，枝干劲挺，人屋皆质。董巨与荆关也有其共同点，那就是重水墨渲淡而轻色彩。（这里说的南北是地理上的差异，非所谓南北宗派）就巨然而论，随李煜归宋後，画面景象比前期更加雄浑苍厚，气势恢宏，已改往日多平远山川的布置，可见“外师造化，中得心源”对画家的重要性，古代的艺术家因国度的划界，或交通的局限，远涉川泽高山，是受很大的限制的。故南北画风有异，若董、巨在北，荆、关在南，是必有相反的山川感受和风格上的颠倒差异的。明代董其昌所论述的南北宗是以精工谨细的青绿着色或挥扫躁硬为习者之流的北宗，与以画为乐、迥出天机、率意闲雅和眼前无限生机的南宗，划分界定。董其昌一生最推崇董源，也常在自己画上题“仿吾家北苑”，对唐、五代、宋之间山水画源流，有系统地继承和论述，创倡南北宗之说。他写道：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四家，亦如六祖之後，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓，云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。”而东坡在赞王维临吴道子画壁时云：“吾於维，也无间然。知言哉。”这说明董其昌与苏东坡产生默契，或继承了苏东坡思想，尚意、尚古淡，董其昌还说：“文人之画自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来，直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲主皆其正传。
吾朝文、沈则遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。”董氏在画欧阳修《昼锦堂记》时自题：宋人有温公独乐园图，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习，兹以董北苑、黄子久法写昼锦堂图，欲以真率当彼钜丽耳。他还认为：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿，至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也，黄子久、沈石田、文徵仲皆大。仇英短命，赵吴兴止六十馀。仇与赵虽格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐於画，自黄公望始开此门耳。”董氏所论参与了心性与养生道的观点进行了论述，这又与孔子尚“正气”、老子尚“清气”、释迦尚“和气”的儒道释观念相一致。在《容台别集》卷六中又说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：‘笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也 。’”又说：“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十馀神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”上列董其昌的几个论证，是说文人画的特质与院体浓艳细碎或廉纤刻画有根本区别，以及对习者之流乃能损寿的论证加以品鉴。而今天有很多人始终还模糊错误地认为，画南方的山是南宗，画北方的山是北宗，南方人画的画是南宗，北方人画的画是北宗，简直曲解历史，误导读者。首先董其昌说：“人不分南北”，还说浙派的吴伟、戴进是野狐禅，是北宗。品鉴最重要的是理顺了师承关及源流，泾渭分明。董氏的品鉴、雅俗的南北宗说一出，海内翕然归之，影响了後来的清四王、吴、恽和四僧，以至金陵八家到今天仍起到巨大作用。董氏本身也是身体力行创造出用墨明净、腴润萧散、秀雅而清灵的山水意境。研究画学，是不厌其烦地前後印证、相互较赏的艰辛过程，辨明源流是很有必要的，对绘画史有清醒的认识，为以後创新增高阔。

谈到此处有个疑问：为何吴道子没有被董氏列入南宗？而张彦远说吴道子“始创山水之体”。荆浩与王维都是“服膺吴体”，创成自家体系，那吴道子应该是南宗始祖了！吴道子很不幸没有被董其昌承认。宋代的苏轼在题王维、吴道子画时说：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之於象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又於维也敛衽无间言。”看来董与苏在观点上有一致性。其实始创是张彦远的记载，苏轼和董其昌是在品赏，在唐吴道子大多是在粉壁上画人物画，这是画工之习，虽画嘉陵山水一日而毕，可能是空勾无皴的始创，所以荆浩说道子“有笔无墨”，没有做到“笔墨宛丽”，故而董氏没把吴道子列入南宗。关於董、巨画风，米芾在北宋极力服膺。而赵吴兴附声於元初，推波助澜，到元四家，王蒙变麻披为解索，增其繁密；黄公望变董、巨之繁，为率简；吴镇一生师法巨然，拓宽了破墨山水；而倪云林师董、巨外，更多从荆、关得来，从此山水画众体备该。由此可见，创新是在继承先人的基础上蒙养熏沐，不断完善得以延续，脱离或绕道而行或绝源弃祖，能说明愚昧无知，更分不清难俗，不懂品鉴，更谈不上创新，为无本之木、无源之水，终趋末学。

自魏、晋後，“神韵”或“气韵”一直影响着中国文化，而在艺术品鉴中尤为突出。荆浩说王维的画“笔墨宛丽，气韵高清”，而说李将军山水“大亏墨彩”，又说项容“水墨不失真元气象”，米芾说董源的画“近世神品，格高无与比也”，董氏《画禅室随笔》专论用笔时说“须有用笔如太阿截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也”。东坡则说“观士人画如阅天下马……取其意气所到”。而云林写竹则“聊以写胸中逸气”， 皆言气势。笔因气而得势，得势就有节奏韵致，所以气韵就生动。如果说魏、晋的“神韵”是用来鉴别人与文学艺术雅俗的标，而董其昌南北宗说“或许也是建立在这种观点上”，虽与张怀《画品断》中的“神、妙、能”三品稍有不同，然其本质却有一致性。故朱景玄认为“格外有不拘常法，又有逸品，而逸品列在神品之上”。在古代一般没有地位的画家难以看到真迹，收藏更是不可能，有那些皇室及臣僚能够收藏把玩和品赏鉴定雅俗，学习能得到正传。比如宋徽宗及驸马王晋卿与苏东坡、米芾等。韩拙在《山水纯全集》中记载：尝蒙驸马王诜青眼左顾，每阅画必见召而同观之。论乎渊奥，构其名实，偶一日於赐书堂，东挂李成，西挂范宽，先观李公之迹说“李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”。每次观范宽之作“如面前真列，峰峦深厚，气状雄逸，笔力老健。此二画之迹真一文一武也”。将不同风格汇聚一处，比较分析赏鉴，有收藏宏富的王晋卿有如此条件。王与苏、米相友善，常在西园与韵士雅集，谈论书画。但米芾可能没有王诜见到的多，可在现有能看到的加以继承和发扬，凭着天资聪明的非师而能，创立了米家山水。米芾在品赏中，有自己的审美标。他对李成的画多有微词，说李成的画“淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意”，说范宽“深暗如暮夜瞑晦，土石不分，本朝自无人出其右，溪山深虚，水若有声，作雪山全师王摩诘”。看来他不喜欢李成，甚至还提出“无李论”。而苏东坡说范宽“稍存古意，然微有俗气”，东坡注重天机和逸气，所谓法度之中、豪放之外，强调笔墨托於有形，有形则有弊，不假外物而守於内者，为圣贤之高致。倡寓意於物，不可留意於物之游刃馀地运斤成风，说与可画竹，身与竹化，提出“影答形”论。东坡的赏鉴建立在“随心所欲、不逾距”的标上，而米芾则注重绘画本体的完善和对自然造化深切感受上，他说范宽的画本朝无人出其右，而东坡说范宽的画微有俗气。而王诜有系统地继承，就《渔村小雪图》而言，王择取了古今技法之长，优优相容。以水墨积微、烟云流润的晕染，再用金粉描涂山、石、林、麓，使荒寒野趣中，又有雍容典丽。这一创造奇妙入理，画中的雪霁初晴，冷照於岩上，真所谓“隔林日映影，馀霞明远山”。据说郭熙以画工身份时，偶观李成画，经揣意原作後得以进步。而郭熙的山水在继承李成的基础上又有新的创造，他在观察自然的基础上提出了三远法：“高远、深远、平远”，又对四时之变有细微的观察，他说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”郭熙素有林泉之心、高洁之怀，所以他的画岩岫层峦，岚光烟霁，磊落奇岸，对山川历历罗列於胸中。置陈布势主张：大山堂堂，为众山之主；长松亭亭，为众木之表。其传世之作《早春图》笔雄浑宽厚，墨润泽深清，画右侧布置邃密幽深，左侧谷底绵邈幽远，浩浩不见其涯，中景大山气脉叠嶂层出，高出云表，大气弥漫於岩崖林木间，约约可见，有万象复苏竞发之荣，画境极其宏阔博大。韩拙在郭熙的基础上又提出了“阔远、迷远、幽远”等三远。在北宋，由於帝王的好事推动了画坛的发展，那时的山水、人物、花鸟都达到前所未有的兴盛，二赵继承了二李画风，置景恢宏远大，王希孟少年有成，僧惠崇、赵令穰二家，多花柳竹树，平远虚和，妍而不甜。到南宋李、刘、马、夏，变北宋繁实为雄放简洁，而李唐多喜作长图大幛，树石苍深，峰峦气势雄浑，令观者精神震骇，其体全师荆、关，入南宋後多率意之笔，简净放旷。而刘松年多以屋宇楼台、水谢桥梁、花柳松竹为景，山峦掩映其间似园林风物。马、夏皆师李唐，去其繁而趋於简率刚劲，拖泥带水，取景妙裁成趣，故世称马一角、夏半边。亦有清雄旷远之作，精者神妙，粗者难免妄生圭角、有躁硬板滞之嫌。後之丁野夫、张路、戴进、吴伟皆宗之，皆习气深重，以致所谓“野狐衣钵”。李、刘、马、夏中，惟李古雅奇伟，其巨幛长卷，宏阔千里水天无际，小帧亦闲静荒秀，有荆、关遗风，其馀三家，则不及李。总之南宋改变了北宋的雄浑博大与庄重，走向秀丽小巧和优美，改变了北宋的丰满茂密与重叠，而走向简阔、空灵、疏旷，走向个性形悦影的挥扫。

绘画的发展总是随着历史的延续、替代与消亡，南宋被游牧民族的铁蹄踏进了元代，士大夫们在无奈和沮丧忧中，通过艺术宣泄自己的性灵，寄傲於太阿之巅，放浪於江湖之滨，从空寂无垠到茂密无间中寻求慰藉。元初的赵孟在仕途的矛盾中用艺术来慰藉其寂寞的时光，在艺术上从两宋的写景造境转向元代率意的个性抒发，起到了巨大的推动作用，虽然他仕元，而心在江湖，与四家一道开创了一代新风。赵氏精於鉴赏，有全面之能，山水人物花鸟俱精。主张取法乎上，他说“画无古意，虽工无意”，倡导通融博洽，诗书画并济，在精工中求士气，反“占色”之陋，影响了元四家及明清，在山水方面对唐宋以来有较全面的继承，精微典丽“有唐之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷”。萧疏散淡，脱尽董、巨窠臼，直接右丞。王蒙自幼在松雪斋中出入，“笔法似舅松雪翁”，祖述古法，师学纯正，法度严谨，使唐宋遗风得以传承，所创解索皴，继承巨然浑点加以拓展，峰峦重叠以荆、关之丘壑，泽董、巨之气韵，望之然深秀，千岩万壑曲尽幽致，泛滥唐宋诸名家，往往出文敏规格之外。元四家禀承宋法，稍加萧散，率意景境，因势随心。黄公望得赵孟指授，又宗法董、巨，笔墨多率意天成。以渴笔横拖直擦，干淡松秀，简洁奔放，多写富春山、虞山之景。倪云林师董、巨、荆、关，化繁为简，品格尤超，以渴笔中侧并用。质而实绮，癯而实腴，似嫩实苍，糅合变通，化雄放为秀峭，简净率意，秀润古淡，画境空洁澄明，寥阔疏旷。倪蚤岁优游闲适，受道家影响，信奉老、庄，富收藏，精鉴赏，有“清阁”，内藏经史道典千卷，与黄公望、王蒙、吴镇、杨维桢相友善，中年过着隐逸烟波的生活。画中景大多“萧条江上寺，迢递白云横。独棹扁舟去，门前潮未生”；又“秋水翠冉冉，湖水玉汪汪”；再如“江涵秋水淡寒烟，水影明如练。眼底离愁数行雁。雪晴天，绿草红蓼参差见。吴歌荡浆，一声哀怨，惊起白鹭眠”。其闲放忘机由此可见。晚岁垂老还乡，其曲更觉凄怆：“伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开，怅然孤啸。青山故园，乔木苍苔，当时明月，依依素影，何处飞来。”云林一生虽欲摆脱现实，但晚年以贫病终其一生。吴镇以董、巨为宗，用墨尤高，淋漓湿润，浑沦厚重，用笔苍劲老健，善作长松遒迈之姿、湖光山色之容。萍汀蓼岸、蒹葭苍苍，怡然於渔笛船歌互答、鸥鹭翔集、秋波垂钓。其词似张志和渔歌子，寓景於情与书画相得益彰。四家之外有高彦敬、方方壶，高师董、巨、二米，简淡似元晖，密处似巨然，天真烂漫处似北苑，岚容川色，明晦缥渺。方方壶自幼潜心道学，不喜尘事，性豪放高逸，心迹超迈，书法尤精。其《武夷放棹图》纵横超忽，信笔如草书，因形随形，以意随意，随浓随淡。景象神完气足，极有韵致。其馀如马琬、曹云西、盛子昭、赵原、陈汝言等则名於当时，各有建树，然其格法稍逊四家。总之元季绘画渐脱奉谀粉饰之用。步入景、境、趣、气、韵，步入自娱的天真率逸，滥觞於明清。自谢赫鉴画以气韵生动到荆浩倡笔墨，张得心源相继，於是欧阳公言萧淡难形，东坡言象外。以至二米之戏、云林之逸，为画坛潮流，因而山水画学始於晋唐，成於两宋，至元众体详备。下迄明清皆多规模宋元，则不及往哲矣。

明清以降，王阳明心学蔚起，李贽禅学助澜，吴门、华亭、松江随波，文人士夫，竞妍成风，明旨法，倡心性，为一时之盛概。郑绩说：“画，心性之学”，沈宗骞说：“笔墨本乎性情”，恽格又说：“作画在摄情”。而思翁虽晚出，践造弥勤，洞悉幽微，窥抉盖藏，随王维之源，沿荆、关之轨，承董、巨，继倪、黄，分雅俗，辨精粗，道蹊径，溯源流，阐发精深，风靡海内，倡南北宗说，其义有三：

一、论精工谨细、躁硬与古淡、士气。董说，画之道，所谓宇宙在乎手，眼前无非生机，故人往往多寿。至如刻画谨细，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大，仇英短命，赵吴兴止六十馀。仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者出。寄乐於画，自黄公望始开此门庭耳。又说：黄大痴九十面貌如童颜，米友仁八十馀神明未衰，无疾而逝，盖烟云供养。精工谨细如二李、二赵、王希孟、仇英等纤绚烂。他说仇英作画时，耳不听鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏不顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派不可习。这说明画工近於苦，未能畅神与自娱自适，而肖物於形，更无天真烂漫，怡悦性情，所以生机尽失，有损阳寿。董其昌与陈继儒议两宗时说：山水画自唐始变，盖分两宗，李思训、王维是也……李派粗硬无士气，王派虚和萧瑟，此又慧能之禅，非神秀所及也。沈颢《画尘》：南则王摩诘，裁拘淳秀，出韵幽淡，为文人开山；若荆、关、宏、、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之文、沈慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭。挥扫躁硬，为行家建幢。若赵干、二赵、马、夏以致戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。纵观历代妙品皆以气韵生动为鉴定首要标，如魏、晋言“神韵，气骨”，唐宋言意、境、笔、墨亦是“气韵”，又如秀气可掬、秀润天成、景物粲然，皆言气韵生动。荆浩评右丞，笔墨宛丽，气韵清高。《笔法记》中说：“可忘笔墨，而有真景。”荆浩的可忘笔墨，即是筋肉骨气，浑沦成象，而得真元之气，景物有生机，亦言气韵。譬如马、夏挥扫躁硬，妄生圭角过於刚直，习气深重，乃乏气韵。所以董氏论气韵时说：画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远；以界定雅俗细分优劣。
所谓古淡士气，董氏有下列描述：画家欲繁处有萧闲之韵，简处有沉之势，这与东坡的“天真烂漫是吾师”相表里。董氏又说：士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。东坡则说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”而云林说：“取其逸气所到”，亦言天真烂漫，所以生机无限。如董源的画平淡天真，淡墨轻岚，不装巧趣，不为奇峭之笔，受到米芾的大力推崇。董氏《容台别集》中说：作画与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强人……若其气韵，必在生知，可为笃论矣。又云：诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。古淡士气，与精工谨细的界定是南北宗不同风格的对比，是绘画史上两种不同的表现形式。

二、南北对峙非褒非贬。董氏南北宗互鉴优劣，虽有偏重，因人因时，南宗者，多林泉之心，所养浩然之气，怀朴抱真，岚容川色，烟云供养，出入性情，有感而发：非若院体，为人所使，奉应权贵，非出己意，故无生机勃发之趣，又无气韵，沦为画师、画工、习者之流。或未得正传，过於放旷不羁，尤失法度，乏才气，生而无知，天骨乏韵，挥扫躁硬，板滞刻结，妄生圭角，坠入魔道。分南北宗意在品鉴优劣，辨雅俗，非董氏专事其能，亦非董氏之好恶。谢赫、张彦远、郭若虚、苏、米等古今有之，董氏不过继先贤而又窥抉画史幽奥罢了。董氏《画旨》里有这样一段话：画家以神品为宗极，又有逸品加於神品之上者，出於自然而後神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘而後王洽之泼墨，能为营丘而後为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。此论皆言士夫若不勤进修为渐入，靠所谓“顿悟”，或无造物之能，专事机巧为高，率意而成，或故弄玄虚，便言“士气、气韵”，实则流於空泛，欺人欺世，以致患贫血、骨质疏等疾，终不能形神兼备。董氏说子久的画：“浮峦暖翠为第一，恨景碎耳。”又
说“余不学米画，恐流率易。兹一戏仿之，犹不失董、巨。”李乾斋说：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者非轻北宗也，正畏其难耳。”又说：“佛者，苦梵纲之密，逃而为禅；仙者，苦金丹之难，逃而为玄；儒者，苦经律之缚，逃而为心学；画者，苦门户之繁，逃而为逸品。”道尽真理，画史中有建树诸大师，大多以其一生的投入取得成就，惨淡经营，荆浩久居洪谷，范宽举家终南，元四家隐逸湖山，丘壑罗列於胸中，有所成，故董氏说“士大夫当穷工极妍，师友造化”，针砭空疏之病。面对空泛之习的士大夫，董氏又提出：画家六法，气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。董又有对二赵赞誉之词：李昭道一派，为赵伯驹、赵伯，精工之极又有士气。後人仿之者，得其工不能得其雅。又论仇英，五百年来而有仇实父，称其为“赵伯驹後身”，既文、沈亦未尽其法，再三赞曰：精工之极，真千里後身，虽文太史悉力为之，未必能胜。由此可鉴，董氏意在两宗并举，所谓“两家法门，如鸟双翼”。勘界雅俗，画师画工，习者之流，品鉴优劣，狂
士庸夫，混迹之辈。思翁文采风流，辨乱为治，信无来者。

三、南北宗与画风，人不分南北。“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳”。“其人非南北”此语最关键，常被人忽略，其旨意在画家本身画境、画品是否有士气，或逸或工的分勘界定。譬如元四家，王、黄、吴三家居浙，惟倪无锡人耳。江山灵气禀赋於元四家，画境腴润平和、冲淡。而同为浙人的戴进、吴伟任意挥扫粗硬。米氏父子亦状貌南徐山之景，得烟云明灭之容，逸韵天成，马远、夏圭皆钱塘人，而江南大多土厚林丰、华滋虚和，而马、夏却阔简净爽，用笔奇峭，北地陕洛荆、关、李、范则为王维南宗嫡传。故写景状物因地宜、因时度、形韵俱佳为妙。强硬使气，过於精微使巧，则不免偏离画道。董氏虽有所好恶，仍以精鉴敏求之能，非庸识之才能度其意旨。总之，南宗以淡、柔、逸为趣，北宗以艳、刚、谨为尚；南宗丰腴秀润、深厚苍、文质并举，北宗躁硬奇峭、纤琳琅、精粗不一；南宗重生知、顿悟、气韵由天骨天授；北宗则靠物役渐修增气韵，依钻仰澄练之能；南宗渲淡、腴润，北宗勾斫、富丽；南宗多饱学之士、重个性，北宗多画工、占色、赖供奉服务。因此，董其昌分南北二宗，是以禅喻画而已，若计较於谁为何宗派，亦非董氏本意。画学古今相互师承，若钜细於形色则又非董氏之意，如荆浩师吴道子、项容。米芾说王维画“类道子”，董源“水墨类王维，着色如李思训”。因而不可片面或极端理解董氏的宗派品鉴划分。任何事物都是相辅相成。大匠授人於法，不能授人於巧。总之，董其昌善书画，精鉴赏，富收藏，见闻广博，喜游五湖三江，泛舟之兴，辙有雅致。其画腴润清雄、用笔宏逸沉着、墨气明净透脱，南北兼容，虽说年近五十，方知李将军一派殊不可习，毕竟苦苦研习了五十年，非不习也。正所谓“绚烂之极，复归於平淡”。换言之，若非董氏集众义、发奇思，恐画学至今，无人能抉此微。董氏振臂一呼，明季画坛，为之一振。文、沈、仇、唐，虽有建树，则不及思翁才力，明四家唯徵仲古雅士气、清劲宛丽，而沈周粗硬直板，虽习王蒙有成，但无力重振再继前贤，以挽颓势，仇英偏於谨细，不复宋元气象，唐寅细巧率意，时有奇思，但玩世放旷，终日酒肆花柳间，难成大功。至清四王虽受思翁遗旨，但习气深锢，与董有歧，唯麓台高出三王，或得思翁遗韵。然四王之通病，经营失势，山似叠糕，环环相套，林木排排，点点等距，着实令人生厌，而王石谷最细碎刻露，其次王时敏。石尝言，以元人笔墨，运宋人丘壑，泽唐人气韵，集其大成。虽有此语，但终未达其境，因其笔墨未能宏逸，细笔巧使，板刻匠气，试观荆、关、董、巨、李、范之作与其相较，顿觉神韵不逮前贤。四王中，王原祁成就最高，用墨清浑、腴润华滋，布置类王蒙，可夺元人气象。王时敏、王鉴两家互有长短，粗多精少，均不及王原祁，石精者可喜数幅，粗者甜俗居多。四王受皇室崇爱，不免有奉应之嫌，手执两端，一面奉应守富贵，一面言淡名利之外。恽寿平山水清奇可爱，书法尤精，惜不专攻山水，若专攻画品可在四王之上。吴历则不如四王，亦不如恽南田。诚然因满清对汉族士子时而抑、时而取用，笼络人心，又因康熙、乾隆雅好书画，四王受宠於当时。至於四僧，唯石涛功利未泯，几次“接驾”但未被受宠，“南柯”一梦方醒，後归凡俗，封妻荫子，未若八大、渐师、残道人肝胆节烈，一心皈依释老，犹如大痴、云林，故画品高深，石涛自幼隐遁空门，云游四方，因其才艺高超，故能放笔直扫，恣肆跌宕，渴笔枯秀，远师二米、王蒙，近取梅清，尤善用墨，冲、破、积、染，别具一格。著《画语录》，“一画说”议论精深，但不免讥讽谩骂，微言玩世。八大奇逸孤高，境在石涛上，山水荒疏冷峻，幽远迂曲，笔墨恣肆清浑，点画纷披，得玄宰三昧，其花鸟最精。古今如牧溪、青藤、吴俊卿，犹逊三分。渐师风骨高峻，师云林简古雅净，结构相间得体，笔势冷峭峥嵘，林木挺秀劲健，成就极高。残道人用笔老辣雄健，野逸生拙，造境然苍深，用墨干淡鬆毛，书法有颜鲁公《祭侄稿》遗法，古朴丰腴，使转鬆活。龚柴丈为金陵八家之冠，雄秀独出，可与四僧匹敌。其笔墨圆厚，墨分五采，交迭皴擦，层层深厚，混沦无涯，丘壑深邃，草木繁茂，氤氲成象，提出“四要”：笔法、墨气、丘壑、气韵。扫除蹊径，独辟幽异。金陵其馀诸子亦不足论，至於戴本孝、查士标亦稍有韵致，华新罗山水别有奇境，然求脱过早，细碎繁密，笔力未遒。扬州八家少作山水，大多花卉人物，惟金冬心山水、花鸟俱妙，屡变屡奇，其书法造诣最高。罗两峰继其衣钵，然不及乃师。晚清以後，乾坤动荡，内忧外患，国政无力挽回颓势，於是清王朝覆灭，战乱四起，千年文明，大多毁於一炬，焚烧抢掠，所剩无几，令人痛心。文化兴衰与国家兴衰紧密结合，国将不国，谈何艺术。历史总是戏剧性地演绎着，多难的中国坠入前所未有的衰落，但又昭示着另一个崛起，春秋总是在变迁，不是谁能阻挡。“翻手为云覆手为雨”，那是诗与画的赞叹！不怕，江山代有人才出，中国将再度振兴，“东方既白”。

二十世纪的一百年中，艺术出现了史无前例的纷争—改良取代与“洋为中用”。起初的纷争取决不了以後的延续，在这一时期里乱是肯定的，乱总归於治，澄本清源是中国绘画的出路。不是同化或取代的问题，也不是要不要的问题，而是应保持还原属於她本身光彩与纯净。正因为有各自的辉煌，百花争妍，世界显示出繁荣美好。纷争之初，康有为首先痛斥：苏米摈弃形似，倡为士气。又说：中国近世之画，衰败极矣。接着，陈独秀《新青年》上提出“美术革命论”，大声疾呼：像这样的画学正宗……若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画之最大障碍。当时影响巨大，号召言辞激烈，似乎有不从者格杀勿论之势，因而，鲁迅摇旗呐喊：一要生存，二要温饱，三要发展，苟有阻碍这前途者，无是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘膏丹，全都踏倒他。其偏激之状，令人咋舌，“美术革命”气势磅礴。当然，康、陈、鲁等毕竟不是画界人士，为政治之所需。而徐悲鸿《中国画改良论》则给传统画以致命一击。他说：“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董断送中国画二百年，罪大恶极”又说：“欲救目前之弊，必采取欧洲之写实主义……以素描为基础”，等等。应该说写实对人物画的发展有了崭新的面貌，而改良山水画未免过偏。不过徐毕竟是行家，其一生倡导写实是面对摹古不化、萎靡不振的背景下，力矫时弊，为艺术复兴不遗馀力奔走呼喊的精神，令人肃然起敬。他还提出：古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。看来徐悲鸿对优秀传统是提倡的。他对宋代的写实大加赞赏，推崇范宽《溪山行旅图》为宋代山水第一，对宋人的花鸟也再三推举。他一生从事教育兢兢业业，毕竟功大於过，发现推出了齐白石、傅抱石两位艺术大师，胸襟开阔。不能否认，清以後绘画面临泥古之风，应该呼唤艺术革新。康、陈、鲁纯以政治之所需，未触及绘画，观点未免太偏，鲁迅为最。在这一时期，新旧交替，思潮纷纭，“结合论”、“国粹论”、“混交论”、“进步论”千奇百怪，鱼龙杂出，令人目眩神迷。直至李小山“穷途末路论”
一出，反而使更多艺术界人士觉醒，最终尘埃落定。当国家富强、文化振兴的今天，感到艺术之归属，平心静气地审视传统文化，发觉我国的绘画渊源广博深厚，一时的多元化、杂乱化是必然的，会随时间逐渐消亡与澄清。本来也不可能，都出类竞爽，总有雅俗、邪甜，有对比，能鉴定优劣。在古代任何王朝刚建立时，文化形态必定以歌颂文治武功为大任，因而为人民服务是第一，再为山河立传为第二，艺术本体为第三，然後是个性发挥。这都是政治实用主义之需要。

黄宾虹二十世纪名於画坛，诗文书画兼工，以其浑厚华滋、墨采纷呈，冠绝於世，游历千山万水，才学广博，成就丰硕，贯通古今，可谓上溯下迄，其画元气淋漓，气象浑然，点画纷披，气韵天成。远逮宋元，近取明清，师友造化，自出机杼，一扫晚清以後萎靡颓势，窥抉幽奥，南览粤桂，西涉巴蜀，登黄山，泛五湖，漫游名胜，纪游画稿万计。曾赞叹：中华大地，无山不美，无水不秀。提出五笔：平、圆、留、重、变；七墨：浓、淡、焦、宿、破、积、泼，又提出“画有内美”，虚实之变，迭搭交错，流利雄秀间出，难辨起止之迹，水气氤氲，浑化往复之形。乱中有理，雅怀绮采，丹青炳曜，黄宾虹开一代风尚。而张大千比较全面继承了传统绘画，以借古而开今，远师宋元，逐学明清，兼南北二体，撷长取优，丘壑雄奇绮丽、气韵高华，游遍名山大川，晚年创大泼墨山水，境界宏阔，超出象外，得其寰中，构兹云岭，色墨互溶，烟霞明灭，恍兮惚兮，乍阴乍阳，有前所未有的创造。与其说张大千借鉴了西方抽象表现手法，倒不如说得江山之助，造化之功，不是去古法古风，而是又充实了笔墨表现手法，更新了画面，形成了奇雄幻丽的山川意境。
如果说黄宾虹、张大千是直接受传统影响稍稍借鉴西方艺术，开创新风的大师的话，那麽李可染则是借鉴得更多，又是独创精神的艺术大师。“可贵者胆，所要者魂”是李可染创新精神的写照，走了一条中→西→中的道路。蚤年习石涛、八大，中年後意求李唐、范宽、王蒙、黄宾虹，故画面丰实，以“打入”、“打出”的艰苦实践，开创了金铁烟云的李家山水。李可染用了将十馀年的时间，对景写生，用笔墨寻找真实感受，删繁就整，由无我之境的真实逐渐转向有我之境的意趣化，这种意趣融进大山大水中。这种师造化颇似宋人，假如“远取其势近取其质”是宋人摄取自然的方法，而李可染摄取的则是草木滋荣、气象同观的真感受，看起来似乎是一种“回归”，借西为中用是一种说法。唐宋时，画家大都写实，荆、关的四面峻厚，二米的烟云，董、巨的一片江南，都是对自然的真实写照，石分三面、阴阳向背及皴法对石质的刻画，无不为肖物，惨淡经营。李可染虽用光影也并非全是西法，逆光影也是自然现象，并非西方懂，古人也懂，烟云供养四时之变，也是自然现象。李可染不愧大师，博通画理，画中团块结构是对宋人大丘壑的直接吸收，横点墨韵，层层挤积，纵横交错，最後统一整肃，完全出自米氏家法。胸中丘壑、笔底烟霞，营造了厚重、饱满、雄浑、静谧、深沉、重拙的山水意境，有宋人之雄去其质，氤氲成象，有自然之丰去其繁，整肃为体，真可谓戛然独造，无愧当今巨匠。

二十世纪中叶是纷争相对激烈时期，一时间派系林立，什麽折衷派、创造派、复古派，革新、守旧、开拓、延续等等，真是八仙过海，各显神通，良莠不分，泥沙俱下。艺术衍变是在特定环境下产生的文化，艺术发展，不同於社会政治学，不同於科学技术，中国绘画又不同於欧洲绘画，各有其不同的轨迹与观念，没有对中国画学做过深入实践与研究，是永远认识不到其精神所在，用西方公式词，说明无知，枉谈革新，更不知创新。傅抱石是徐悲鸿举荐赴日本就学东京帝国美校，习美术史论、雕塑，在日用功弥勤，翻译了日文的《王摩诘》及《唐宋之绘画》，编写了《中国绘画史》，此间又习篆刻。一九三五年返国任教於当时中央大学。时下，中国绘画关於存亡绝续危机的争论。死守、改良和打倒，极强烈的民族自尊心与使命感，激发了他振兴中国文化的宏愿。观今鉴古，对於美术史、画论研究进行系统性的分析和继承。从顾恺之俯瞰六朝，自唐到清无不精研细究，对石涛“笔墨当随时代”激赏服膺，主张撷取自然、诗境入画、历史故实、临摹古人。风直抒胸臆，一吐块垒。傅抱石缘於对造化揣摩心会继承了属於自己笔下所需的传统，看似乱画，实则融合了披麻、解索、乱柴、牛毛、鬼面、卷云、斧劈、荷叶、折带等皴法，兼容并包，用笔倏忽放逸，沉着痛快，点线缭绕，震撼心灵，有“笔还未到气已吞之势，勃淋漓，纯以草法皴勾，恣肆荒率中有精微细，打破了规格化、庸俗化的皴法界限。傅抱石画境开阔，林莽苍秀，山势磅礴奇伟；春柳含烟，夏竹氤氲，烟霞渺渺无际，云水浩浩无涯。其人物画多高士，俊逸潇洒，渊明、李、杜、竹林七贤，灵犀之间，任意而成，足可窥其傲岸无涯，超脱凡近。而陆俨少与傅抱石几乎是同时，陆承学传统，受王同愈、冯超然指授，初师四王，既而上追宋元，尚古意、重格调、守技法、开境界。中年缜密娟秀，灵气外露，渐老渐浑。用笔沉着痛快，用墨由淡到浓，层层递加，勾搭点拂，因势就势，随波随淡，或繁或简，顾盼生姿，映带联属，顺理成章。所创水法、云法乃师法自然而得，画境烟云变化，高入云表，远出千层，浩荡磅礴。陆俨少书学魏碑，颜真卿、杨凝式亦有独造。

潘天寿在花鸟画上有开创性独创，笔墨泼辣沉厚，风格奇峭雄，自称一味悍霸，亦有秀整山水，奇辟险绝，别开生面。关山月早期宗法宋人，清雄雅健，中年後浑厚苍茫，其山水境界远阔，列嶂垂岩，近谷远岫，布置迂回深远，设色典丽丰富，树木滋荣，葱葱。海疆宏阔，波澜微茫，咫尺之内有千里之势，真一代杰人也！绘画史有了以上数位大师的创造，预兆着今後中国画的再度兴盛。

二十世纪的纷争终於有了源流的概念，到世纪末至今，对中国画的具象与抽象总是仍有人喋喋不休，受西欧绘画思潮的深锢，不会理解中国画审美本质。所谓抽象无非是形而写神。具象不过是形的再现，绝对的或孤立的思维，会失衡与偏激。在中国古代的绘画中，形与神不是孤立的存在，已超越了所谓具象、抽象之偏执。从东晋顾恺之以形写神、迁想妙得，宗炳的应目会心、栖形感类、澄怀味像、应会感神，到吴道子嘉陵江三百里山水一日而毕，和王维的诗画互融，云林的写逸气，石涛的山川与予神遇而迹化，以至白石的似与不似，总以形神兼备来使主客体统一。所以，万事万物互依存，极端较劲会走向僵滞、绝境。不要追求绝对，需要理解相对，自然永远是真迹，艺术永远是赝品，艺术家再伟大能做到像那麽回事，而不可能做到的是那麽回事。我钦仰那些用心灵创造自然的人，那些创造无法用语言诠释，能用心灵去碰撞，那些美与生俱来赋予那些诚恳的人、勤劳智慧的人。大师的遗迹很多，放在面前，若不用相近的心去感应，就永远沉睡在历史中。真正打动心灵的山水，是酝酿在灵魂深处的山水，自然中找不到。当下之时从绘事者，不习文读书，难以窥鉴古今，重行不重知，难脱凡近；重知不重行，为理论所囿。故读书千卷求知识，行路万里师造化。与绘画同步，务博尚实，则无空疏之弊。陆俨少十分功夫，四分读书，三分写字，三分画画，互促互进，所以高妙。而今时风剧下，下笔专求花样，怪诞相尚，狂燥空洞，凄迷使巧，如工艺、似版雕，无一点生机气韵，山川真境尽失，似以为新，实为画工、野狐。子曰：“随心所欲，不逾距。”言法度极尽其变，而不失规矩。东坡亦言法度之中，豪放之外。石涛之“无法之法乃为至法”，皆言法度运用自如，性情所至，变通互化，极尽变化之能，无法言喻为何法，所谓技近乎道，并非放任无度，亦非概念空疏。继承传统师造化创造明天、後天的传统，在客观世界中孕育主观，在无我之境中体会有我之境，从存在中寻求理想，从历史的天空寻找自由。
—鉴古而知新。