下划线工作室(Underline Office)
背景简介：2003年下旬成立于广州，以实地考察、在线资讯和系统设计的方式，考察城市动态对设计现象的驱动关系，潜在秩序的显见结构以及自动生成的设计机制；2004年，下划线的成果开始介入“大声展”、“深圳双年展”、“广东三年展”等活动；同时为《城市中国》杂志提供资讯、研究和处理工作。主持人姜珺曾就读于上海和北京，现工作和生活在广州和上海，并任《城市中国》杂志主编。

[访谈]

Artworld：“下划线”是怎样一个设计组合？作为这个小组的主持人，你最初的构想是什么？为什么叫作“下划线”?

姜：先说最后一个问题。“下划线”作为一个名词，指的是“现实之下的潜在线索”；作为一个动词，代表的则是我们的基本工作方式：追踪、分析和编织这些线索。因此我们所有的工作都基于一个前提：一切都相互关联；这当然是一个常识性的前提，但如何去勾勒其中的关联，用怎样的方法去编织这些关联，则是另一个广度和深度的工作。这看上去是一个与现实无关的理论问题，但恰恰相反，我们对现实又有着偏执狂式的关注：它是如何以不易察觉和不以个人意志为转移的方式运动和演变的？而其背后的驱动力又在其中留下了怎样的蛛丝马迹？……这样一种类似侦探和破解的过程，就是我们的工作，只不过侦探通常追踪的是单个案件中的单个事件，而我们研究的则是“事件群”，大量系统化的、错综复杂的、交互反应的“连环案件”……
回过头来，之所以我不反对“下划线”仍被称为一个设计组合，是因为设计作为一个行业和学科，站在现实及其潜在线索相互转换的关键节点上。设计是唯一涉及“造物”的学科，相对于生物学和地理学，后者研究的是自然力对现实的驱动关系，研究“上帝造物”，而设计研究的则是“人造物”和“人类造物”；而相对于政治经济学和社会学等其它学科，设计学又显得极度实用主义，在其它学科还在研究过去和预测未来时，设计学已经在制造现实了：一方面是某种驱动力要将其力量通过设计师之手作用于现实，另一方面，现实的惯性也会对这一力量产生反作用，通常体现为设计师作品所产生的社会后果。其中令我感兴趣的是：设计师可能接受哪些驱动力的作用？他可能在哪些学科的影响下去理解这些驱动力？设计师的作品可能对现实产生怎样的作用？现实又会以怎样的惯性反过来消化设计？……这些问题贯穿在我们的设计过程之中，而我们选择介入设计过程的标准之一，就是它是否能够为我们的研究提供足够丰富和复杂的事件案例。

图1CrocDiagram
《鳄鱼皮带》图解：被下划线定义为“社会产品”的物品之一。进入社会流通领域的物品在下划线的研究中被视为追踪社会问题的“物证”，并通过一系列以第一人称虚构的小说叙述出来。鳄鱼皮带是一条由鳄鱼皮制成的高级皮带，在购物中心里被一个胖子作为奢侈品买走之后，不仅被用来勒紧他肥硕的腰腹，还被用作他与情人间的SM和与妻子间的家庭暴力；在他的情人“发现”了这条皮带的作为鳄鱼的“前身”之后，他们一道去了泰国的鳄鱼潭，在那里皮带也逐渐回忆起它在此从小被饲养和被观赏的历程，以及一次难忘的食人经历，对象是因绝望而跳潭自杀的泰国妇女。

Artworld：关于你说的社会学研究，能否解释一下？可否说下划线小组以设计作为社会研究的方式和准备？你们的工作让我想起法国导演戈达尔说的话：“我考察了都市及其居民的生活……以及将他们连在一起的环节，其强烈程度相当于生物学家检视个人和其进化而来的种族之间的关系，只有这样，我才可以借形成一个真正城市的希望，来提出社会病态的问题。”作为设计师和评论家，你在设计方面以及评论方面的切入点是什么呢？“长期以各种方式从事城市研究和实验创作，考察城市动态对设计现象的驱动关系，潜在秩序的显见结构以及自动生成的设计机制”——这是你社会研究的表述总结吗？可以详细谈谈这种“驱动关系”、“显见结构”和“设计机制”吗？

姜：我们可以从很多学科着手进行深层秩序的研究，社会学的特殊性在于它离我们最近，但这不是说我们的生活世界已经脱离了历史、地理、生物等学科的范畴，而是说我们行为、决策和意识形态更多与社会学有关：社会结构的变迁远远比其它变化来得更为激烈，而其它变化导致的问题最终也会由社会性的病态与危机体现出来。尽管设计作为一个“造物”程序有着它名义上的设计师，但从宏观上看最终都是社会的产物，因此往往也携带着社会问题的痕迹。
从设计角度切入社会学，事实上是从表层结果向其深层原因的反向推导。我花了3块钱在广州街头买过一双鞋，从设计学上讲：这双鞋的外形是皮鞋，而材料是塑料，这使它不再可能是件手工品，而是在机器上一次成型的，这也是它为什么这么廉价的原因；但问题在于为什么一双塑料鞋为什么会制成皮鞋的形状？因为农民工需要一双看上去体面而又能消费得起的鞋进入等级化的城市；但塑料鞋不透气，穿久了容易患脚气，农民工却愿意以之为代价去换取他们在城市中的权利……这便超越了设计学能够解释的范畴，它以产品的方式反映了他们处境。
在这个案例中，设计师是谁并不重要，从设计学角度看它也不大会是一件好的设计，但它却是一件优秀的社会学物证。户籍制、等级制和贫富分化是它的驱动力，它和廉价西服、红蓝编织袋等相关产品共同构成了一个弱势群体在等级社会中的显见结构，而它并不需要设计师，它是社会矛盾的自发产物，任何计划和设计在这里都会显得多余和矫情……自发的设计往往是作为群体出现的，这也否认了单个的、火花式的设计“创意”，我们把这一类自发性的造物称为“社会产品”；它是真正的民间设计和草根产品，但它的普及率和这种普及率所产生的社会影响都同样被忽视了。认为好的设计就是能让生活更美好的设计是很天真的想法，好的设计应该是告诉人们什么是生活的设计，而社会产品做到了这一点……当然，我绝不反对有意识的设计，只是不能接受一个完全被计划的世界，一个良好的生态系统不可能是一个被阉割了自发性的系统；另外，由于“天才”、“大师”和“创意”的设计在今天已经被过度阐释，我更愿意去关注这个领域中那些无意识的部分。

图2Plas-Leather
塑料皮鞋：一双体面而廉价的鞋，具有皮鞋的外表和塑料的质地，不仅耐磨而且防水，但是也不透气，容易引发脚气。这一物品属性上的矛盾集中反映了其使用者——农民工——在等级社会中面临的矛盾。

Artworld：你们的作品几乎都是在图纸阶段，并没有把它们变成产品的想法，这很奇特，可以谈谈为什么吗？或者这一种“纸上谈兵”就是你们的设计目的和思维？我感觉你们对于思维和话题的游戏以及讨论更感兴趣，而不是把草图变成成品。或者你们正在积累和酝酿什么，我不知道，这有点儿神秘和让人不安。

姜：首先要问的是：为什么要实施？抛开诸如创业、盈利等一些原因，几个主要的理由可能是：为民所用；检验产品的社会效果；熟悉整个实施过程；展开更广泛的社会资源与合作。第一个理由对于我们是不充分的，因为我们相信目前让人们认识社会的需求比解决人们生活细节的需求要紧迫得多，如果泰坦尼克正在沉没，你去设计它的一个头等舱门把手又有何意义？……对于第二个理由，你无法想象一个杯子或一个热水器能够引起多大的社会反响，因为它们通常只能涉及比较简单的程序，并且极少对这种程序进行根本地改变；情况好的话，它可能会引起用户的争论、媒体的炒作，但这些都是可以预见的效果，而且不幸的是二者对设计的评判要么停留在“实用”和“美观”这样的早期现代主义标准上，要么则是寻求“好玩”的游戏快感……如果不能顺应社会的惯性借力发力，并且点中社会关节的要害部位，社会的消化能力能够将几乎所有的设计变成昙花一现的临时事件。后两个理由是我们更感兴趣的，而实施过程也往往不仅仅是简单的加工工艺或施工方式，而是人员和物资的组合和调配方式；而我们对介入实施的最高要求就是能否通过这个过程吸取更多社会的力量，同时将这种力量转换到设计中去……换句话说，如果条件合适，我们也会积极介入作品的实施。
其次，除了实施，作品还可能以什么途径进入现实？表面上看，图纸可以通过展览、网络和出版物发表，并同样可以达到普通产品分配的社会效果，但其价值不在于此，而在于此时的图纸可以更加系统化地呈现出来，从而能够更好地与它的造物主——社会系统——相对应。我们在“即将出现的物品”和“正在消失的物品”中展现的就是这样一个系统。在前一个课题中，我们只强调自己是预见者而不是设计者，因为我们相信，即使没有我们，它们也迟早会出现，因为其社会动因已经存在了；对于后者，我们就更不是设计者，只是做了一个当代考古的工作。你可以看到，单个物品在二者中都不重要。

“即将出现的物品＋正在消失的物品”是下划线给出的两组相对的物品系列，分别对应两期《城市中国》的主题：“即将出现的未来”和“正在消失的过去”。

图3Com1-五环戒
五环戒：将奥运五环变成可戴在手上的五色戒指，拳拳民族情便于携带。预计于2008年北京奥运期间推出。
图3Com2-两马桶
两用马桶：出于人类入厕习惯的蹲坐分化，坐式马桶在公共场合的普及导致部分用户对其卫生条件的不信任，该马桶在坐式马桶上植入了蹲式马桶的原型，从而兼顾了双方对等级的理解和出于洁癖的需要。
图3Com3-伟克力
伟克力：伟哥＋巧克力＝伟克力。但这种巧克力其实并不含有伟哥成分，但由于伟哥在上个世纪末制造的神话，它的外形便足以让人产生联想：巧克力＝爱情，伟克力＝爱情的原动力。
图3Com4-安全裤
安全裤：由于艾滋病的威胁，传统用于避孕的安全套已经不足以达成安全效果。安全裤＝安全套＋短裤。它扩大了安全套的保护面积，令用户更加安心。
图3Dis0-口罩衣
口罩衣：产生于“发展经济，保障供给”计划经济时代，家庭主妇以家庭手工的方式，自行将过剩的口罩制造成不足的保暖内衣，从而在劳保产品的过剩与生活资料的不足之间产生了一种自发的矛盾解决方式。
图3Dis8-火柴枪
火柴枪：一种在70－80年代风靡全国的青少年玩具，由刚性较强的钢丝拗成枪架、扳机和撞针，串上自行车链条和辐销，用细铁丝和牛皮筋固定；最后用火柴或鞭炮作引爆原料；整个制作过程为充分利用日常现成品的手工作业；由于采用了火药，火柴枪有别于其它暴力玩具成为第一代儿童自制的原始热兵器，从实质上满足了青春期少年的暴力倾向和英雄梦想。

Artworld：在最近一期《城市中国》中，你们还给出了两组分别名为“围城之变”和“内爆之宅”的案例，我注意到，你们似乎不断在强调不同历史背景下、不同城市中的不同建筑的共同命运，因为你们始终在同一个主题下谈论一系列反差极大的案例。这是否能够代表你们的一种典型的城市研究方法？为什么要采取这样的方法？

姜：这两组案例谈论的其实是同一个问题，即现代性对传统社会组织的解构，只不过分别着手于两个不同的空间结构：城墙和住宅。这种研究方式来自于这么一个原理：不同的症候可能来自于相同的病源。病源作为疾病的驱动力可能非常简单，但作用于不同的部位却能够和当时当地的语境发生截然不同的反应；通过追踪这些显见的反应，在看来全然无关的案例间划线，我们才得以更清晰地理解驱动力的作用方式；同时，通过将同一驱动力置入到不同环境，也能更好地理解这个环境自身的属性。
另外，对病源的描述涉及到案例的选择，这个过程如同点穴，必须点中最典型的部位，比如农民新村选择了大寨，城市人民公社选择了共产主义大厦……在这些案例中能够找到驱动力作用的集中体现和信息量的最大化，因此以之作为锚点和关键词能够最牢固地支撑起整个框架，这也是我们的一个基本方法。

“内爆之宅”是一组通过不同类型的住宅研究建筑内容变化的案例。

图4Imp1-大寨1、4Imp1-大寨2
大寨，六七十年代家喻户晓的神话。“农业学大寨”的最高指示，将这个位于山西昔阳山地中的农村，提升成全国农业学习的样板；随后，其坡地梯田的地理模式被强行向全国推广，其农民劳模被晋升进入国家权力中枢指导全国农业，而大寨则变成一个供上千万人参观学习的旅游点。在这一背景下，大寨新村结合了集体经济的生产模式，当地的梯田地貌和窑洞类型，设计出以石窑洞和平瓦房构成的坡地联排院宅，并且通过配置礼堂、医院、学校、招待所等内容，成为一个自力更生的小城市。多年之后，“以粮为纲”的生产模式在市场经济的冲击下逐渐淡化，大寨叱咤一时的“海绵田”早已“退耕还林”，“红色旅游”接替了了当年的“样板效应”，大寨的窑洞住宅为迎接新时期的参观者，相应转变成为家庭餐厅、家庭旅馆和旅游纪念品商店。在这个身处内地的传奇农村中，背景中的灰砖和墙壁上的革命大字尚在，而五颜六色的招牌和条幅则已在沿街院落和窑洞的入口蔓延开来。

4Imp2-共产1、4Imp2-共产2
城市人民公社诞生于50年代末激越的共产主义狂想时期，人民公社作为一个乌托邦式的基层组织，通过领袖的意志推向全国，即将农村公社化的经验成果向城市推广，实现“城市公社化”。作为其建筑产物，城市人民公社的户型设计不仅反映了农村人民公社的财产公有制和全民供给制，并且结合了共产主义城市的先进意象：浴缸、电梯和摩天楼。其结果是一栋8-9层的“共产主义大厦”，公共食堂和水房作为“共产”的核心设在底层，各层两端为公共卫生间，住户在各层大走廊两边均匀排开，私家厨房在这一政治化的公共模式中被完全删除。多年之后，时过境迁，共产主义大厦面临被私有化的命运，住宅早已几易其主，变成陈旧而廉价的出租屋；混杂和流动的人口削弱了这里曾令人引以为豪的邻里关系；公共空间不得不被重新配置：食堂不再存在，被改造成廉价的旅馆；公共卫生间因为公共用水分摊问题，被分割成“独门独户”模式：所有的水龙头被单独上锁，并有专门的水表单独计量；由于住宅不设厨房的先天性缺陷，三米宽的公共大走廊变成了内爆的橱灶空间，租户的私家厨房在公共空间以“违章家具”的方式复活，在滚滚油烟的幽暗通道中，宣布着“小灶”对“大锅”的胜利。

Artworld：你曾经译过库哈斯的著作，也表示欣赏他的作品以及理论表述，他对你的影响主要是什么？

姜：库哈斯的所有理论都与海量的内容及其矛盾有关，这种海量终结了我们熟知的线性的、内向的传统世界，但大部分建筑师却依然在用传统方法去处理这个已经变化了的世界……与这种内容直面相对不仅需要能力，也需要勇气，设身处地地置身于这种内容之中，承担不可调和的矛盾和不可预测的未来所带来的压力，任何人都会感到恐惧，库哈斯是少数几个能够克服这种恐惧的建筑师之一，他采取的不是逃避，也不是简而言之的敷衍和法西斯式的暴力，而是主动出击和建设性的战斗；他的作品始终力图在这个海量垃圾的地狱中重构平衡，同时保留着系统原有的最大张力和不对称……他的工作方法直接针对21世纪的现实，重新修正了整个建筑师行业的定义，化被动为主动，因而也将这种勇气注入到每个后来的建筑师的身上。

Artworld：你在上海读书，在北京也居住过，现在工作和学习的地方就是库哈斯所说的“突然出现的PRD”。经历了三个中国最重要的城市，你对他在《大跃进》中提出的“加剧差异的城市”(COED)怎么看？

姜：北京上海广州三地的差异性主要源自其不同的地缘文化，尽管这三个城市表面上正在走向趋同，但那只是在相似的政治经济结构作用下的空间相似性，三地的意识形态依然有着极大的差异，并且在很长时间内不可能趋同；而且三地居民，无论是本地人还是外地人，都不愿主动离开当地，而且对其它两地都多少有着抗拒心理，这种凝聚力是三地将在长期内彼此区分和同步竞争的潜在力量……
关于库哈斯提出的COED则是另一个问题：在珠三角相似的地缘文化背景下，却产生了一种趋向于恶性竞争的差异性，这在10年前地广人稀的珠三角非常显著，因为广州与北京与上海不同，它不是直辖市，对周边没有统筹权，因此相互之间也难以建立一种有远见的、合作性的规划；另外，10年前也是珠三角的原始资本积累时期，所有狂热的城市建设活动都是建立在地方政府、香港游资、大陆投机商和内地廉价劳动力的即时组合之上，这种组合在缺乏强势政府的统筹下，自身是难以对整体和未来有所考虑的；但我想在资本主义历史上，珠三角问题应该不是原始积累时期的一个个案……这10年的积累不仅给珠三角带来了“战国”式的原始活力，同时也因为结构混乱和产业重叠造成了资源的浪费，在进一步的投资环境上为未来的发展留下了硬伤，对这一时期发展模式的反省也直接促成了“泛珠三角”及其“错位竞争、合作发展”思路的产生。

Artworld：还是要提一个老问题：你和你的小组对于设计的“中国化”怎么看？

姜：中国化的设计应该是根源于中国现实的设计。中国的现实在经过几次文化的断代和现代性的冲击下，已逐渐演变成一种混合的文化，但相对于西方自由资本主义式的混合，这种文化既无法清晰地认识自身，也无法全面地理解世界，因而难以完成深层上的混合，但正是这种浅层方式塑造了中国的现实。我们曾经在广州记录了一系列用于在死者坟前燃烧的祭品，其中包括一辆纸质的奔驰轿车，这件产品真实地将中国的传统文化惰性和西方价值观杂交起来……我很愿意去探询在这种现实中产生的设计，以及如何在设计中去对这种“中国特色”的现实作出回应。

Artworld：“下划线”似乎是一个有野心的组合，这一群人的野心究竟是什么呢？

姜：在这个小组之前，我们已经有一个积累过程，包括国内几十个城市的影像记录，以及各种以下载、拷屏、扫描、翻拍等方式进行的信息资讯，这部分内容反映出我们对“包罗万象”的兴趣；之后，当资讯达到一定量时，分类的必要性便显现出来，其原则就是在海量的文件中能够迅速找到一个目标文件，由于每一个新增文件的内容都会对这个分类目录的有效性进行重新评估，这个过程逐渐以应变的方式、为我们在电脑中形成了清晰的知识结构，这部分内容则反映出我们对“万物同源”的兴趣；随后则是对这个知识结构中各层级信息的进一步处理和应用，包括教学、课题、设计，以及目前为《城市中国》杂志提供的编辑和研究等；针对我们介入的事件，选择用文字、数据、图解、展览和网站的方式进行线索的叙事……整个过程是一个不断扩容的“硬盘”逐渐变成CPU的工作。
我们几乎不关心与现实无关的内容，但考虑到“下划线”的性质，又几乎没有什么内容与现实无关，这使得任何一处现实，都可能因为某种前因后果而蕴藏着出人意料的张力。从表面上看，现实永远是琐屑的，但一旦将这种令人习以为常的现实置入到更广阔的语境之中，其中的矛盾和戏剧性的巧合却体现出极度的超现实特质……我们的野心只是通过现实提供的证据证实这一点，并为这种矛盾提供来龙去脉的分析和可能的解决方案。

图5、Hichina图解
“超中国”图解：一个被“下划线”用来储存海量信息的统一目录，一方面可以应用到每个城市的取样分类中，另一方面则用于将不同城市的相似片断进行一一对应地链接，其中每一个子目录，是从大量城市抽离出来的、不可思议的相似性，同时，地方性也以近乎顽固的自发方式，融解在这种相似结构之中，从而形成一个“大同”而“小异”的整体。